Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Русские и Кокто


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Русские Вопросы ] Автор и ведущийБорис Парамонов

Русские и Кокто

У Розанова в "Опавших листьях" есть рассуждение об умирании супружеской любви. Это явление он сравнивает с изношенностью машины:

"Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И "вал" останавливается, "работа" остановилась: потому что исчезла машина, как стройность и гармония "противоположностей".

Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится.

Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда любви: ничто так не отдаляет (творит разницу), как измена которого-нибудь. Последний еще не стершийся зубец - нарастает, и с ним зацепляется противолежащий зубчик".

Получается, что измена - не то что лучший, но единственный способ оживления угасшей страсти. В акте измены супруги видят друг друга новыми, как бы опять раскрывшимися глазами: привычная инерция исчезает, и любовь обновляется.

Виктор Шкловский, приводивший этот отрывок в своей работе о Розанове, сделал это не случайно. Для него пример с супружескими изменами иллюстрировал некую закономерность литературной эволюции - потребность в смене форм, когда по-новому видится материал литературы, ставший привычным, автоматизированным. Более того, по Шкловскому, сама специфика художественного творчества в том состоит, что художник заставляет нас заново видеть вещи, которые мы просто узнаем. Цель искусства - сделать узнаваемое видимым, привычно-автоматизированное превратить в эмоционально переживаемое, вернуть вещам свежесть; в знаменитой формуле: камень сделать каменным. Этот прием, как известно, он назвал остранением: представить предмет странным, как бы незнакомым, преодолеть инерцию автоматического узнавания, вернуть к видению.

В пьесе французского писателя Кокто "Священные чудовища" мне встретилось точно такое же описание феномена супружеской измены. Мужской персонаж говорит:

"Когда я думаю о том, как мы были счастливы, думаю о том, что мы выиграли самый большой выигрыш ... и что мы позволили привычке усыпить себя, привычке, которая, как школьная резинка, стирает всё. Нужно было каждую минуту говорить себе: "Какое счастье... Какое счастье... Какое счастье... Эстер любит Флорана, Флоран любит Эстер ... Это же чудо!" Но оказалось, что, когда чудо длится слишком долго, оно перестает быть чудом... Если чудо длится, глупый человек перестает им восхищаться и начинает считать, что это вполне нормально".

Жан Кокто (годы жизни 1889 - 1963) был человеком ренессансным, одаренным в самых разных областях искусства: поэт и прозаик, драматург и кинематографист, умелый художник-рисовальщик, автор балетов и знаток музыки. Кроме того, он писал эссе, посвященные проблемам искусства, тексты скорее теоретические. Главная его работа в этой сфере - "Профессиональная тайна", вышедшая в 1922 году. Здесь в одном из фрагментов дана трактовка художественной деятельности, стопроцентно совпадающая с разработками Виктора Шкловского, подчас даже словесно:

"Прикосновение волшебной палочки оживляет общие места. Случается, подобный феномен происходит с какой-нибудь вещью, с животным. Вспыхнула молния, и за этот миг мы увидели собаку, фиакр, дом впервые. Мы вдруг видим всё, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. И сразу же привычка стирает этот мощный образ своим ластиком. Мы гладим собаку, останавливаем фиакр, живем в доме. Мы их уже не видим.

Такова роль поэзии. Она срывает покров, в полном смысле этого слова. В свете, заставляющем встряхнуться от оцепенения, она являет нагими поразительные вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально.

Бесполезно искать где-то в дальнем далеке необыкновенные предметы и ощущения, чтобы поразить того, кто спит бодрствуя (...) Нужно показать ему то, по чему его взгляд, его сердце безразлично скользят каждый день, под таким углом, чтобы ему показалось, будто он это видит впервые, чтобы это взволновало его. (...)

Поставьте общее место на виду, отчистите, отполируйте, осветите его так, чтобы оно поражало своей новизной, той свежестью и непредсказуемостью, какой оно обладало в момент своего возникновения, и вы создадите поэтическое произведение".

Кокто говорит о поэзии, но сказанное относится к художественной деятельности как таковой. Это очень серьезная теоретическая заявка.

Читая сборник Кокто "Петух и арлекин", вышедший по-русски несколько лет назад, я был поражен массой совпадений с мыслями, иногда даже словесными совпадениями с тем, что мы знали из русских писателей. Например: Пастернак в ранней автобиографической книге "Охранная грамота" приводил слова Маяковского: "Вы любите молнию в грозе, а я в электрическом утюге". И нахожу у Кокто в "Профессиональной тайне":

"Графиня де Ноай (...) как-то сказала нам, что электрическая лампочка устраивает ее в том смысле, что наконец-то она получила в свое распоряжение мощь грозы".

Такое совпадение наводит на мысль, что Маяковский знал текст Кокто, хотя он по-русски в его время не выходил. Но мы вспоминаем, что Маяковский многократно бывал в Париже; можно с полной достоверностью предположить, что Эльза Триоле переводила ему куски из нашумевшего сочинения Кокто (любое его произведение вызывало шум).

Еще одно свидетельство использования образов Кокто русскими литераторами. У М.Л.Гаспарова в книге "Записи и выписки" есть воспоминания о поэте-футуристе Сергее Боброве, который опекал молодого Пастернака, как Давид Бурлюк молодого Маяковского. Много позже уже немолодой Бобров объяснял Гаспарову, по его просьбе, как надо понимать музыку, в чем, скажем отличие Моцарта и Бетховена:

"Бобров, подумав, сказал: "(...)Моцарт пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви; от любви ваши прекрасные глазки умирать меня заставляют; заставляют глазки ваши прекрасные...", и так далее. А Бетховен пишет: "Ваши прекрасные глазки заставляют меня умирать от любви - той любви, которая охватывает всё мое существо - охватывает так, что...", и так далее".

Это почти текстуальное воспроизведение слов Кокто из его манифеста "Петух и арлекин", отрывки из которого были напечатаны по-русски в журнале "Современный Запад" в 1923 году; только Кокто говорил о Бетховене и Бахе.

Стоит ли сомневаться, что молодой эмигрант Набоков в начале двадцатых годов следил за публикациями Кокто, бывшего в зените шумной славы? Реминисценции из Кокто неоднократно обнаруживаются у Набокова.

Вот очень интересный пример. Вспомним ранний рассказ Набокова "Удар крыла" Это фантастическая новелла, в которой главным действующим лицом, так сказать, героем-любовником оказывается ангел, изображенный как могучее, несущее гибель существо. А вот что читаем у Кокто в том же трактате "Профессиональная тайна":

"... поэты частенько упоминают ангелов. По их и нашему представлению, ангел располагается между сферами человеческого и внечеловеческого. Это сияющее, прекрасное, сильное юное животное, которое переходит из видимого в невидимое состояние с мощной стремительностью прыгуна в воду и с громовым шумом крыл тысячи голубей. Молниеносная быстрота его лучезарных движений не позволяет увидеть его. Но, если эта быстрота уменьшится, он, несомненно, становится зримым. И вот тогда Иаков, истинный борец, припечатывает его к земле. Смерть для ангела, этого прекрасного образчика спортивного чудовища, остается непостижимой. Совершенно безучастно он душит людей и вырывает из них души (...) Да, наши представления далеки от сладеньких гермафродитов с молитвенно сложенными ручками и с венчиками из звездочек".

Кокто говорит об ангелической природе некоторых поэтов, приводя в пример Артюра Рембо. Именно этот пример проясняет уподобление: ангел - это бунтарь, нарушитель спокойствия: не ангел-хранитель, но ангел-разрушитель, ангел карающий, нерушимое единство божественного и сатанинского - образ в духе глубинной психологии Юнга. Главным ангелом был Люцифер.

Но у Набокова можно заметить не только заимствование каких-то образов у Кокто, но нечто большее: сходство философий, даже религиозных представлений. Тема о религиозном сознании Набокова вообще предстает крайне интересной. Он не был атеистом, хотя и не ассоциировал себя с какой-либо вероисповедной формой. У него была интуиция потустороннего, твердая уверенность в существовании неких незнаемых нами форм бытия по ту сторону земного существования. Эта интуиция порождается самим художественным даром, если он достаточно глубок. Религия Набокова - это его художество, всегда способное различить неземную ауру земных предметов.

Вот, как мне кажется, текст Кокто, оказавший влияние на Набокова:

"Представьте себе текст, продолжения которого мы не можем прочесть, потому что он напечатан на оборотной стороне страницы, а читать мы можем только лицевую. Однако оборотная и лицевая сторона, вполне уместные, когда мы изъясняемся в рамках человеческих понятий, теряют всякий смысл в сверхчеловеческом (...) Поэзия предрасполагает к сверхчеловеческому. Атмосфера сверхчувственного, которой она обволакивает нас, обостряет наши тайные чувства, и наши щупальца углубляются в бездны, о которых не ведают наши официальные чувства. Ароматы, долетающие из тех недоступных сфер, вызывают ревность официальных чувств. Они бунтуют. Они изнуряют себя. Пытаются совершить труд, превосходящий их силы. В человеке воцаряется великолепный хаос. Внимание! Тому, кто пребывает в подобном состоянии, всё может предстать как чудо.

Поэты живут чудесами. Чудеса порождает всё, неважно, великое или малое. Предметы, желания, симпатии сами собой возникают под их руками. Судьба при всей своей непоследовательности упорядочивается, чтобы прийти поэтам на помощь. Наступают великолепные, царские времена".

Всякий читавший Набокова согласится, что образ страницы, не читаемой с оборотной стороны (Набоков бы сказал "с испода") - это образ в стиле Набокова; вообще весь этот отрывок из Кокто легко инкрустируется в Набокова. В романе "Дар" читаем:

"Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна - зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели. Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующий раскрыться нам по распаде тела, это - освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии".

Мне кажется особенно значимой для Набокова та фраза Кокто, в которой он говорит о чудесах, приходящих на помощь поэтам, про судьбу, им подыгрывающую. В сущности, это тема романа "Дар", повторенная затем в описании одной из книг набоковского героя-писателя в первом его английском романе "Подлинная жизнь Себастьяна Найта": "... если первый его роман посвящен приемам литературного сочинительства, - во втором речь идет большей частью о приемах человеческой судьбы". Но это оказывается тем же: идентичность мастерства и судьбы. Правда, здесь у Набокова можно увидеть инспирации, идущие от другого француза, Андре Жида, его романа "Фальшивомонетчики", в котором изображен писатель, сочиняющий роман; при этом наряду с размышлениями писателя, каким должен быть его роман, идет параллельное действие, и далеко не сразу мы догадываемся, что это действие и есть роман, им сочиняемый. Книга отражается в самой себе, два зеркала, поставленные одно против другого, дают изображение, уходящее в бесконечность. Писатель, художник предстает демиургом-миротворителем. Это философия Набокова.

Читая Кокто - более или менее представительно изданного в России через полвека после его смерти, - печально задумываешься о том, как душилась культура "железным занавесом", какой духовный ущерб претерпела отечественная литература, лишенная живой связи с Западом.

XS
SM
MD
LG