Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Жизнь и кино Артура Браунера. Портрет русского европейца: Чаадаев. Карлос Саура об искусстве и цензуре при Франко. Итальянские корни Диего Веласкеса. Парижанин Алексей Терзиеф


[ Радио Свобода: Программы: Культура ]
[20-04-05]

Жизнь и кино Артура Браунера. Портрет русского европейца: Чаадаев. Карлос Саура об искусстве и цензуре при Франко. Итальянские корни Диего Веласкеса. Парижанин Алексей Терзиеф

Редактор и ведущийИван Толстой

Иван Толстой: Самому успешному кинопродюсеру Германии 86 лет. Он родился в Лодзи, в Польше и потерял к концу войны почти всех своих родственников. Первый свой фильм выпустил в 1947 году. Сегодня его состояние оценивают в 750 миллионов евро. Свои основные киноуспехи Артур Браунер сделал в области развлекательного кино. Но делом жизни он считает совсем другие фильмы. Беседу ведет Юрий Векслер.

Юрий Векслер: Вы спродюсировали 20 фильмов о Холокосте. Многие из них не добились ни кассового успеха, ни похвал критики. Что заставляет вас продолжать?

Артур Браунер: Я хотел бы вас сразу же поправить. Эти 20 фильмов не только о Холокосте. Это фильмы и о других жертвах. Например "20 июля" - это о покушении на Гитлера и немецких жертвах. "Побег" - это тоже о немецких жертвах. "Моритури" с Клаусом Кински - о канадцах, французах и евреях. Мой фильм 1983 года "Любовь в Германии" - о немецких и польских жертвах. О разных ... Я задался целью помянуть все жертвы независимо от национальности, помянуть людей, живших при жестоком режиме нацистов и не выживших, не доживших до победы над этим злом. Я хотел сделать что-нибудь, чтобы эти безвинные жертвы не были забыты... Чтобы через 50 лет (или через сто, или через двести) можно было увидеть лица, а не только из текстов знать, что происходило. Чтобы можно было воочию увидеть тех, кто жил в эти страшные времена, лица тех, кого убили... И лица эти не канут, таким образом, в небытие, не будут забыты: я возвращаю их из могилы, я не говорю из могил, потому, что не знаю, многие ли из убитых были погребены - они могли быть сожжены, утоплены, я не знаю. Но они оживают в моих картинах со своими страстями и конфликтами, радостью на свадьбах, на бармицва и проживают свою жизнь на экране вплоть до трагического конца со всеми страданиями, причиненными им их немецкими, литовскими, украинскими и другими убийцами...

Все эти жертвы, о которых сняты мои 20 фильмов, остаются, таким образом, среди живых. По крайней мере, я так думаю...

Те, кто приходят сегодня в институт Симона Визенталя в Лос-Анджелесе, видят там наши фильмы, ГИЛ-институт также приобрел 10 наших картин и показывает по всему миру на различных языках, есть запросы и от других организаций, которые хотят иметь у себя наши картины. Я достиг своей цели - не дать забыть о жертвах, и могу со спокойным сердцем покинуть этот мир. Мне удалось то, что никому другому не то что бы было не под силу - нет, это могли сделать многие, но многие не захотели этим заниматься. Почти никто не хотел делать фильмы про это, а я сделал 20. Около 8 миллионов евро я потерял на производстве этих картин, но я не жалею об этом, ибо когда делаешь фильмы на эту тему, ты знаешь заранее, что они будут убыточными. Это заповеди человечности заставляют дать голос тем, кто уже не может сам сказать за себя, тем, кто не имел возможности защищаться, кто был просто расстрелян, убит газом, повешен или умер с голоду.

Юрий Векслер: Сейчас много пишут про ваш совсем новый проект, про фильм о последнем поезде с берлинскими евреями в Освенцим. Их везли много дней...

Артур Браунер: Да, 6 дней без воды и еды, без возможности справить нужду. Это ужаснее, чем быть в лагере. В лагере убивали, многих сразу же, но здесь людей везли, как скот, хуже, чем скот, при условиях, которые человек вообще не в состоянии переносить, в ужаснейших, вреднейших условиях, презревая естественную человеческую стыдливость. От нее людям надо было отказываться, чтобы выжить, ибо не было другого выхода. И когда я сейчас перечитываю сценарий, внося корректуры, или обсуждаю с автором возможные изменения, то я легко представляю, что и сам мог оказаться в этом вагоне.

И чем старше я становлюсь, тем сознательнее воспринимаю я свою обязанность - все страдания, принесенные нацизмом конкретным людям, привносить в мои фильмы.

Юрий Векслер: Не переходят ли такие сюжеты границы возможного в искусстве? То, что рождается в результате, - это искусство? Это художественное кино или какое-то особое документальное кино с актерами?

Артур Браунер: Нет, это ни то и ни другое. Это не документалистика, потому что мы снимаем актеров. Но это и не искусство в том смысле, в котором фильм заслужил бы оценки как произведение искусства, типа: интересная картина! Или: хорошо сделанная картина! Этого я не хочу. Я хотел бы, чтобы говорили: "Ужасный фильм, страшный фильм".

Границы восприятия я по-настоящему ощутил в отношении своего фильма "Бабий яр". Я понял, что немецкие критики становятся просто немцами, когда смотрят эту картину, и постыдность для них показываемой на экране правды возбуждает у них комплексы вины... Потом, когда они оценивают фильм, часть этой их вины проецируется на содержание статей. Они не могут оставаться нейтральными. Конечно, ведь никого не может радовать происходившее тогда зло, и никто не может назвать это зло как-то иначе... И тогда они критикуют кино как произведение искусства...

Я стараюсь делать свои картины в традиции неореализма и надеюсь, что, смотря некоторые из них, люди и через 50 лет будут задаваться вопросом, как это все стало возможным? Но мы все знаем, что это было и стало возможным, и что тому есть свидетели, и мои фильмы, я надеюсь, будут свидетелями времени. И пока я живу, я буду стараться эти истории показывать, никак не приукрашивая, такими, какими они были. А другие потом, в Голливуде, например, пусть снимают по-другому, вводя любовные линии, счастливые финалы и т.д.

К такому радикальному кино я пришел недавно, многие мои картины были так или иначе сдобрены старыми рецептами киноискусства, а вот делая "Бабий Яр" и работая сейчас над новыми проектами, я окончательно от этого отказываюсь и поэтому мне нужен режиссер, который будет одной со мной точки зрения на этот материал. Если режиссер не возьмется следовать сценарию, то он не то, что мне надо.

Юрий Векслер: Как вы относитесь к фильмам, которые интерпретируют эту тему иначе, с юмором и иронией, как, например, "Жизнь прекрасна" Бенини или "Поезд жизни" Микаэляну?

Артур Браунер: Это фильмы - фантазии с элементами сатиры, и конечно, можно снимать и так, рассказывая об этом времени. Но это не воспоминание о жертвах. Про такие картины можно сказать: прекрасная идея, хорошо сделано, прекрасные актеры, но это не то, что через 50 лет следовало бы показывать, потому что, хотят этого авторы или не хотят, такие фильмы затуманивают истину ужаса, происходившего тогда, ту бесчеловечность, когда один народ хочет истребить другой и при этом не на поле боя. Нет, этот до зубов вооруженный народ хотел обязательно уничтожить другой беззащитный народ. Уничтожить вплоть до последнего ребенка... Ведь было убито полтора миллиона детей. Такого еще не было в истории. Надо, чтобы люди могли себе это представить, а порядочные люди Германии тоже хотят правдивого изображения событий и ситуаций тех лет, они хотят знать, что происходило. Этот интерес есть и у молодых немцев. Они спрашивают у дедушек и бабушек, почему это происходило. Получают ли они ответы, это другое дело. Я хочу ориентироваться на толерантных, гуманных немцев, на этот круг людей, который знает, что такое человечность.

Юрий Векслер: Усилия Артура Браунера не всегда находят в Германии понимание. На его фильм "Бабий Яр" публика в кинотеатры просто не пошла. Самая лучшая и самая успешная его картина о Холокосте "Гитлерюнге Саломон" с огромным успехом прошла в США и была по мнению американских критиков одним из явных кандидатов на Оскар 1991 года как лучший иностранный фильм... Но недруги Браунера среди принимающих решение просто отказались выдвинуть фильм от Германии, даже несмотря на почти единодушное признание у немецкой критики, что с фильмами Браунера о нацизме происходило редко... В фильме "Гитлерюнге Саломон" рассказана подлинная история еврейского мальчика, сумевшего ради спасения своей жизни выдать себя за немца и попавшего в результате в элитную школу СС. Артур Браунер был глубоко уязвлен тогда отказом в выдвижении на "Оскара", он очень переживал, но недолго. За последующие 14 лет он произвел еще 18 фильмов. В заключение нашей беседы, узнав, что эта передача для русскоязычной аудитории Артур Браунер неожиданно произнес несколько слов слов по-русски:

Артур Браунер: Желаю вам много счастья! Фамилия моя Браунер. И останется такой до конца моей жизни.

Иван Толстой: Русский европеец Петр Чаадаев. Его портрет в исполнении Бориса Парамонова.

Борис Парамонов: Чтение Чаадаева производит странноватое впечатление на нынешнего русского человека со всеми его послечаадаевскими опытами. Годы жизни Петра Яковлевича Чаадаева - 1796-1856; слишком много прошло с того времени, чтобы видеть в знаменитых "Философических письмах" непререкаемую, раз навсегда сказанную истину. Таких истин и не бывает, такими бывают только постулаты. Истина, то есть суждение, выдерживающее проверку опытом, возможно лишь на непрерывно расширяющемся эмпирическом базисе, то есть нет такой истины, которая с расширением опыта могла бы остаться неопровергнутой. А история, о которой писал Чаадаев, слава Богу, пока еще не кончилась. И читать сейчас то, что писал Чаадаев о Китае, Индии, мусульманстве или даже Древней Греции и Риме, смешновато. Наиболее памятно, однако, он написал о России; и вот тут, считается, высказал некую горькую, на все века истину.

Ну, давайте процитируем самое знаменитое место:

"С первой минуты нашего общественного существования мы ничего не сделали для общего блага людей; ни одна полезная мысль не родилась на бесплодной почве нашей родины; ни одна великая истина не вышла из нашей среды; мы не дали себе труда ничего выдумать сами, а из того, что выдумали другие, мы перенимали только обманчивую внешность и бесполезную роскошь (:) мы жили и продолжаем жить лишь для того, чтобы послужить каким-то важным уроком для отдаленных поколений, которые сумеют его понять; ныне же мы, во всяком случае, составляем пробел в нравственном миропорядке".

С первого же взгляда делается ясным, когда и для чего это написано и на какие времена пригодно: на периоды общественных реакций и застоя. Чаадаев писал это в 1829 году, в начале застойной эпохи Николая Первого, а мы, захлебываясь, читали в советское время, и опять же в послесталинский и послехрущевский застой, когда вообще что-то начали читать, кроме Евтушенко и романа "Не хлебом единым". Именно тогда из Чаадаева был сделан самый настоящий антисоветский миф, даже и с антирусскими обертонами. И пошли козырять пресловутыми афоризмами: "Прекрасная вещь - любовь к отечеству, но есть еще нечто более прекрасное - любовь к истине". "Не чрез родину, а чрез истину ведет путь на небо". Но такого критерия не выдержат и Философические письма: Чаадаев друг, но истина дороже.

Что сразу видится резко неправильным у Чаадаева - не только в его отзывах о России, но в целой его историософской концепции? Его совершенно некритическая евроцентричность. В самой же Европе Чаадаев не хочет видеть ничего, кроме христианства, причем христианства опять же неполного, исторически ограниченного: католицизма. Движение европейской истории - разворачивание истины христианства в полноте культурных и социальных форм; а носителем этого процесса выступает католическая церковь с папским престолом во главе. Много спорили о том, был ли Чаадаев католиком, принял ли он католицизм; как будто выяснили, что не принимал. Но дело ведь не в формальном обряде, - мысль же Чаадаева насквозь, можно сказать догматически католическая. Например, на первой же странице первого письма:

"Учение, основанное на верховном принципе единства и прямой передачи истины в непрерывном ряду его служителей, конечно, всего более отвечает истинному духу религии; ибо оно всецело сводится к идее слияния всех существующих на свете нравственных сил в одну мысль, в одно чувство, и к постепенному установлению такой социальной системы или церкви, которая должна водворить царство истины среди людей".

Это же самый настоящий идеал теократии, то есть уже прошлое Европы. Тут нужно вспомнить, какие духовные влияния испытал Чаадаев: они шли в основном от философов католической реакции в послереволюционной Франции: Бональд, Боланш, Шатобриан, можно вспомнить и ультрамонтанство Жозефа де Местра. В свое время Милюков заметил, что европейское влияние, пережитое молодыми русскими во времена антинаполеоновских походов, неправомерно сводят к либерально-прогрессистским идеям, - а ведь войны с Наполеоном могли восприниматься не только как национальное освобождение, но и как борьба с духом демократического цезаризма, выросшего на революционных идеях восемнадцатого века. Строго говоря, Чаадаев - в европейской его проекции - мыслитель реакционный.

В Чаадаеве очень много, если не всё делается понятным, если на него смотреть как на философа католической реакции. Вообще люди им восхищающиеся, плохо его знают и не читали у него ничего, кроме первого, того нашумевшего письма. Если же отвлечься от той реакции, что последовала, и взглянуть на Чаадаева не сквозь призму мученичества, то не многое от него и останется. Достоевский понятен в его антипатии к Чаадаеву. Но Достоевский сам человек сильно идеологизированный, а вот вспомним Пушкина. Помимо известных слов о русской истории из его письма к Чаадаеву, есть и другие, малоизвестные: Пушкин были очень не по душе антипротестантские суждения Чаадаева. А ведь правы были те не названные Чаадаевым оппоненты, которые утверждали, что протестантизм в сущности спас христианство в Европе. И когда Чаадаев говорит, что в Европе не было ничего, кроме христианства, он делает ошибку, по большому счету даже и не простительную. Да и не по большому счету даже, а наоборот: школьные факты забывает - тот же античный мир, о котором он однажды сказал, что тот выдумал грязную идею красоты.

Надо сказать, что Чаадаев был не только растерян реакцией на опубликование его письма, но и действительно поколеблен в категорических своих заявлениях. Не нужно забывать, что резко критическое отношение к письму шло не только из лагеря не рассуждающей грубой власти, но и от просвещенных кругов общества. В этом смысле очень интересно другое сочинение Чаадаева - "Апология сумасшедшего". Оно свидетельствует о его умственной растерянности, а не просто о защитной психологической реакции. Чаадаев, что называется, признал ошибки: вспомнил, что в России кое-что уже даже и было: "могучая натура Петра Великого, всеобъемлющий ум Ломоносова, грациозный гений Пушкина". (То ли еще будет!) Но главное: Чаадаев вдруг заговорил о великом будущем русского народа, обусловленном как раз нынешней его неразвитостью и отсталостью: мысль, в России имевшая большую перспективу - и в народничестве, и даже в русском изводе марксизма.

Конечно, Чаадаеву удалось кое-что сказать о России верно. Но его суждение об этом предмете не может считаться авторитетным в общем контексте его мировоззрения: Россия не укладывалась в узкие рамки этого мировоззрения - уже тогда на глазах устаревавшей реакционной католической доктрины. И место ему - не в пантеоне настоящих русских мыслителей, а в своеобразной компании анахоретов разных национальностей, которых сознание их подчеркнутой эксцентричности вело за пределы любого общества, в тесные замкнутые кружки избранников поневоле.

Иван Толстой: На завершившемся в Праге международном кинофестивале Фебиофест приз за выдающийся вклад в мировую кинематографию вручен классику европейской кинематографии испанскому режиссеру Карлосу Сауре. О пражском визите Сауры рассказывает Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Встреча с семидесятитрехлетним, моложавым, оптимистичным и заряженным творческой энергией Карлосом Саурой была радостной для всех участников фестиваля. Саура привез для показа свой последний фильм "Седьмой день", драму любовников, разделенных враждующими семьями. Из более сорока снятых Саурой фильмов фестиваль напомнил зрителям его важнейшие ленты - "Анна и волки", "Мама празднует столетие", "Кузина Анжелика", "Элиза, жизнь моя" - все это фильмы иносказательные, снятые режиссером во времена франкистской диктатуры; и еще были показаны музыкальные фильмы свободных восьмидесятых годов: "Кармен" и "Кровавая свадьба" по Гарсиа Лорке.

Начиная с фильма "Охота" (66 год), аллегории испанской гражданской войны, Саура, живя во франкистской Испании, оставался свободным и отважным художником, противостоящим фашиствующему режиму каудильо. Хитроумно обходя цензуру тоталитарного государства, сбивая ее с толку аллегориями и метафорами, Сауре удалось в своих фильмах вернуться к собственным детским травмам, нанесенным гражданской войной, удалось обличить испанский фашизм и его тупость. В этом смысле наиболее характерен фильм "Анна и волки" (72 год), где на первом плане - история английской гувернантки, которая знакомится в испанской семье с тремя мужчинами - братьями, каждый из них стремится завладеть девушкой. Скользкий развратник Хуан, религиозный фанатик Фернандо и любитель оружия и военного обмундирования Хозе олицетворяют в фильме секс, религию и политику, что во втором плане прочитывается, как семья, церковь и армия - три опорных столпа режима Франко. Тремя братьями издали, но крепко руководит гротескная, тучная мама, в ее лице Саура пародировал распадающийся институт семьи. К теме семьи Саура возвращается в своем самом проникновенном фильме "Элиза, жизнь моя". Это история возвращения блудной дочери к отцу, история, сотканная из воспоминаний и фантазий, порой более важных для человека, чем реальная жизнь.

Все незабываемые женские роли в этих фильмах сыграла тогдашняя жена Карлоса Сауры - дочь Чарли Чаплина, Жеральдина Чаплин.

Итак, легендарный кинематографист оказался в Праге, и это его не первый приезд в Чехию.

Карлос Саура: Первый раз я оказался в Чехословакии в пятидесятые годы. Тогда Прага производила на меня впечатление хмурого города, мне казалось, что на каждом шагу подсматривает полиция. Я искал тогда книги Кафки и места, связанные с Кафкой, а мне говорили: ради Бога не говорите о Кафке, он ведь у нас запрещен. С того времени я побывал еще несколько раз в Праге и на фестивале в Карловых Варах и теперь вижу, как все у вас изменилось. В последние годы я записывал музыку для своих фильмов на вашей киностудии Баррандов. Меня прекрасно принимали, и поэтому Прага мне кажется очень приветливой.

Нелли Павласкова: В молодости Карлос Саура собирался стать танцором, об этом он красочно рассказал журналистам.

Карлос Саура: Я очень хотел стать танцором фламенко, учился этому и однажды продемонстрировал свои достижения великой цыганской танцовщице. Они посоветовала мне заняться чем-нибудь другим, сказав, что танцовщика из меня не выйдет. Потом я увлекся танго и однажды продемонстрировал свой танец на каком-то вечере в Аргентине. И там все очень смеялись и сказали мне: "Карлос, ты так можешь убить себя и свою партнершу". И тогда я стал кинематографистом. Но музыка осталась во мне, хотя я не умею играть ни на каких музыкальных инструментах. Моя мама была известной пианисткой, и она заявила, что не хочет, чтобы ее дети сидели, как она, восемь часов в день за инструментом. И родители не учили нас музыке. Но музыка и танец остались моим призванием на всю жизнь, и почти все мои последние фильмы - это мюзиклы, в них много музыки и танца, и прежде всего, фламенко.

Нелли Павласкова: Все шестидесятые и семидесятые годы Саура неутомимо воевал с испанской цензурой в культуре. Он вспоминает:

Карлос Саура: Да, это вопрос политический. У нас во времена диктатуры была очень сильная цензура, как и у вас. И наша кинематографическая жизнь была вечной потасовкой с цензорами. Мы всегда пробовали, как далеко можем зайти в критике режима, конечно, в иносказательной форме. Иногда цензура разгадывала наша умыслы и беспощадно вырезала целые куски по десять минут.

В первые годы франкистская цензура была очень злой. В поздние годы она немного одряхлела, но зато стала более капризной: что разрешалось в этом году, запрещалось в следующем. Я и мои коллеги старались постепенно раздвигать рамки и границы, провоцировать власти. Помогало то, что наши фильмы принимали международные фестивали и то, что цензоры часто не могли понять, что в них зашифровано. Моей женой была тогда Жеральдина Чаплин, у нее было английское воспитание, и она, единственная, могла передать на экране наши идеи, наше стремление к свободе. Я себе представить не мог, чтобы моей женой тогда могла бы быть испанка; многие мои друзья женились тогда на шведках и швейцарках. Когда Франко умер, шампанское лилось рекой. Теперь у нас неограниченная свобода, единственный регулировщик - это уголовный кодекс. Правда, церковь и армия пытались и сейчас внести какие-то ограничения, но не вышло дело. Я лично всегда был свободен в выражении своего отношения к церкви. Я не верю ни в одну из религий. Бог - это слово, обозначающее нечто, чего не существует. Все религии мира опасны, ибо все они что-то нормируют, запрещают или приказывают. Религия - это одно из самых плохих человеческих изобретений. Мой учитель, великий Бюнюэль всегда говорил: "Я - атеист, слава тебе, господи!"

Нелли Павласкова: На пресс-конференции с Карлосом Саурой чешские журналисты, встретившиеся накануне с другим гостем фестиваля Андреем Кончаловским, спросили испанского режиссера, разделяет ли он некоторый пессимизм его русского коллеги. Кончаловский выразил свое глубокое недовольство современными кинозрителями, отдающими предпочтение голливудскому кино и отечественным фильмам из "киллеровской серии", и рассказал историю, как восемь лет назад он был вместе с Бондарчуком в Риме, они встретились с Феллини, и тот пригласил их в кино на свой фильм. Увидев пустой зал, изумленный Бонадарчук воскликнул: "А где же зрители?" Феллини печально ответил: "Мои зрители умерли".

Карлос Саура: Я уважаю господина Кончаловского, это милый человек, и во многом он прав. Например, в том, что всем теперь заправляет экономика, есть экономическая цензура со стороны продюсеров. Я не эксперт в вопросах производства, но понятно, что сейчас трудно создавать авторские глубокомысленные фильмы. Мы располагаем ныне дигитальными камерами, которые позволяют снимать фильмы прекрасного качества и недорого, но трудно найти прокатчика для таких некоммерческих картин. Однако всегда будут существовать режиссеры, художники, писатели, которые будут создавать глубокие авторские произведения, с трудом пробивающие себе дорогу к широкой публике. С другой стороны, всегда, во всех странах были, есть и будут зрительские меньшинства, испытывающие большую потребность в некоммерческих фильмах. Они будут их выискивать в клубах, на фестивалях, днях культуры, на телевизионных каналах. На видеокассетах и ди-ви-ди. Да, мировой прокат в руках у Голливуда, но и там ведь возникают замечательные, фантастические фильмы. Не надо отчаиваться, надо находить своего зрителя. И помнить, что в свободной стране кинематографист может выразить себя гораздо лучше, чем при тоталитаризме.

Нелли Павласкова: Классик европейской кинематографии Карлос Саура на прощание еще раз поблагодарил за приз и открыл секрет, что он, будучи членом Европейской и Американской киноакадемий, никогда не голосует при присуждении призов, не считает их чем-то существенным, но любит их получать.

Иван Толстой: Париж как русский город. В гостях у Дмитрия Савицкого художник и фотограф Алексей Терзиеф.

Дмитрий Савицкий: Русский Париж последних лет прошел через неизбежные метаморфозы. Все меньше и меньше в этом городе тех, кого еще можно назвать "белой" эмиграцией. Все больше новых: и новых русских и не совсем новых: Русские нелегалы встречаются так же часто, как румынские. Лютеция полнится слухами о тримальхионовых пирах русских миллиардеров. Русские красавицы встречаются на Елисейских полях: юные перевозбужденные фотомодели вглядываются в лица сверстниц сугубо ночных профессий. Художники-нонконформисты 70-х стареют в мэрией предоставленных мастерских. Свежие, с просторов родины, специалисты преподают в престижных школах и украшают президиумы местных НИИ: Алексей Терзиеф давно не отличим от коренных парижан. Художник, фотограф, он так же держит на Интернете три сайта. Один, вестимо, фотографий. Второй - открыток, о которых он расскажет сам, и сайт Русский Париж, на котором можно найти и новости, и интервью, словарь русского артистического мира во Франции, и обзор галерей живописи, и чисто практические сведенья о самом городке на Сене. И сайт этот продолжает расти и развиваться. Но вот сам - Алексей Терзиеф:

Алексей, вы живете в Париже уже 27 лет. Что было до Парижа?

Алексей Терзиеф: До Парижа был Киев, удивительно поэтично-художественно-фотогеничный город. Я поступил в театральный институт на кинофакультет и стал оператором -постановщиком. Это было в начале 70-х годов. Я начал снимать очень быстро. Первые свои фильмы я снял с Вячиком Кристофовичем, режиссером, который в Париже показал фильм "Ребро Адама". Я с ним снял фильмы "Чип" и "День полон музыки". "Чип" шел на Всесоюзном телевидении много лет подряд. Но когда они узнали, что я уехал на запад, они просто вырезали мою фамилию.

Дмитрий Савицкий: Значит, вы попали в Париж в 78 году?

Алексей Терзиеф: Да. В 78 году я приехал в Париж и занялся живописью. Первая выставка произошла в Мюнхене. Я там проработал целый год. А потом вернулся в Париж и начал работать с галереей Лилиан Франсуа на улице Сены. Первая моя выставка продалась до начала вернисажа. Мне жутко повезло. Бегали галерейщики, смотрели, что я продаю, что это такое, почему бы им такое не продавать.

Дмитрий Савицкий: А в каком стиле вы работали как живописец? Это был фигуратив или абстрактное?

Алексей Терзиеф: Это была фигуративная живопись. Я рисовал деньги. Я стал фальшивомонетчиком в законе. Я очень детально рисовал все билеты, но изменял их смысл.

Дмитрий Савицкий: Вы продолжаете эту традицию?

Алексей Терзиеф: Немного продолжаю. Я проработал с ней 12 лет, и за 12 лет я с ней не сделал слишком много выставок, поскольку работы продавались. У меня не хватало времени их рисовать. Надо было продавать, создавать продукцию. Я по сей день задаю себе вопрос, почему они покупались.

Дмитрий Савицкий: Люди хотят иметь деньги, это нормально. Но вы совершили невероятную вещь. Вы в течение стольких лет продавали деньги.

Алексей Терзиеф: Во-первых, их было жутко тяжело рисовать. Если посмотреть под микроскопом, можно увидеть насколько тонко и точно все это сделано. На один денежный билет у меня уходил месяц. Я мог нарисовать максимум 12 рисунков в год. А 12 рисунков это было недостаточно для того, чтобы сделать выставку. А выставку надо было делать из 20-30 работ. Получалось, что работы уходили, прибегала взбалмошная Лилиан, забирала у меня эти работы, и я постоянно мечтал о выставке, работая с одной из самых хороших и интересных галерей Парижа.

Дмитрий Савицкий: То есть, вам вечно не хватало денег, чтобы устроить выставку? А что же это были за деньги? Французские?

Алексей Терзиеф: Это были французские деньги. Тогда еще были франки. Очень красивые деньги, сами по себе. Вся беда, что мы не смотрим, не видим эти деньги.

Дмитрий Савицкий: И какого же размера были ваши деньги? Они были больше нормальных денег, потому что они приносили больше денег?

Алексей Терзиеф: Самый большой билет, который я нарисовал, это был Паскаль. Я его нарисовал лысым. Он продался тут же. Этот билет был размером метр на шестьдесят сантиметров.

Дмитрий Савицкий: И вот переход от живописи к фотографии. Почему?

Алексей Терзиеф: У меня такое впечатление что изменил моей старой любовнице-фотографии. Оператор-постановщик, который учится снимать фильмы, обычно начинает с фотографии. Честно признаюсь, что фотография мне постоянно не давала покоя. Наступил жуткий кризис в живописи. Лилиан Франсуа закрыла свою галерею. Получилось так, что мне надо было задуматься, как жить дальше. Я занялся рекламной фотографией. Мне повезло, я начал работать с такими компаниями как "Нортель Телеком", "АЖФ", "Этюдьян", "Виржин Мегастор". Работа с рекламой - это было одно дело, но внутренний запал меня подталкивал к работе более творческой. И, неожиданно для себя, я создаю открытку, которая называется "Чек поцелуя". Это какое-то подсознательное продолжение. После денежных билетов я создаю открытки-поцелуи, которые можно послать любимой женщине в любом размере - в шести миллионах, например. Но потом как расплачиваться, это другой вопрос.

Дмитрий Савицкий: На вашем сайте представлены совершенно разные фотографии. Вы работаете и в жанре городского пейзажа, и в почти отвлеченном жанре. Вы снимаете небо, разные формы неба, трассы, которые оставляют самолеты, закат, облака. У вас есть портреты. Всегда замечательно поставлен свет. Вы сами определяете себя, как человека одного жанра или вы пытаетесь работать во всех жанрах?

Алексей Терзиеф: Я совершенно себе не отдаю отчет. Я нажимаю на кнопку тогда, когда мне этого хочется. Либо я встречаюсь с интересным человеком. Мне не хватает немножко храбрости пригласить кого-либо, кого я вижу на улице. У меня такое впечатление, будто моя старая, любимая любовница-фотография, со мной настолько сжилась, мы не задаем себе вопроса, кто что будет делать в какой момент. Я очень рад этому творческому процессу, когда он происходит. Когда я оказываюсь на улице, снимаю Париж. А снимаю я, в основном, в августе, когда никого нет, когда появляется та масса людей, которая не может куда-то уехать, которая вдруг появляется из толпы, которая исчезает. И вдруг мы видим каких-то странных людей, истинно влюбленных в Париж, настоящих парижан, или туристов, которые себя чувствуют одиноко и боятся показать, что они туристы, или пьяниц и бездомных, или несчастных людей, которые что-то пишут или рисуют, но никогда не станут Гогенами. У меня Париж выглядит немножко драматично и, в то же время, красиво, поскольку в августе он белый и красивый.

Дмитрий Савицкий: Кем бы вы могли стать, если бы не стали художником и фотографом?

Алексей Терзиеф: Очевидно, я писал бы рассказы, которые пишу иногда. Надеюсь издать книжку. Я думаю, что фотографией я проживу до конца моих дней. Я надеюсь, что там, наверху, мне кто-то позволит пользоваться моим "Никоном" и снимать фотографии. А если нет, я буду проситься вернуться назад.

Иван Толстой: Итальянские корни Диего Веласкеса. Из Неаполя - наш корреспондент Михаил Талалай.

Михаил Талалай: В Неаполе, в превосходной картинной галерее Каподимонте, продолжаются супервыставки, привлекающие внимание всей Италии.

Художественной сенсацией стала предыдущая экспозиция "Последние годы Караваджо", о которой мы уже рассказывали. И вот новое имя, весьма длинное - Диего Родригес де Сильва и Веласкес, а проще - Диего Веласкес, один из самых великих европейских художников всех времен.

Многие едут в Мадрид, в музей Прадо, в первую очередь, смотреть именно Веласкеса, его знаменитых принцесс, "Сдачу Бреды", "Менины".

Здесь в Неаполе открылись его итальянские корни, таков был и умысел устроителей выставки. Испанский философ Хосе Ортега и Гассет сказал так: "Итальянская живопись родилась вместе с Джотто и славно умерла с Веласкесом". В самом деле, на его родине в Севилье кумиром в те времена был именно Караваджо, а когда Веласкес в 24 года стал придворным художником и переехал из Севильи в Мадрид, то познакомился там в первую очередь с превосходной коллекцией итальянцев. Позднее он совершил несколько поездок на Апенинский полуостров, где чувствовал себя так чудесно, что испанскому королю Филиппу IV пришлось слать строгие наказы вернуться назад, в скучноватый тогда Мадрид.

В одну из поездок в Риме Веласкес написал хрестоматийный потрет Папы Иннокентия Х, холодного и недоверчивого политика. Troppo vero - "Слишком правдиво" - сказал, увидев свой портрет, наместник Апостола Петра.

Особенно Веласкесу нравился Неаполь. Сегодня это звучит странно, но в ту эпоху Неаполь был главным художественным центром испанской короны, владевшей тогда полмиром. В Неаполе в те годы много работал и современник Веласкеса, другой замечательный испанец Рибера.

Что же привезли этой весною сюда, в Палаццо Каподимонте? Всего - 26 работ. В первую очередь, это картины Веласкеса со всей Италии - из Флоренции, Рима, Модены. Много работ из частных собраний, что придает выставке особую ценность. Хорош лондонский портрет хоязина, Филиппа IV, не без печати вырождения Габсбургов, со знаменитым династическом носом и с вертикальными усами, которые позднее носил Сальвадор Дали. Как всегда, невозможно оторваться от его принцесс, от инфанты Маргариты, на сей раз привезенной из Вены. 4-летняя девочка облачена во взрослый царственный наряд - в мире нет другого образа принцессы подобной силы. Гвоздь выставки, ее официальная афиша - единственная обнаженная натура у Веласкеса, прелестная Венера с зеркалом, тоже из Лондона.

Конечно, на такой выставке ждут и чего-то сверх известного, например, "Менины", семейный королевский портрет, где в центре виртуозной композиции - все та же трогательная инфанта Маргарита. Вокруг нее - собака, карлица, менины, то есть фрейлины. В зеркале отразились смутные очертания родителей принцессы. У мольберта стоит сам маэстро. В Неаполь картину, к сожалению, не привезли, но чтобы как-то угодить публике, беспрерывно показывают небольшой остроумный фильм "Менины", придуманный и снятый американской художницей Евой Сусман. В течение 12 минут на экране бродят, группируются, шутят и ссорятся персонажи полотна Веласкеса, которое Лука Джордано назвал "Богословием живописи". Писатель Теофиль Готье, долго простояв перед ним, спросил "А где же сама картина?".

Неаполитанская выставка "Веласкес в Каподимонте" продлится до середины июня.

XS
SM
MD
LG