Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Борис Годунов" в берлинской Штаатсопере Переводчик Бернар Крейз о своем труде Воспоминания Шостаковича по-чешски Екатерина Великая на телеканале АРТЕ


[ Радио Свобода: Программы: Культура ]
[14-12-05]

"Борис Годунов" в берлинской Штаатсопере Переводчик Бернар Крейз о своем труде Воспоминания Шостаковича по-чешски Екатерина Великая на телеканале АРТЕ

Редактор Иван Толстой

В берлинской Штаатсопере в постановке российского режиссера Дмитрия Чернякова состоялась премьера первой версии "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского. О спектакле и его создателях рассказывает Юрий Векслер.

Юрий Векслер: Постановка известным драматическим и оперным режиссером России Дмитрием Черняковым первой редакции "Бориса Годунова" Мусоргского в берлинской Штаатсопер - это его дебют на сцене традиционного Запада. До этого, как известно, Дмитрий поставил немало спектаклей в Прибалтике. В России он лауреат шести "Золотых масок", постановщик оперных спектаклей в Мариинке и в Большом. И вот "Борис Годунов" в берлинской Штаатсопер в содружестве с музыкальным руководителем этого театра Даниэлом Баренбоймом. Мне удалось поговорить с Дмитрием и драматургом постановки - известным российским оперным критиком и театроведом Алексеем Париным - за два дня до премьеры, когда Дмитрий мог, наверное, сказать или пропеть, как Пимен: "Еще одно последнее сказанье, и летопись окончена моя..."

Партию Пимена в спектакле исполняет молодой русский певец Александр Виноградов. За исключением его и замечательно спевшего Варлаама Максима Михайлова, все остальные певцы учили свои партии на слух и пели их, конечно, с акцентом.

Дмитрий Черняков: Мне здесь нравится ставить русскую оперу больше, чем в России. Потому что в России до сих пор очень сильный контекст: какой сценический облик должна иметь русская опера? А Берлин - это сейчас самая театральная столица Европы. В этом городе театр может быть смелее и сильнее, даже в постановке русской оперы. Мы выбираем ту или другую редакцию, исходя из наших задач. Когда речь шла о постановке "Бориса Годунова", идея, что надо брать первую редакцию, была сразу поддержана Даниэлом Баренбоймом. Мы даже не имели никакого спора на эту тему.

Юрий Векслер: Хочу Вас попросить поделиться впечатлениями от работы с маэстро Баренбоймом. На каком языке Вы с ним общаетесь?

Дмитрий Черняков: По-русски. Я могу просто сказать, что он мне ужасно нравиться. Я к нему испытываю невероятную симпатию, не связанную с тем, что он большой дирижер, музыкальный руководитель этого дома и крупный музыкант. На каком-то уровне у меня к нему существует сильное человеческое чувство. Мне сложно пока анализировать, я ему об этом не говорю, но мне кажется, что он это чувствует.

Юрий Векслер: Господин Парин, для меня это новость, что приезжает группа из России и в ней есть не только режиссер и сценограф, но и драматург. Какова была Ваша задача в этой работе?

Алексей Парин: Задача драматурга была такая, как она принята в Германии. В России такого слова нет. Оно понимается всеми очень неправильно. Я единственный драматург в России, могу сказать без хвастовства, но мы до сих пор не знаем, как писать это в России. Это не первая наша совместная работа, и когда мы пишем "драматург", например, при постановке "Аиды", многие люди спрашивают: "Вы что переписывали либретто и писали заново всю историю?". Конечно, мы этого не делаем. Но моя задача обычная для оперного драматурга в Германии. Я работаю вместе с режиссером и помогаю ему разработать концепцию и на репетициях слежу вместе с ним или как бы через его работу, чтобы она соответствовала тому, что было уже придумано.

Юрий Векслер: Не ждет ли западного зрителя, как это часто бывает, сверхполитизация с портретами Ленина, Сталина, Брежнева?

Дмитрий Черняков: Этот спектакль не будет придерживаться костюмного исторического прошлого. Конечно, мы рассказываем про то, что нам сейчас интересно. Это все-таки будет театральная реальность, не имеющая отношения к каким-то буквальным конкретностям сегодняшнего дня - фигурам, событиям. Но эта театральная реальность должна рассказать про наши сегодняшние мысли, чаяния, чувства и страхи больше, чем какие-то буквальные ассоциации сегодняшнего дня.

Юрий Векслер: Придя на премьеру, я был, тем не менее, удивлен. Дмитрий, он же и автор оформления, выстроил на сцене с изумительной точностью здание центрального телеграфа в Москве, устроив перед ним на сцене некую площадь и уплотнив архитектурный образ Москвы типичным входом в метро. На этой площадке разыгрывается все действие, в котором хор является разнообразно и точно индивидуализированной массовкой с узнаваемыми сегодняшними москвичами - продающими, покупающими, говорящими по мобильнику. Все эти люди воспринимают власть как таковую с весьма заметным равнодушием и усмешкой. В спектакле немало примет сегодняшней жизни Москвы. В частности, сцена в Корчме с Дмитрием Самозванцем играется у выкатываемого на сцену ларька, а когда самозванцу удается бежать через границу в Литву, то тут же следует взрыв в метро, из него валит дым, и мы видим в ужасе убегающих из метро людей. Но спектакль Дмитрия Чернякова не о сегодняшней Москве. Или, правильнее сказать, не только о сегодняшней Москве. Его часы на Центральном телеграфе показывают не время, а даты. Режиссер намеренно путает нас, утверждая, что действие происходит между 2012-м и 2018-м годами. Часы Дмитрия Чернякова на Центральном телеграфе показывают смутное время, вечное смутное время России. Трагедию и муку царя Бориса замечательно передает берлинский певец Ренэ Папе. Публика в целом восторженно приняла спектакль, и только при появлении на сцене Дмитрия Чернякова в зале раздались отдельные выкрики "Бу-у". На мой вопрос, был ли Дмитрий шокирован этим, он сказал.

Дмитрий Черняков: Меня предупредили, что это будет.

Юрий Векслер: На премьере "Бориса Годунова" присутствовало немало известных немецких политиков. Одного из них, ныне 85-летнего Рихарда фон Вайцзекера, бывшего в течение многих лет президентом Германии, и достигавшего, стало быть, той самой высшей власти, я попросил высказать свое мнение о спектакле. Рихард фон Вайцзекер, большой любитель музыки, дал высокую оценку постановке.

Рихард фон Вайцзекер: Велика трудность самой истории, которую надо рассказать, и сложность музыкального материала, который требует от солистов, хора и оркестра выхода на предел своих сил и возможностей. Сам Борис был спет грандиозно и сыгран, как личность, замечательно. И Даниэл Баренбойм держит этот сложный спектакль так, как только он может. Все это произвело сильное впечатление.

Юрий Векслер: На мой вопрос о криках "Бу-у" в адрес режиссера, Рихард фон Вайцзекер улыбнулся и сказал:

Рихард фон Вайцзекер: В Штаатсопере это вечная история. Абсолютно все равно, что будет на сцене в день премьеры, но как только занавес закроется, всегда в зале оказываются три-четыре профессионала своего рода, которые прокричат кому-то "браво", а кому-то "бу-у". Баренбойм знает об этом и поэтому остается на сцене вместе с режиссером до тех пор, пока выкрикивающие не иссякнут, потеряв радость от своего глупого протеста.

Юрий Векслер: На приеме по случаю премьеры царила атмосфера праздника, и когда выступавший Даниэл Баренбойм захотел увидеть рядом с собой на сцене Дмитрия Чернякова, то он позвал его по-русски: "Дима, ты где? Иди сюда!"

Иван Толстой: Бернар Крёйз - переводчик с русского на французский. Он переводил Достоевского, Лескова, Цветаеву, прозу Кузмина, Пильняка, Набокова. Недавно в его переводе во Франции вышел "Лед" Сорокина и еще ряд книг современных российских авторов, на французский не переводившихся. Одна из последних его работ - "Война и мир" для парижского издательства Сёй - наделал много шума, поскольку для перевода был выбран неканонический вариант романа.

Бернар Крейз: Что касается этой версии романа "Война и мир", мне немного сложно понять полемику, которая развернулась после публикации книги, как в России, так и во Франции. Известно, что еще при жизни Толстого было опубликовано несколько различных версий, и, думаю, нет особого смысла возвращаться к истории этих публикаций. Почему же мы должны отказываться от одной из существующих версий, даже если люди впоследствии предпочли другую? Разве нужно отказываться от первой версии (если бы таковая существовала) "Мадам Бовари", романов Жене или Пруста из-за того, что публика отдала предпочтение окончательной версии? Не я выбрал эту версию, но, в то же время, согласился переводить с большим интересом, когда мне ее предложили. Несмотря на "хэппи энд", я считаю, что эта версия имеет право на существование, так как это выбор самого автора, а не какие-то там манипуляции издателя. Действительно, князь Андрей тут не умирает. Ну и что? Что же теперь - спрятать или же вообще уничтожить этот вариант?

Татьяна Кондратович: Бернар, я знаю, что в начале 70-х вы учились в Московском Университете. Не могли бы вы поподробнее рассказать об этом периоде своей жизни?

Бернар Крёйз: Да, действительно, я учился в МГУ в начале 70-х годов, то есть во времена Брежнева. В деталях описать эту эпоху невозможно: об этом можно говорить часами. Все вокруг было очень запутанным и очень двусмысленным. С одной стороны, я обладал определенными привилегиями. Я жил в огромном университетском общежитии на Ленинских Горах - так это место называлось в то время - и получал вполне приличную стипендию. Имея статус студента, я мог свободно путешествовать по СССР. В Ленинской библиотеке я работал в "первом зале": в окружении академиков и заслуженных профессоров. А так как я был знаком с некоторыми представителями московской интеллигенции, то встречался со многими писателями, актерами и художниками. В то время было очень легко, будучи французом, встречаться с этими людьми, даже если эти встречи порой и происходили под наблюдением КГБ. И так как у меня было больше денег, чем у большинства студентов, я мог часто ходить на концерты (а я страстно люблю музыку), чтобы слушать Ойстраха, Рихтера, Ростроповича и т.д. Я посмотрел практически все спектакли Таганки, в том числе и те, где играл Высоцкий... Короче, в моей жизни было много положительного. Но была и другая сторона: постоянная слежка и атмосфера подозрительности, к тому же, я был знаком с некоторыми диссидентами. На шестом этаже университетского общежития, где я жил (комната 664, если я не ошибаюсь!), жили только студенты из "капстран" и еще несколько русских студентов, которым и вменялось в обязанность наблюдение за нами. Я помню, в частности, что там были и немецкие студенты, часть из которых приехали из ГДР (а это ведь была не "капстрана"), а часть - из ФРГ, и один человек, который уже давно вышел из студенческого возраста, целыми днями сидел в коридоре, чтобы следить за тем, чтобы немцы с Востока и немцы с Запада не контактировали друг с другом. Время от времени и ко мне в комнату, под предлогом того, что они, якобы, хотят учить французский и разговаривать со мной, являлись какие-то люди, которые, на самом деле, только тщательно осматривали мою комнату, и все. Преподаватель, ответственный за курс русской литературы 20 века в МГУ, был убежденным сталинистом и вообще страшным человеком, а так как я в то время изучал Пильняка и Булгакова, то его отношение ко мне было, скажем так, далеко не радушным. В Ленинской библиотеке библиотекари постоянно спрашивали меня, почему я не изучаю Горького! Целые месяцы мне пришлось добиваться получения разрешения для работы в ЦГАЛИ, чтобы иметь возможность изучить архивы Пильняка. Но даже тогда мне выдавали архивные материалы просто по чайной ложке. Впрочем, если продолжить тему о Пильняке, то самым ужасным было то, что даже люди, которые его когда-то знали, боялись говорить со мной о нем. Иногда я встречал их у друзей, они приглашали меня в гости, чтобы показать мне свои личные архивы, а когда я приходил к ним, то они никак не могли их найти! Тамара, жена Всеволода Иванова, много мне о нем рассказывала, и именно с ней и моими друзьями Маркишами я как-то отправился в гости к Лиле Брик в Переделкино, куда теоретически вообще-то я не имел права ехать без специального разрешения министерства внутренних дел...

Татьяна Кондратович: И какое впечатление произвела на вас Лиля Брик?

Бернар Крёйз: Лиля Брик произвела на меня забавное впечатление: весьма пожилая и по-своему очаровательная дама, которая кокетничала, как двадцатилетняя девушка. Когда она говорила о Маяковском, то называла его не иначе как "Володя", что мне казалось очень смешным: "Мы с Володей..." А когда я спросил ее о Булгакове, она ответила, что они никогда не встречались и что это человек "не их круга", так она сказала, по-видимому, намекая на свои аристократические манеры. Признаюсь, что мне особенно нечего о ней рассказать: ведь я был очень молод, и вдруг очутился рядом с такой "исторической личностью". Лиля Брик и Маяковский! Я сразу же понял, что не стоит задавать ей слишком конкретных вопросов, и что лучше всего мне просто за ней наблюдать... Зато другая известная женщина произвела на меня огромное впечатление. Благодаря Михаилу Геллеру, одному из моих учителей в Сорбонне (он уже умер, но я навсегда сохранил к нему чувство глубокого уважения), я познакомился с Натальей Столяровой, бывшей секретаршей Эренбурга. Помню, однажды мы с ней поймали такси и отправились в гости к Надежде Мандельштам. Если я не ошибаюсь, она жила в маленькой квартирке обычного типового дома на окраине Москвы. Вот Надежда Мандельштам произвела на меня, признаюсь, по-настоящему неизгладимое впечатление - в отличие от Лили Брик, кокетничавшей, сидя на своей роскошной даче в Переделкино... В то время мне удалось пересечься с еще очень многими людьми: однажды вечером с Виктором Шкловским, кажется, это было в Доме Кино, во время просмотра фильма "Бег", поставленного по роману Булгакова. Несколько раз я встречал в гостях у дочери Михоэлса молодого пианиста Владимира Фельцмана: он тогда как раз готовился к участию в парижском конкурсе Лонг Тибо. Кажется, он все-таки победил в этом конкурсе, но я с тех пор его больше никогда не встречал. Помню, как он наигрывал какие-то вещицы на обычном заурядном пианино, и было удивительно слышать его туше на таком неказистом инструменте. Мы часто беседовали с Владимиром Лакшиным, который всегда принимал меня очень сердечно. Я даже подарил ему фотокопии рассказов Булгакова, которых у него, конечно, не было: а я тогда обнаружил их в Париже, в газете "Накануне", издававшейся в Берлине в начале 1920-х годов, и они, естественно, никому не были известны. У Маркишей я вообще встречал многих, среди них был и Виктор Некрасов, например...

Татьяна Кондратович: В России бытует мнение, что русская переводческая традиция - лучшая в мире, то есть почти как классический балет. Отчасти это связано с известными политическими событиями: революцией и тем, что многие русские интеллектуалы были вынуждены заниматься переводами, не имея возможности реализовать себя в другой сфере. Согласны ли вы с этой точкой зрения? И как вы оцениваете общую ситуацию с переводами русской литературы во Франции?

Бернар Крёйз: Мне трудно судить об общем качестве русских переводов французской литературы. Я в свое время интересовался тем, каким образом некоторые французские классики переводились на русский: от Стендаля до Мориака и Пруста. Я ведь изучал русский язык и мастерство перевода, то есть я начинал с переводов на русский французской литературы. Мне кажется, что русские с гораздо большим уважением относятся к оригинальному тексту, в отличие старых французских переводчиков, которые постоянно позволяли себе изменять и адаптировать русские тексты. Но вы ведь знаете, до какой степени отличается структура русского и французского языков, особенно это бросается в глаза, когда имеешь дело с великими писателями, стиль которых чрезвычайно изощрен. Как перевести Пруста на русский? Я не знаю, что вы думаете о переводах Любимова, но я не нахожу музыки фразы "Longtemps, je me suis couche de bonne heure" во фразе "Davno uzhe ya privyk ukladyvat'sya rano". Хотя допускаю, что сделать по-другому просто невозможно! Что касается переводов русской литературы во Франции, то их качество, безо всякого сомнения, улучшилось, и переводчики вновь стали стараться придерживаться оригинального текста, о чем старые переводчики частенько забывали. Интересно отметить по этому поводу, что англичане всегда гораздо ближе придерживались оригинального текста, чем французы. Ну, а что касается "коммерческого успеха" переводной русской литературы во Франции, то тут, увы, дела обстоят далеко не блестяще. В большинстве своем французы мало читают иностранную литературу, а уж если они это делают, то здесь, в основном, речь идет об англо-американской литературе...

Татьяна Кондратович: А то что в этом году на Парижском книжном салоне России была отведена главная роль, как-то повлияло на ситуацию?

Бернар Крёйз: Безусловно, сейчас интерес к русской литературе несколько возрос, и в первую очередь, это заметно по количеству новых переводных книг. В частности, недавно я перевел роман "Лед" Сорокина, и это, на мой взгляд, тоже большой прогресс для Франции! Сорокина у нас, по-моему, не переводили с 80-х годов. И дело даже не в том, что здесь существуют какие-то запреты, но просто в большинстве своем российская эмиграция настроена крайне пуритански. А ведь все русские книги так или иначе проходят через ее представителей, ибо именно они рекомендуют издателям книги для перевода. Поэтому до недавнего времени переводили исключительно то, что, по их мнению, написано в традиции Толстого и Чехова. Это был, конечно, перегиб. В свое время я много лет положил на то, чтобы найти издателя для "Крыльев" Кузмина, на которого не желали обращать внимания как в среде специалистов по русской литературе, так и в издательской среде - без сомнения, все из-за того же замшелого пуританства. Зато теперь мне попадаются произведения, которые даже меня удивляют количеством нецензурной лексики. Лично я против подобной лексики ничего не имею, но когда на странице попадаются подряд пять или шесть непечатных выражений - по-моему, это уже перебор. Встречаются и откровенно порнографические книги: например, где описываются любовные отношения портного и хорошенького парикмахера. Конечно, и это может представлять интерес, но только если имеет хоть какое-то отношение к литературе. В общем же могу сказать, что у русской литературы сейчас наметились определенные перспективы, и во Франции она начинает пользоваться спросом.

Иван Толстой: В Праге по-чешски вышла книга "Свидетельство: мемуары Дмитрия Шостаковича в записи и под редакцией Соломона Волкова". Шостакович в Чехии - культовый композитора. Крестным отцом книги стал сын - Максим Шостакович. Рассказывает Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Мемуары Дмитрия Шостаковича вышли на чешском языке с опозданием на 25 лет - книга Соломона Волкова была опубликована в США в 79 году и сразу стала мировым бестселлером. Как известно, на русском она никогда не была издана ни в США, ни в России.

В Чехии инициатором ее издания стал известный чешский композитор и музыковед, замдекана музыкального факультета Академии искусств - профессор Владимир Тихий. Я спросила профессора, как он познакомился с книгой Соломона Волкова и какое впечатление она на него произвела.

Владимир Тихий: Книга эта очень печальная, как и печальна была судьба Шостаковича. Этот композитор стал для меня крайне важным еще в мои школьные годы, хотя мое знакомство с его творчеством началось с "Песни миру". Но вскоре я услышал его прелюдии и фуги для фортепиано и поверить не мог, что их создал один и тот же автор, потому что во втором случае мне показалось, что будто новый Бах родился в двадцатом веке. Постепенно я знакомился с камерными произведениями Шостаковича, с его симфониями - пятой, седьмой и десятой и стал собирать все записи его произведений, не переставая поражаться богатству, многослойности тонов его музыки, в которой звучали печаль, трагедия, а местами гнев. Я читал много литературы о нем, и все равно оставалось ощущение, что есть там скрытая тайна. И когда в конце семидесятых годов вышли мемуары Шостаковича в записи Соломона Волкова, все как бы встало на свои места. Я читал книгу на немецком и английском языках и понял, в какой обстановке жил и творил композитор, и все тоны и звуки предстали теперь в ином свете. И я рад, что эта книга вышла, наконец, на чешском языке.

Нелли Павласкова: И вы стали инициатором ее издания...

Владимир Тихий: Я расскажу вам, как было дело. Целый ряд чешских композиторов преклоняется перед творчеством Шостаковича. Этот композитор всегда был и в центре моих интересов, и я всегда с удовольствием беседовал с коллегами о его творчестве, одним из них был композитор Владимир Соммер. Я встретился с ним в больнице перед его смертью, и он сказал мне, что начал переводить с немецкого языка мемуары Шостаковича и чтобы я продолжил это начинание. После смерти Соммера я взял рукопись перевода у его вдовы, но должно было еще пройти много лет, прежде чем директор нашего консерваторского издательства госпожа Кратохвилова вернулась к книге и заказала новый перевод Гане Лингартовой. Главным редактором книги стал профессор Вацлав Кучера, который учился в пятидесятые годы в Московской консерватории по классу композиции и теории музыки и который лично знал Шостаковича. На его дипломе стоит подпись Дмитрия Дмитриевича. Профессор Кучера поместил в книге свое послесловие, специально написанное эссе Владимира Ашкенази, послесловие Максима Шостаковича и дополнил книгу перечнем имен и дат.

Нелли Павласкова: Вацлав Кучера - автор нашумевшей в 67-м году книги о русском музыкальном авангарде и книги о Мусоргском. Скажите, профессор, вы лично знали Шостаковича?

Вацлав Кучера: Да, я был с Дмитрием Дмитриевичем очень близко знаком. В то время, когда я занимался в Московской консерватории, он часто приходил, и со своим сыном Максимом играл свои симфонии в четыре руки. Потом был дискуссия. Это было очень хорошо. Но первая огромная дискуссия, довольно критическая, против Шостаковича, была о его "Десятой симфонии". Она длилась три дня. И в конце этой дискуссии Шостакович сделал блестящий жест. Он сказал: "Дорогие товарищи, разрешите мне поблагодарить вас за ваши примечания. В следующий раз я постараюсь написать хорошее сонатное аллегро". После этой трехдневной дискуссии, где мы сидели как студенты-сторонники Шостаковича, это было просто блестяще. Это был жест, я бы сказал, большого юмориста, а не только гениального композитора.

Нелли Павласкова: Как отнесся Шостакович к оккупации Чехословакии 68-го года?

Вацлав Кучера: Я могу вспомнить одну встречу. Это была последняя моя встреча с Дмитрием Дмитриевичем в Ленинграде в 1974 году. За год до его смерти. Мы об этом говорили. Он был очень глубоко возмущен. Он почти плакал, когда сказал мне, что "этого не должно было быть". Это для нас огромное значение, что такой великий композитор сказал эти слова о 68-м годе, когда мы все знали, что это не освобождение, а оккупация.

Нелли Павласкова: Как Вы думаете, чем продиктованы выпады третьей жены Шостаковича Ирины Антоновны против Соломона Волкова? Ведь книга сыграла положительную роль в отношении к композитору, помогла понять его произведения.

Вацлав Кучера: Это очень деликатный вопрос. Но там основная причина - это авторские права. По-моему, это великая книга. Потому что она касается не только музыки, а положения прогрессивной советской интеллигенции в 30-е годы во время этих страшных событий, судебных процессов. Это было во время сталинизма, и эта книга обличает сталинизм как диктатуру, которая идет против людей, против человека, против интеллигенции, которая всегда во главе всего, что осуществляется в народе. Я очень уважаю эту книгу и сердечно поздравил Соломона Волкова с ней. Я очень рад был, что я мог подготовить и издать ее здесь, у нас, на чешском языке.

Нелли Павласкова: Как к этой книге относится сын композитора Максим Дмитриевич?

Вацлав Кучера: Он, конечно, приветствует эту книгу. Я много раз записывал из американского интернета дискуссии. Это больше 300 страниц дискуссий. Есть люди, которые говорят, что это неправда. Но большинство говорит, что это абсолютно честная и правдивая книга. Максим участвовал в этих дискуссиях и говорил, что он очень благодарен Волкову за эту книгу. Книга правдивая. Но, конечно, там есть отношения с матерью. Он не ее сын. А она категорически говорит, что книга не должна была выйти. Он был здесь на открытии этой книги. Мы поместили представление книги перед его концертом в зеле имени Сметаны. Он прекрасно вступил и говорил что очень рад, что книга появилась по-чешски, потому что тут огромные многовековые связи русской и чешской музыкальной культуры. Это поможет опять правильно понимать смысл творчества и жизни Шостаковича. После открытия был концерт, который имел огромный успех. Овации длились полчаса после окончания "Десятой симфонии". Мы очень рады, что крещение книги произошло в такой торжественной атмосфере.

Владимир Тихий: На крещении книги, конечно, был Максим Шостакович, который сказал, что очень рад, что книга вышла на чешском языке, и "крестил книгу" шампанским. Максим нам очень близкий человек. Каждый год он приезжает в Чехию, и каждый раз под его управлением симфонический оркестр Праги Эф о Ка исполняет симфонии Шостаковича. В течение последних десяти лет были исполнены все симфонии композитора и сделаны граммзаписи, так что в будущем году - в год столетия со дня рождения Шостаковича мы представим все его симфонии в исполнении оркестра Эф о Ка под управлением сына композитора. Максим Шостакович сам сказал, что ни с одним другим оркестром мира он не сделал подобной записи.

Нелли Павласкова: Как приняла музыкальная общественность мемуары в записи Волкова?

Владимир Тихий: На презентации был полный зал, пришло телевидение, и в этот же вечер книга шла буквально нарасхват. Люди покупали по несколько экземпляров "для друзей и родственников" и лихорадочно тут же на месте листали книгу. Так что отзывы услышим через неделю-другую. Но в наших музыкальных кругах уже многие читали ее и знают, какие споры она вызвала. Но мы знаем и то, что люди, действительно близкие Шостаковичу, как Ростропович и Вишневская, люди, которые вместе с ним все эти ужасы пережили - все они подтвердили правдивость написанного. В книге нет никакого вымысла. Конечно, записывая устную речь, Соломон Волков должен был позже отредактировать некоторые фразы, но все остальное, по моему глубокому убеждению, - аутентично.

Иван Толстой: Наш парижский автор Дмитрий Савицкий в прошедшие выходные смотрел культурные программы французского телевидения и теперь делится своим впечатлениями.

Дмитрий Савицкий: В эпоху перемен, эпоху переходную, воображение уступает место фактам, привычка фантазировать - поиску ответов на вопросы. Воображение, фантазия - роскошь либо застойных эпох, либо эпох процветания. Французский читатель гораздо с большей охотой покупает книги, анализирующие наши времена, общество и его проблемы, чем - романы. Из 663 романов, выпущенных "индустрией пишущих" в сентябре, в книжных уцелело не больше двадцати. Но наибольшим спросом в переходную эпоху пользуются биографии: читатель хочет знать, почему и как преуспел Икс, какие опасности были на пути к успеху Игрека и что за нравы царили в иные эпохи... Но если все же воображение вырывается на свободу, если человек и предается фантазированию, то исключительно из-за своей инфантильности, в которой обществу потребления его и удобно, и выгодно держать. Разве что нынешние игрушки стали электронными.

Сказанное применимо не только к миру книг, но и ТВ. Исторические фильмы, документальные, фильмы-биографии пользуются гораздо большим успехом, чем ленты развлекательные.

На французских телеэкранах в эти дни мелькает Лев Толстой под ручку с Чертковым, Софья Андреевна, дети, Ясная Поляна, Николай Второй, принимающий парад и - Зимний дворец в его нынешнем виде, Эрмитаж и его подвалы, густо населенные кошками...

Прошедший уикенд целиком был отдан Екатерине Великой. Франко-немецкий телеканал АРТЕ посвятил императрице два вечера. В воскресенье были показаны два фильма "Русский ковчег" Александра Сокурова и "Catherine la Grande" Поля Бёрджеса и Джона Поля Дэвидсона. Это то, что у нас называют - "док-фиксьон", "документальная-выдумка", попытка вообразить жизнь петербургского двора 18 века...

В субботу же куда как более курьезный аспект жизни Catherine la Grande был показан в чисто документальной ленте немецкого режиссера Питера Водиша "Потерянная тайна Екатерины Великой"...

1-й Голос: Мой отец так и не побывал в Санкт-Петербурге. Его история началась вдалеке от Санкт-Петербурга 7 мая 1945 года, в последний день второй мировой войны...

2-й Голос: В плену я познакомился с капитаном Люфтваффе, ВВС... Как-то он показал мне фотографии, сделанные в летнем дворце Екатерины Второй. Фотографии были сделаны "лейкой": отчетливые черно-белые снимки, формата 6 на 9, приблизительно вот этого размера. На снимках была мебель, несколько столиков, кресло, канапе, а так же огромная картина, на которой были изображены женские и мужские гениталии невероятно преувеличенных размеров и более чем неприличные сцены - любовных схваток... Эротические детали мебели были потрясающего реализма...

Дмитрий Савицкий: Отец кинорежиссера стал свидетелем существования тайного эротического кабинета императрицы. О чем и поведал сыну. В эпоху полной свободы нравов, свободы от лицемерия в вопросах сексуальности, сын, Питер Водиш, решил выяснить, что же стало с мебелью и картинами тайного эротического кабинета Екатерины Второй. Все его попытки найти следы cabinet erotique в Царском селе или же в петербургских архивах - ни к чему не привели. Или - ни к чему не приводили - в течении долгих месяцев. Вот об этом и снят фильм "Потерянная тайна Екатерины Великой"...

То, что Екатерина Великая была настоящей ненасытной и решительной нимфоманкой ни для кого не секрет. Список ее официальных любовников не такой уж длинный: Ланской, Мамонов, Алексей Орлов, Григорий Орлов, Станислас Понятовский, Платон Зубов, Потемкин - в официальном списке фаворитов 21 имя. Но то - официальный список...

"Матушка-императрица" Екатерина Алексеевна Вторая Великая была немецкий кровей, в девичестве София Августа Фредерика княжеского дома Ангальт-Цербстских. Для немецких офицеров, захвативших Царское Село, для отца Питер Водиша и для него самого - это немаловажно. В фильме есть фраза о том, что если личные вещи императрицы, включая, предполагаемо, и мебель ее секретного кабинета, были похищены, в этом была своя логика: для оккупантов Екатерина Великая была "своей", то есть немецкой императрицей на русском престоле.

Для русских же историков София Августа Фредерика была именно Екатериной Алексеевной Великой, просвещенной императрицей, правившей твердой рукой реформаторшей, переписывавшейся с Вольтером и Дидро, учредившей Смольный институт, основавшей Эрмитаж, создавшей план открытых учебных заведений для всех сословий, но наказавшей Радищева и Новикова, проведшей три раздела Польши, в результате которых Польша, как самостоятельное государство исчезло, отбившей у турок - Крым...

Она расширила границы России, прижала русских масонов, разделила империю на губернии и уезды, ввела "выборные суды" и "судебные палаты"; произвела секуляризацию церковных земель, определила денежное содержание епархиям и монастырям.

Перешедшая в православие, знавшая в тонкостях православные обряды, сама говевшая и двор заставлявшая говеть, Екатерина Вторая была при всем при том дочерью 18го века, и либертинаж был для нее не французским словечком, завезенным из Версаля, а - практикой.

Биографию императрицы, ее переписку, воспоминания о ней Питер Водиш знал в деталях. Он понимал, что ее секретный кабинет был скандалом и для царской семьи, и для советской власти. И несмотря на то, что сотрудники музеев продолжали отрицать существование тайных покоев императрицы, он продолжал поиски.

Ему повезло - он нашел план Екатерининского дворца, на котором пять комнат, примыкавших к ее спальне, не были пронумерованы, официально НЕ существовали. Специалисты утверждали, что эти комнаты не существуют... Он встретился с Мариной, устроительницей выставки "Эротика Царей":

Марина: Мораль, в которой мы были воспитаны, исключала существование эротического. Когда я приступила к исследованию материалов, я обнаружила новые аспекты русской истории, частной жизни царей и цариц. Подобные исследования в прежние времена были запрещены.

Питер Водиш: Не приходилось ли вам слышать об "эротическом кабинете" в одном из дворцов?

Марина: Конечно, я слышала, но я не знала, существовал ли этот кабинет на самом деле или был выдумкой. Но мне довелось видеть кой-какие фотографии. На вернисаже моей выставки я познакомилась с частным коллекционером, который мне рассказал нечто совсем новое и мне неизвестное о развитии эротических сюжетов в России. Он обрисовал некоторые произведения из его коллекции и показал мне фотографию, на которой была мебель из гатчинского дворца. Но я и сама видела несколько фрагментов в Гатчине, эротических фрагментов мебели, но я не уверена, что это фрагменты той мебели, которую вы ищите. Действительно сексуальные сцены были самым наглядным образом представлены в декоративном искусстве. Некоторые сцены изображали "любовные баталии", некоторые - фелляцию.

Питер Водиш: А где они хранятся нынче?

Марина: В запасниках!

Дмитрий Савицкий: Питер Водиш в конце концов нашел питерскую старушку, побывавшую в эротическом кабинете Екатерины Великой - в двадцатых годах она была кассиршей в дворце-музее и однажды, пройдя через спальню императрицы, проникла в тайные покои. - Двери, - сказала она, даже не были заперты... Выражение ее лица, когда Водиш ее снимал, воспроизвело шок семидесятилетней давности... В конце концов Петербург не Помпеи.

Заканчивается фильм немецкого документалиста историей поисков на Западе исчезнувшей мебели и живописи эротического кабинета. Фотографии столика, покоящегося на гигантских фаллосах и странного кресла, как и чудесного стула с эротическими украшениями, воспроизведены и в фильме, и в печатной прессе, но где находятся эти предметы тайного обихода Екатерины Великой Питер Водиш так и не смог установить, ссылаясь, однако, на то, что конец второй мировой войны привел к исчезновению огромного количества картин, скульптур и культурных ценностей, местонахождение которых стало еще большей тайной, чем тайный кабинет императрицы-нимфоманки.

XS
SM
MD
LG