Михаил Квливидзе и поэты шестидесятых; Гость студии – Владимир Крайнев; Быть или не быть филармонии города Сочи; Юрий Шевчук и жанровые песни; Будни российского кино; «Попытка театра Сергея Эйзенштейна».

Марина Тимашева: Известному грузинскому поэту Михаилу Квливидзе исполнилось восемьдесят лет. Волею судьбы его биография и творчество оказались теснейшим образом переплетены с творчеством знаменитых российских поэтов-шестидесятников. Рассказывает Юрий Вачнадзе.

Юрий Вачнадзе: Звучит песня Нуну Дугашвили «Родимая земля» на слова известного грузинского поэта Михаила Квливидзе. Как-то не верится, что Мише Квливидзе исполнилось 80. Одно из самых поздних и любимых им собственных стихотворений, между прочим, называется «Собираюсь жить». Под таким же названием вышла в свет автобиографическая повесть поэта. В жизни Квливидзе никто не зовет Михаилом, только Мишей, Михо. Природа добра отвергает всяческий официоз. Творческая биография поэта нисколько не походит на биографии собратьев по перу. Значительную часть свой жизни, свыше 30 лет поэт прожил в Москве. Ранее смерть матери, арест в Тбилиси отца как врага народа, отсутствие собственного крова вынудили его в начале 50 покинуть родину. В Москве Миша Квливидзе состоял в столичной писательской организации. Писал грузинские стихи, которые переводили на русский Анна Ахматова, Давид Самойлов, Юрий Левитанский, Евгений Евтушенко. Переводы печатались в популярных российских литературных журналах, в том числе и знаменитом «Новом мире» эпохи Твардовского.

Михаил Квливидзе: Александр Трифонович Твардовский - великий поэт и великий человек, и трагический человек. Я тогда был в московской организации, и он приходил иногда платить взносы. Это был период, когда он напечатал Солженицына и когда попал в опалу. Когда Твардовский был загнан как волк в угол, он больной пришел платить в Союз. Он выложил деньги: «Как ваша фамилия?». «Квливидзе. Вы меня знаете». «А, вы мой автор». Я вскочил, конечно, на вытяжку. И он тогда тяжелым взглядом посадил меня на стул и сказал: «Потрясающая страна Грузия». Я вспоминаю это с благоговением и то, что я был его автор. Я все время думал о своей родине, о Тбилиси, изумительном городе, где у меня не было вообще квартиры, а там был дом. Меня очень любили и ленинградцы, мои друзья, Сережа Давыдов, и Булат. Булат был изумительный человек. Отца его расстреляли, мать посадили, запретили жить на родине, он жил в Калуге. Он мне подарил лучшую свою песню «Виноградную косточку в теплую землю зарою». В американском издательстве написано: «Мише Квливидзе». Он мне однажды сказал: «Что они от меня хотят (он говорил о своих соотечественниках)? Упрекают – не знаешь грузинский. Хорошо, я хоть фамилию сохранил Окуджава, а он Баланчинов стал. Я обожаю Грузию я обожаю Галактиона Тобидзе. Он мой родственник, кстати», - говорил Булат. Галактиона жена была Окуджава.

С великой Анной Ахматовой я всю жизнь мечтал встретиться. Я узнал, что они приехала в Москву и остановилась у Ардовых, это были ее друзья. А это был тот дом, где я жил. Я позвонил. Незнакомый человек звонит великой поэтессе. Она потрясающе приветливо отозвалась. Я сказал, что я Михаил Квливидзе, живу в Москве, грузинский литератор и так далее, я хочу ее видеть. "Заходите". Я зашел. Я помнил портрет Модильяни, я ожидал увидеть вот эту замечательную женщину с горбинкой на носу. Передо мной стояла пожилая, располневшая женщина в валенках и в большой красивой шали. Она поняла, что я ее не узнал, сказала: "Да-да, я Анна Ахматова. Пройдемте, я вас чаем угощу", и пошла сразу на кухню. Потом она принесла чай. Когда я ей сказал: "Вы знаете, я пишу стихи", она не изменилась в лице, но я понял, что не к селу сказал это. Она сказала, что переводит греков для издательства и очень занята. Я хитрый грузин, у меня в кармане лежали подстрочники, я специально сделал белые стихи, чтобы она не мучалась. "А ну покажите стихи! Вы принесли?". Я сказал: "Да". Она сначала бегло просмотрела их, потом продолжала разговор о Грузии, о друзьях, которых я знал, а потом надела очки и сказала: "Дайте, я еще раз посмотрю". Посмотрела и стала раскладывать, шесть стихотворений отложила направо. И вдруг сказала: "Я переведу, это мои стихи". Я был так счастлив. "Это очень хорошо, а остальное пусть другие переводят, а это - мои стихи". Я оставил и ушел счастливый. Потом мне позвонил Ардов, Анна уже вернулась в Ленинград, и сказал, что она оставила переводы.

Юрий Вачнадзе: Юбилей Михаила Квливидзе прошел в Тбилиси до неприличия незаметно, ни помпезного вечера, ни официальных поздравлений. От себя в качестве скромного подарка юбиляру я преподнес моему давнему приятелю собственный перевод на русский его популярного стихотворения «Монолог мастерового».

Поэт, когда-то, может, был я им,
Продал перо и стал мастеровым.
Сложил в котел грузинских букв набор,
И чудо-клей теперь из них варю с тех пор.
Могу я склеить многое, друзья,
И даже то, что воскресить нельзя.
Фаянс я склеиваю и хрусталь,
Кувшины и тарелки, даже сталь.
Нет дела в мире лучше и милей.
И сам я словно превратился в клей.
Я склеиваю давние мечты
И верность, позабытую почти.
Обрывки писем, трещины сердец,
Обычаи, что завещал отец.
Любовь и дружбу, молодость и честь,
И многое еще, чего не счесть,
Что в трудный час тревоги и тоски
Вы в ярости разбили на куски.
И я, как Гамлет, всех событий нить
И связь времен хочу восстановить.

Марина Тимашева: Я не искала информационного повода для встречи с народным артистом СССР, профессором Ганноверской консерватории, выдающимся пианистом, членом жюри международных конкурсов (в том числе, конкурса имени Чайковского), главой благотворительного фонда юных пианистов) Владимиром Крайневым. Этот человек – сам себе событие и повод.

Относительно недавно я разговаривала с Тихоном Николаевичем Хренниковым, и он мне в такой личной беседе сказал, что, с его точки зрения, молодых очень хороших исполнителей-музыкантов стало намного даже больше, чем было когда-либо и что в основном они приезжают из провинции.

Владимир Крайнев: Я абсолютно согласен с Тихоном Николаевичем, потому что действительно, глядя на работу и фонда, и конкурса, который проходит с 92 года, почти на каждом конкурсе гран-при не получали ни Москва, ни питерцы. Это были люди из Севастополя, из Керчи, из Новосибирска. И даже, вы знаете, у меня гран-при: один из Японии, два из Китая, тоже не из Пекина и не из Токио. Мальчик японский учится под Цендаем - это глубинная Япония. Девочка из Шень-Женя - это тоже провинциальный городок, не очень большой. Про Китай вообще нечего говорить, когда там миллион четыреста тысяч пианистов. Но и у нас то же самое, надо сказать, что сейчас очень много замечательных пианистов вообще. Уровень невероятно высок очень профессиональных, технологически продвинутых, я технологию имею в виду не только быстрое беганье пальцев, но и замечательное чистое слушанье ушами и мозгами. С душой трудности, с воображением трудности, но это всегда было. Как говорил Пастернак, единственное, что новое - это талант, всегда нов. Очень высокого среднего уровня пианисты невероятные. Просто этот средний уровень поднялся на наш самый высокий уровень моего периода. Это все понятно. Ведь век информатики, век кибернетики, век компьютеризации – это все переходит в искусство, безусловно. Единственное, что жалко, что переходит еще в искусство коммерция. Не многие выдерживают искус славой и возможностью заработать большое имя, но имя именно у широкой публики.

Марина Тимашева: Не как вопрос, а как рассуждение. На днях слушала компакт-иск с ариями. Все один величественнее другого, один имя более знаменитое, чем другое. И вот доходит до Шаляпина и до Марии Калыс, и ты понимаешь, что все остальные, они умеют петь - ровно то, о чем вы говорили. А здесь над каждой нотой ты плачешь.

Владимир Крайнев: Это гений – это элементарно.

Марина Тимашева: Владимир Александрович, расскажите немного о фонде вашем. Чем он отличается, предположим, от других фондов, от Спивакова?

Владимир Крайнев: От Спивакова, единственное, в чем есть отличие, что мой сугубо узкопрофессиональный фортепьянный фонд. У Спивакова фонд очень широкий профиль, начиная от художников, поэтов юных и кончая всеми видами абсолютно исполнительского и всех инструментов. Во всех остальных фондах, очевидно, то же самое – поддержка юных талантов, проведение мастер-курсов, раздача стипендий наиболее одаренным детям. А как ни странно, в основном из провинции, чем одареннее, тем из более бедной семьи. Это практически почти все время. У меня такой был Сашенька Романовский из Харькова, гран-при в маленькой группе. Когда мне сказали, что у него папа бизнесмен. Как только ребенок получил гран-при, папа ограбили, бросили, как называется по их терминам. Гонялись за семьей, семью вынуждены были спрятать в Италии. В общем, он тут же перешел в разряд обычных бедных гениально одаренных детей. И мы вынуждены были сделать за счет фонда операцию, подозрение на костный туберкулез. Слава богу, что ничего не было. И сейчас это мальчик, получивший премию на Бузоне, имеющий свою карьеру, играющий. Уже большой, ему уже 20 лет. Мы следим в основном за нашими лауреатами. Где-то до 20 лет при себе держим, стараемся за ними наблюдать, опекать. Поначалу, когда не было сумасшедшей коммерционализации оркестров, то можно было просить дирижеров, друзей моих, которые приглашали. И Саша Дмитриев из Питера, и Башмет, и Спиваков. Спиваков, кстати, продолжает в какой-то мере. Сейчас это безумные деньги, это так все сложно стало. Если раньше шло на паритете духовности, то теперь идет на паритете денежном. Я говорил с одним из дирижеров, ведущих дирижеров Москвы, сказал, что у меня такие замечательные есть лауреаты. «А пойдет на него публика?». Я говорю: «А на тебя ходила публика в начале? А на меня ходила публика сначала?». Очень жесткие условия для юного поколения, и чем дальше, тем будет хуже и хуже.

Марина Тимашева: Скажите, пожалуйста, слышали вы что-нибудь о грядущей реформе музыкального образования? Ходят слухи, что хотят сократить обучение чуть ли не до трех лет.

Владимир Крайнев: Делать нечего. Опять деньги, все упирается в деньги. Хотят получить как можно больше денег и заработать либо себе в карман, либо кому-то еще в карман. Себе, плюс поделиться – это же закономерно. Зачем нужна музыкальная реформа, когда наше музыкальное образование лучшее в мире? Кому это нужно? Просто смех. Другое дело, что это образование нужно поддерживать, это государством должно быть поддержано. Слава богу, Путин пришел в Большой театр, увидел своими глазами тот ужас, в котором главный театр страны находится. И очень смешно, он вообще человек с юмором, я с ним общался дважды. Сказал Кудрину и Грефу. У нас сложное положение - они сказали. Он ответил: «Ничего сложного, дайте деньги и все. Вам не нужно выходить ни петь, ни танцевать». Слава богу. Теперь бы еще так, чтобы он повернулся к Центральному концертному залу, Большому залу Консерватории. Вообще кошмар, казарма, засранная буквально. Я преподаю в Ганноверской консерватории. В каждом классе стоят два «Стэнвея», и это не самая богатая школа. А у нас вообще кошмар, просто кошмар. В прошлый раз на конкурс Чайковского в последний момент дали деньги, и в последний момент я отбирал для конкурса два «Стэнвея» замечательных. Поэтому я не знаю, я не понимаю, зачем нужно что-то менять.

Другое дело, что, может быть, в школах особенно после восьмого класса надо больше упираться на общее образование – литературу, искусство, искусствоведение. У нас это было, когда я учился в ЦМШ, были педагоги специальные, одержимые. Они получали копейки за эти дополнительные занятия, вели уроки мирового искусства, мировой культуры, начиная от Египта, Греции и кончая сегодняшним днем. Тогда я впервые узнал, что есть такой Модильяни, это был 59 год. Может быть, нужно подумать об общественных науках, которые совершенно никому не нужны. Не этим растится патриотизм, а патриотизм растится, когда человек приходит в учебное заведение, видит выдающиеся классы с гениальными инструментами, библиотеками, в которых ты нажимаешь кнопочку и через пять минут слушаешь невероятную музыку в любых записях в любых сочетаниях, и ты находишь тут же какие-то ноты, которые в этой библиотеке – вот это я понимаю.

Марина Тимашева: Разговор, связанный с классической музыкой, продолжит Геннадий Шляхов. Ходят слухи о том, что может быть закрыта Сочинская филармония.

Геннадий Шляхов: Такого в Сочи не было лет двадцать: на одной сцене собрались для выступления все до одного артисты Сочинской филармонии. Инструменталисты и вокалисты, певцы и чтецы, камерный хор и оркестр, оркестр народных инструментов. Весь творческий персонал концертной организации проходит аттестацию - сдает экзамен на профессиональную пригодность. Годен или нет, на сцене решает комиссия. В ее составе чиновники департамента культуры Краснодарского края, артисты из краевого центра. Обстановка вокруг аттестации неравная. Прошел слух, что сокращать, а то и вовсе закрывать собираются Сочинскую филармонию. Сделать это несложно. В музыкальном искусстве, где оценки всегда субъективны, все это прекрасно понимают солисты Сочинской филармонии.

Нина Хачатурян: Мы все не можем быть Паваротти, мы все не можем быть Карерасами, Архиповыми, Домингами. Есть еще другой слой культуры – это люди, которые средние. Не все же профессора, академики, кто-то рабочий, кто-то у станка. Наша профессия в филармонии местной - это как раз средний слой, который несет в массу эту культуру.

Геннадий Шляхов: Это мнение Нины Хачатурян солистки-вокалистки Сочинской филармонии. Она пришла на сцену, в точности повторив путь коллег: музыкальная школа, училище, консерватория, 16 лет как минимум. А потом для одних преподавательская деятельность в школе или училище, для других - большая сцена, музыкальный театр или филармония. Говорит заслуженный артист России солист Сочинской филармонии Виктор Кузнецов.

Виктор Кузнецов: Артист филармонии – пропагандист лучшего искусства. Но зарплата оставляет желать лучшего, зарплаты довольно низкие. Нужно и одеться, нужно и красиво выглядеть. А это на все у большинства не хватает. И приходится бедному артисту в трех-четырех местах работать.

Геннадий Шляхов: Вот и приходиться искать работу на стороне, часто не имеющую отношения к полученной профессии. Дипломант всероссийского конкурса «Тенора России» подрабатывает в строительной бригаде, в свободное от основной работы время месит бетон и кладет кирпичи. Другой солист филармонии - скрипач, заслуженный артист России по совместительству сотрудник частного охранного предприятия. Дипломант Всероссийского конкурса вокалистов продает билеты на экскурсии по городу Сочи.

Сочинская филармония появилась в конце 30 годов. Тогда на Черноморском побережье кипела всероссийская стройка - здесь зарождался образцовый советский курорт. При каждом санатории концертный зал с большой сценой, зрительным залом, гримерными. Артисты Сочинской филармонии нарасхват. Финансовых проблем нет: в стоимость каждой санаторной путевки заложены средства на бесплатный концерт. Сочи, как всесоюзный здравница, на особом счету. Вплоть до конца 80 курортная филармония напрямую подчиняется Министерству культуры. Потом стало не до классической музыки. Концертная деятельность филармонии стала давать сбои. Самостоятельные частные хозяйствующие субъекты, которыми стали практически все здравницы курорта, не спешили тратить свою прибыль на искусство. Город, в ведение которого перешла филармония, выделял скромные средства только на зарплату артистам. С каждым годом все меньше и меньше. Количество концертов сократилось, сегодня три-четыре выступления в месяц – это предел. В такой ситуации артистам не до искусства, не до занятий, успевают только с одной работы перебегать на другую. Фигаро здесь, Фигаро там. С этой ситуацией не понаслышке знаком народный артист России, член аттестационной комиссии Владимир Бурылев.

Владимир Бурылев: Первой и основной недостаток, на мой взгляд, – это кадровый состав артистического персонала любой филармонии страны. Потому что нет сейчас защищенности у артиста с точки зрения предоставления ему жилья. Нет защищенности гарантированной заработной платы. Даже я, народный артист России, работаю не на окладе, а отработал пять концертов - получил не больше и не меньше. Все-таки государство уходит постепенно от поддержки профессионального искусства.

Геннадий Шляхов: Вывод напрашивается один: классическая музыка сегодня не нужна государству. Понятно, что об этом вслух никто не скажет. Вот и рассуждают о внутреннем хозрасчете, новом поколении продюсеров и администраторов, которые будут заинтересованы в продвижении классической и народной музыки. Говорит председатель аттестационной комиссии, начальник отдела искусства департамента культуры администрации Краснодарского края Александр Мяги.

Александр Мяги: Сегодня нужно думать о том, как зарабатывать. О том, как заработать, должны думать те, кто вокруг артистов, не сами артисты. Артисты должны заниматься творчеством. Как только артист думает, как ему выживать, творчество моментально падает. Вопросы, которые сейчас в крае у нас серьезно обсуждаются – это вопросы перевода организаций культуры на хозрасчет.

Геннадий Шляхов: Концепция государственной политики по развитию культуры, о которой немало говорят, все как-то не складывается. Вот и на недавнем заседании кабинета министров России, критикуя Министерство культуры, Сергей Шойгу воскликнул в полемическом задоре: «В конце концов, мы правительство или филармония?». «Хорошо, что не консерваторией обозвали», - отозвался Михаил Фрадков. Каков вопрос, таков и ответ. Одно лишь уточнение: браными словами ни консерватория, ни филармония никогда не были, а даже наоборот: филармония переводится с греческого как «любить гармонию».

Марина Тимашева: Грустно все это, хотя чего и ждать, если высокий правительственный чиновник употребляет слово «филармония» в оскорбительном контексте.

В Сочи открылся фестиваль «Кинотавр», пока он не назвал своих лауреатов, мы с президентом гильдии киноведов и кинокритиков России, обозревателем «Новых Известий» Виктором Матизеном обсудим наметившиеся в кино тенденции.

Виктор Матизен: Самая первая и самая главная тенденция, которая дала о себе знать еще в прошлом году – это пошли косяком так называемые «блокбастеры». Применительно к России надо говорить – потенциальные «блокбастеры». По идее они «блокбастеры», а то, что реально получается в процессе съемок – это уже совсем другое дело. Скажем, фильм «Побег» Егора Кончаловского, который мог бы быть «блокбастером», если бы не совершенно беспомощный сценарий.

Марина Тимашева: Это фильм с Евгением Мироновым?

Виктор Матизен: Да. Сценарий утопил фильм в слезах и соплях, хотя должен был быть нормальный боевик, типа в котором сыграл Гаррисон Форд.

Марина Тимашева: Фильм этот постоянно сравнивают с американским оригиналом. Муж, который обвинен в убийстве своей супруги, который в этом невиновен, решается на побег и решается сам искать людей, которые действительно виноваты в этой смерти.

Виктор Матизен: Это фильм «Бой с тенью» автора «Бригады» Алексея Сидорова. Опять-таки проблема там, на мой взгляд, именно в сценарии.

Марина Тимашева: А в чем там дело сюжетное?

Виктор Матизен: Сюжет совершенно простой и очень похож на «Малышку Миллион долларов». Боксер получает травму и слепнет. Ему тут же начинает не хватать денег на платную операцию. Но уже тут начинается первая затычка, потому что для боксера такого масштаба достать тридцать тысяч долларов на операцию как бы дело плевое. Но кино не считается с такого рода пустяками и продолжает с ними не считаться как бы дальше и дальше. Это два «блокбастера», это действительно «блокбастеры» – это «Статский советник» и «Турецкий гамбит». «Статский советник» здорово смотрится, на мой взгляд. Во-вторых, там совершенно феерическая роль Никиты Михалкова, как бы подытоживающая то, что он играл на протяжении последних 20 лет - это такой гений зла. Это не просто демон, а это демон, который реализует вполне внятную идею о том, что власть и террор – суть одно и то же. Власть пытается поставить террор себе же на службу. Достаточно яркое, интенсивное, напряженное зрелище.

Появление «блокбастеров» симптоматично и приятно тем, что они традиционно считаются локомотивами, которые вытаскивают национальный кинематограф. Тут надо оговориться, потому что если бы национальный кинематограф делался бы на одной студии, то, несомненно, «блокбастеры» его бы вытаскивали. Они бы приносили такой доход, на который можно снимать все остальное. Но поскольку все это рассредоточено, одни студии выигрывают, типа студии ТриТэ, а множество студий проигрывают.

Марина Тимашева: Честно говоря, у меня, во-первых, нет большой уверенности, что, почуяв запах больших денег, все сколько-нибудь одаренные, способные люди не начнут снимать «блокбастеры», в результате художественное и авторское кино снимать будет некому. Тут есть, может быть есть не прямые, но аналогии с рок-музыкантами, которые очень давно говорили: «Ну я пойду, поиграю в ресторане, скоплю каких-то денег, куплю себе хороший инструмент и начну играть то, что хочу играть». Они из ресторанов не выходили никогда и, если и выходили, то на новых инструментах могли сыграть только «Одессу маму». А с другой стороны, я еще и про себя думаю, что даже не очень дорогие моему сердцу «блокбастеры» нравятся мне гораздо больше, чем так называемое часто авторское кино.

Виктор Матизен: Во-первых, мне кажется, что есть авторы, они всегда будут снимать авторское кино, несмотря ни на что. Если человек чувствует в себе тягу к индустрии развлечений, к тому, чтобы делать хорошие продукты, пусть делает, только пусть он делает качественно. Потому что то, что делают наши авторы – это, к сожалению, некачественные продукты. Это, по-моему, дело прежде всего в сценаристике.

Марина Тимашева: Эта, между прочим, тенденция очень очевидна. Насколько мне известно, даже те сценарии, которые были поданы и приняты и, между прочим, написаны мастерами со вполне значительными именами, потом попадают к продюсерам, от продюсеров попадают к неким другим сценаристам и подвергаются такой кардинальной переработке, что от оригинального хорошего кино остаются только обрезки.

Виктор Матизен: Телевизионная эстетика очень негативно сказывается на фильмопроизводстве. Появляется большое количество фильмов, которые иначе как телевизионными не назовешь. Смотреть их на большом экране совершенно бессмысленно и ненужно. В них нет ни сюжетов, пригодных для большого экрана, ни изображения. Я тут выписал 20 фильмов, которые я посмотрел за последнее время. К примеру, «Город без солнца» молодого режиссера Сергея Потемкина. Фильм о том, как плохо быть наркоманом. Абсолютно телевизионное кино. Фильм «Золотая голова на плахе» Сергея Рябикова – это про последние годы жизни Есенина, как его погубила ЧК, большевики и так далее. Фильм «На Верхней Масловке», кстати говоря, очень неплохой. Там играет Евгений Миронов очень хорошо, Алиса Фрейндлих играет еще лучше. Но опять-таки, это телевизионный продукт, который с таким же успехом можно было сделать на пять серий. Приятное исключение «Попса» Елены Николаевой. Наверное, скоро выйдет в прокат. Вот, пожалуйста, кино на достаточно хорошем уровне, погружающее в этот мир. Замечательная женская роль, наверняка Татьяна Васильева будет номинироваться на кучу премий. «Голова классика», Валерий Ланской - история о том, как похитили голову Гоголя. Вроде бы комедия, но режиссер жанра не держит и, более того, даже не считает, что это комедия. Он это снимает как вполне серьезный фильм, с ЧК, с невинными монахами. Неплохой фильм «Мы умрем вместе» Владимира Потапова. Молодежный триллер на достаточно распространенную тему маниакальной люби, когда мальчик так влюбляется в девочку, что готов умереть вместе с ней, сделать, что угодно. К сожалению, он очень плохо снят, там такие фактуры, на которые просто не хочется смотреть. На военную тему, естественно, есть пара картин. Скажем, «Неслужебное задание». Фильм, который сделан получше, - «Время собирать камни» по сценарию Дунского и Фрида. Этот сценарий был бы очень хорош, исключительно хорош в 60 годы, когда сюжет о том, как русские и немецкие саперы обезвреживают вместе мины, оставленные немцами на русской территории. Тогда это было бы в самый раз, сейчас это смотрится, хотя это снято вполне прилично, смотрится архаикой. Я всегда сравниваю фильм с многоэтажным домом. Каждый этаж – это определенный уровень фильма. Если рассматривать фильмы как многоэтажные дома, то видишь как, скажем, фильм «Пакостник» заполнен только на одном зрительном уровне. Панорама обескураживающая.

Марина Тимашева: Кстати, мы с Виктором Матизеном очень рассчитываем на то, что фестиваль «Кинотавр» найдет что-то достойное внимания и настроит на более веселый и дружелюбный лад.

Я продолжу разговор с Юрием Шевчуком.

Все время усложняется форма, усложняется форма поэтическая, форма мелодическая. Такое впечатление, что люди, что естественно, конечно, растут, взрослеют, читают очень много книг, очень много стихов, слушают очень много музыки.

Юрий Шевчук: И превращаются в «ботаников».

Марина Тимашева: Результат таков же, какой был с джазовой музыкой, например. То есть сначала ее пели все, когда ее слушали все. Потом она начинает развиваться, из нее происходит фри-джаз, еще 28-й джаз. И в результате они сидят в маленьких клубиках, и сами тихо с собою и еще для трех поклонников и любителей ведут беседу. У нас нет такой реальной опасности?

Юрий Шевчук: Нет. Никакой опасности, потому что простора в стране очень много упрощенного.

Марина Тимашева: Давайте так: «Мальчики-мальчишки, сбросьте штанишки», – я об этом не говорю ни как о песенке, ни как о музыке, ни как о стихах. Я вообще не понимаю, что это.

Юрий Шевчук: Рок, который показывает «Наше радио» или «Максимум» - это тоже достаточно упрощенная, всем понятная музыка и слова. Этого достаточно. Но я понимаю, о чем ты, и понимаю о том, чем бредил поздний Пастернак: говорить о сложном просто. Это здорово, но до этого надо дойти. Позволишь мне с Борисом Борисовичем пройти и этот Тибет? Почувствовать себя немножко умниками, «ботаниками», такой рафинированной интеллигенцией. Конечно, мы вернемся, чего говорить. Но альбом «Пропавшие без вести» гораздо проще, чем «Одиночество». Там я сам себе не рад, такие потоки у меня сознания. Я прекрасно понимаю, и ты права.

Марина Тимашева: Причем беспокоит в связи с финальной песней альбома «Русский рок»: «Хоронили русский рок, хоронили...». Можно говорить, что его хоронили такие-то недруги или сякие недруги, а он на самом деле жив. Не боишься ли ты, что вы похороните сами себя? Потому что рок – это не просто музыка, это есть музыка действия, музыка движения.

Юрий Шевчук: Рок – это дух. И песня не о какой-то музыкальной форме, которая не нравится кому-то, ее пытаются похоронить, а это как раз похороны духа, очередные, безусловно. Потому что дух хоронится всегда, сколько человечество существует.

Марина Тимашева: В результате, рок как движение существует?

Юрий Шевчук: Как движение - нет. Но, с другой стороны, общаясь с молодежью, с пацанами, редко, кто смотрит телевизор. Меня это так радует. Субкультура развивается, как в свое время при советской власти, при игривом нашем с тобой существовании, очень мощно, очень много негатива. Отсюда и радикализм нынешний, и много неприятия псевдокультуры массовой и так далее. То есть как бы растет сопротивление серьезное, я просто знаю, очень мощное у молодежи.

Марина Тимашева: Чему они сопротивляются?

Юрий Шевчук: Массовой культуре, что обрушила на них наша политика, цивилизация - все это. Зреет протест – это хорошо. С одной стороны, лимоновцы, кидающие помидоры в разные заплывшие жиром лица, – это мне нравится. С другой стороны, нет теоретиков хороших. Художники какие-то, для которых нет ничего святого, добравшиеся до Большого театра расчленители. Ну что же делать? Я, например, устал от расчленения, мне хочется накопления. Накопили достаточно знаний, хватит, надо их объединить в какую-то стройную модель очередную человеческих отношений, сосуществования, отношения четкого к войне и миру, к добру и злу на очередном этапе развития нас, как обезьян, сошедших с ума. Но что-то хочется такого - возрождения хочется, а не эпохи маньеризма, которая сейчас есть. Я согласен с тобой: все играют на электрогитарах, а рока нет. Нет духа этого.

Марина Тимашева: Есть отдельные личности.

Юрий Шевчук: Отдельные песни, а рока, как движения, нет. Но всему свое время. Ты же помнишь, я цитировал Фазиля Искандера: «Крепки объединения только большой сволочи». А тут каждый – личность, каждый - индивидуальность. Посмотрим, как дальше пойдет. Зато видел взрыв рок-культуры на майдане в Киеве. Интересно.

Марина Тимашева: А что значит - взрыв рок-культуры?

Юрий Шевчук: Интерес общества, общественности к рок-музыке. Это как в 91 году. И причем, что не все музыканты поддерживали «оранжевую революцию». Многие мои друзья были в жесткой оппозиции. Но мне нравились и те, и эти. Молодцы. Подъем все равно идет.

Марина Тимашева: Переходим к следующему сюжету. Как из балаганного аттракциона – «Ой, Вань, смотри, телега на стене поехала!» – родилось высокое искусство? Вопрос особенно актуальный сейчас, когда кинематографистам захотелось обратно в балаган – «Ой, Зин, смотри, какие компьютерные эффекты!» Книга Владимира Забродина «Эйзенштейн – попытка театра» (издание «Эйзенштейн-центра», 2005) воссоздает первые этапы творческой биографии человека, который стал основоположником великого советского кинематографа именно потому, что не добился успеха в качестве театрального режиссёра. Комментирует историк Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Неразрывная связь киноискусства с театром особенно очевидна в нашей стране. Заметьте, у нас практически нет кино-звёзд, взошедших на экране, минуя сцену. А если заодно вспомнить, из какой среды изначально происходит кинематограф - бильярдная пустовала, потому что бильярд во французском общепите запретили, вот и сдали подвал господину Люмьеру под движущиеся картинки - то понятно, что художественное начало могло проникнуть в новую отрасль только из дома Мельпомены. Книга Владимира Всеволодовича Забродина, составленная из источников и исследовательских комментариев, показывает, насколько сложным и противоречивым был этот процесс, совершенно не укладывающийся в простую культуртрегерскую схему: вот, пришёл от Мейерхольда режиссёр и стал снимать кино такое же великое, как воспитавший его театр. Действительно, Сергей Михайлович Эйзенштейн – по происхождению режиссер театральный. Точнее, так: учился на инженера, в 18 году добровольцем пошёл в Красную армию. Кстати, отдельный сюжет. Юноша из очень благополучной семьи. Цитирую из книги его письмо матери: «В бане был, сменил бельё. Грязное снес в стирку – страшно дорога: 11 рублей 25 коп. с моим мылом, заплатил бы и 20, так мне противны мысли о белье, прачках и прочих оборотных сторонах жизни. То ли бы дело жить дома, ни о еде, ни о стирке не думая, ходить в Институт…» Вот он становится военным строителем. И увлекается самодеятельным армейским театром. Настолько, что меняет свою специальность, тогда весьма престижную - на что? На Пролеткульт. Студенты моего поколения знают эту организацию по критике Лениным её ультралевых призывов сбрасывать с корабля современности культурное наследие эксплуататоров. Создавалось впечатление: малограмотные хунвейбины. А на самом деле? Например, Эйзенштейн. После армии он учится у Мейерхольда в учебном заведении со зверовато-утробным наименованием ГВЫРМ (а это всего-навсего Государственные высшие режиссёрские мастерские), но даже Мейерхольд для него недостаточный революционер. В книге приводится замечательный документ – стенограмма выступления из протокола заседания ЦК Пролеткульта, осень 23 г. «При обсуждении вопроса о формах пролетарского театра упускается из вида самое главное: несовместимость с идеологией нового коммунистического общества вовсе не форм существующих видов театра, а главным образом всего театрального института как такового…худший вид наркоза , заменяющий зрителю органическую необходимость в деятельности… Но пока театр как аппарат налицо, если он и несовместим с идеологией, как несовместимы, допустим, танки и гаубицы, в период борьбы этот театр должен быть использован с максимальной эффективностью». И в собственных спектаклях в Рабочем театре Пролеткульта Эйзенштейн показывал, как. «Противогазы» - «мелодрама (из цикла «Красный быт») – поставлена на реальном московском газовом заводе. Владимир Забродин комментирует это «сгущение натуры»: «производственные шумы не давали расслышать реплики персонажей, а запах газа делал невозможным длительное пребывание в специфическом зрительном зале». Вот ведь до чего вредная штука история! Знание прошлого делает человека устойчивым к промыванию мозгов. Как навязывают сегодня нашим режиссёрам т.н. «театр док», «новую драматургию». Мол, старый психологический театр оторвался от жизни, а мы будем взаправдашним матом ругаться, и ещё приведём с помойки кого-нибудь, чтоб вы понюхали. Вот искусство 21 века! А на самом-то деле все ноу-хау 80-летней выдержки. Но это только первое приближение к сути. Потому что смысл экспериментов инженера-строителя Эйзенштейна по преодолению разрыва искусства с жизнью – улучшить жизнь, сделать человека выше (отсюда потом разовьется идея «интеллектуального кино»), герой – трудящийся, созидатель на фоне передовой технологии, т.е. по сути молодой Эйзенштейн такой же просветитель, как и его оппоненты из МХТ. А современный «театр док» предлагает в герои наркомана и шизофреника. Использует формальные приемы Пролеткульта, чтобы опускать человека ниже половой доски. Вот в чем главное противоречие, непримиримое. А споры Эйзенштейна с великими современниками…? Ну, что ж, крестьянку могла как-то сыграть натуральная крестьянка, но дружинников Александра Невского взять негде, так что волей-неволей пришлось обращаться к мастерам художественной имитации, т.е. «худшего вида наркоза». И ведь неплохо получилось.

А книга Забродина показывает, как из экспериментов рождалась классика нового вида искусства, из отрицания – синтез, из «аттракционов» – великие художественные образы.

Марина Тимашева: В Петербурге прошло несколько вечеров, посвященных памяти Матери Марии. Константинопольская православная церковь в 2004 году признала ее святой, а в Петербурге, несмотря на все старания ее почитателей, много лет не удается повесить мемориальную доску на дом, где она жила. Тем не менее, в городе в последнее время вышло три книги о Матери Марии. Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Конечно, о таких людях, как Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, затем Скобцова, а затем Мать Мария лучше вообще не забывать, соизмеряя свои горести и радости с их подвижнической жизнью. Но есть и формальные поводы поговорить об этой удивительной женщине. Вышли книги о ней, прошли вечера ее памяти, наконец, ушел из жизни ее английский биограф, православный священник Сергий Гаккель. А ее петербургский биограф писательница Лариса Агеева написала о ней книгу «Петербург меня победил». Мать Мария родилась в Риге, детство провела в Анапе. Приехав в Петербург в 14 лет, ощутила его как нечто чуждое. Сюжет классический: здоровый провинциал и холодная столица.

Лариса Агеева: Они приехала не из средней полосы России, она приехала с юга, от синего моря, синего яркого неба. Ей казалось, что она попала в мешок. И поэтому первые слова были: «Петербурга я не любила». Но потом Петербург ее победил. Круг общения в тех домах, в которых она бывала, был чрезвычайно интересен. Волей-неволей, как бы ее покорил Петербург.

Татьяна Вольтская: Именно здесь она встретилась с теми писателями, историками, религиозными философами, с которыми потом она будет заниматься подвижническим трудом в эмиграции. Здесь она сформировалась как поэт и художник, выпустив свои первые поэтические сборники и участвуя в выставках Союза молодых. Здесь она вступила в партию эсеров. Здесь в 1908 году произошла ее встреча с Блоком, повлиявшая на всю ее жизнь

Лариса Агеева: Она пришла к нему на квартиру, потому что она услышала однажды на литературном вечере стихи и вдруг ей показалось, что он говорит о том же самом, о чем думает она. И вот она пришла к нему. Поэта не оказалась дома. Она пришла на второй день – поэта нет дома. Пришла на третий день – поэта нет дома. Но, наверное, у нее было такое лицо, что горничная пустила, и она стала ждать его в кабинете. Вот уже вползли сумерки, открывается дверь, и вошел Блок. Она проговорила с ним очень долго. Он говорил с ней как с равной, он не увидел, что она совсем девочка. И эта встреча направила ее жизнь. И он же ей в стихотворении «Когда вы стоите на моем пути», он ей сказал: бегите от нас. Она не могла, ей нужно было быть рядом с Блоком. Она писала о том, что Россия как бы умирает, и она нам на руки кинула своего сына. Блок для нее был олицетворением сына России. Кинула, чтобы мы ее спасли. И вот это чувство, что она должна спасти Блока, она проносит через всю свою российскую жизнь.

Татьяна Вольтская: Судьба Матери Марии притягивает и пугает трагизмом и подвигом. Лариса Ивановна, почему вы занялись этой судьбой?

Лариса Агеева: Поначалу приход юной девушки к Блоку – эта линия. Но постепенно эта судьба, она затягивает. В этой судьбе очень много такого драматического, что принимать даже не хочется, потому это что слишком.

Татьяна Вольтская: Все-таки смерть троих детей, всех троих.

Лариса Агеева: Это могут понять только глубоко религиозные люди.

Татьяна Вольтская: В России как будто были годы странствий, потом водораздел – революция и эмиграция, и совсем другая жизнь. Ее семья приехала в Париж в 23 году. В 32 Елизавета Юрьевна приняла постриг.

Лариса Агеева: Все же старались скрыть, что они эмигранты. И она была такая русская курсистка - круглые очки, гладко зачесанные волосы. И она всегда была необычно активной. Став монахиней, она не замкнулась в монастыре, ей все время хотелось в мир, помогать людям. И даже дело не в том, что она открывала столовые, приюты, а в том, как она собирала этих несчастных людей. Казалось бы, таких людей, которые пропащие люди, мимо которых мы проходим по нашей земле, не только не пытаясь им помочь, но отворачиваясь. И вот именно этих людей она вытаскивала. И она говорила: «На Страшном суде меня не спросят, сколько я положила молитв. Спросят: накормила ли я голодного, напоила ли я жаждущего?». И, наконец, тема странничества. Она ходила в черной рясе, которая ей досталась от беглого монаха, в ботинках 45 размера. Когда она, создав знаменитое общество «Православное дело», чуть ли не создала целый русский городок в Париже, и она хотела бросить все и пойти сначала по Франции, а потом по Руси с одним словом – покайтесь.

Татьяна Вольтская: Во время войны ей пригодился эсерский опыт по подделке документов. Она помогала евреям и участникам сопротивления скрыться от гестапо. Ее арестовали в 43, в 44 она попала в лагерь Равенсбрюк.

Лариса Агеева: Она читала лекции, беседовала, она утешала. Она меняла хлеб на нитки и вышивала, эти вышивки продавала, и на эти деньги она покупала хлеб и несла этот хлеб в русские бараки. Ее отправили в лагерь для больных, оттуда никто никогда не возвращался. И она вернулась через четыре месяца в таком тяжелом состоянии, почти не могла ходить. 30 марта 45 года ее отправили в газовую камеру.

Татьяна Вольтская: Была легенда о том, что она пошла вместо какой-то еврейской женщины. Вы слышали эту легенду?

Лариса Агеева: Да, конечно. Было несколько легенд. Когда там началась селекция, отбирали слабых, беспомощных на газирование, то началась паника. И тогда она сказала, что: «Не бойтесь. Вы посмотрите на этот дым, который идет из крематория. Чем выше к небу, чем ближе к Богу, он становится светлее и светлее». И одна из них сказала: «Встань на мое место». И Мать Мария встала.

Татьяна Вольтская: В издательстве «Искусство» вышла книга о художественном творчестве Матери Марии, ее удивительные акварели, графика на библейские темы и вышивки. С рукодельем она не расставалась никогда. Вышивки, как сказал один из современников, были ее молитвами. Одна из вышивок Равенсбрюка «Битва при Гастингсе», сделанная на лагерной косынке. А еще Мать Мария вышивала там икону Божьей матери с распятым младенцем, и загадала: успеет вышить – выйдет на свободу. Не успела.