Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Гилеад" - роман Мэрилин Робинсон. Кама Гинас в Нью-Йорке. Памяти Сьюзен Сонтаг. Картинки с выставки: Фотография в нонконформистском советском искусстве


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[25-01-05]

"Гилеад" - роман Мэрилин Робинсон. Кама Гинас в Нью-Йорке. Памяти Сьюзен Сонтаг. Картинки с выставки: Фотография в нонконформистском советском искусстве

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: Президентская инаугурация, состоявшаяся на прошлой неделе в Вашингтоне, является главным праздником демократии. В сущности, ведь демократия подобна бегу с эстафетой. Главное, не сбавляя хода, с плавной безошибочностью передать эстафету - и власть, и символ власти. В этом отношении американская демократия не знает себе равных: она ни разу не споткнулась. Конечно, на этот раз президент остался тот же, но второй срок достался ему в той тяжелой борьбе, память о которой оправдывает торжественную пышность церемонии. Однако инаугурация не только триумф победителя, это еще и состязание с историей. Во время этого державного обряда определяются не политические приоритеты (для этого у Америки была долгая предвыборная гонка), а статус президента, его заявка на свое место в учебниках. Именно поэтому свою речь Буш обращал в будущее, судьбу которого, как он предрек, решит всемирная борьба с тиранией. В 21-минутном выступлении "свобода" вместе с однокоренными словами упоминалась 49 раз. Пафос и риторический заряд этой речи был так значителен, что Уильям Сэйфайер, автор исторических романов, колумнист "Нью-Йорк Таймс" и бывший "спичрайтер" Никсона, отнес выступление Буша в первую пятерку всех инаугурационных речей, произнесенных президентами второго срока.

Будучи по своему характеру сугубо ритуальной церемонией, инаугурация важна еще и тем, что определяет специфический президентский стиль. Лучше всего он, пожалуй, раскрывается в традиционной кульминации всех праздничных мероприятий - на инаугурационном балу, с которого Григорий Эйдинов и позаимствовал "Песню недели" для сегодняшнего выпуска "Американского часа".

Григорий Эйдинов: В неделю инаугурации состоялось более 20 концертов, посвященных этому событию. Пожалуй, самым примечательным из них было мероприятие, организованное дочерьми президента Буша - Дженой и Барбарой.

Двухчасовое событие называлось "Будущие Америки" и представляло собой совмещение агит-собрания с рок-концертом. Показав, что не все рок-музыканты против Буша (как казалось во время выборов в прошлом году), в концерте приняли участие дюжина рок- и поп-звёзд. Между их выступлениями выходили известные актёры, общественные деятели и просто школьники и на фоне видео монтажей рассказывали, как они, через волонтёрство, помогают укрепить и улучшить будущие Америки.

Ближе к концу на сцену вышел сам президент Буш и обратился к набитому будущими избирателями залу с призывом следовать примеру выступавших, активнее участвовать в жизни страны и помогать ближним. Потом он лично поблагодарил всех участвовавших музыкантов и представил следующую группу - "3 Дорз Доун". Следуя общему тону концерта, рок-метал команда посвятила свою песню "Когда я уйду" ("When I'm gone") американским солдатам, погибшим в Ираке.

Александр Генис: В американской литературной жизни произошла тихая сенсация. Суть этого оксюморона в том, что книга, лишенная броского сюжета и крупного имени, постепенно завоевывает статус шедевра в постоянно расширяющихся кругах критиков и читателей. Пустившая эти "круги по воде" Мэрилин Робинсон живет в глухой провинции, где она, как другие загадочные дамы американской словесности - Фланнери О. Коннор и Эмили Дикинсон, занята глубокими размышлениями о природе наших отношений с землей, людьми и Богом. Ее трудный, медитативный роман "Гилеад" назвали "книгой года" такие разные органы, как газеты "Нью-Йорк Таймс" и "Крисчиан Сайнс Монитор", еженедельник "Ньюсуик" и интернетский сайт "Амазон". А сегодня об этой книге рассказывает слушателям "Американского часа" Марина Ефимова.

(МЭРИЛИН РОБИНСОН. "ГИЛЕАД")

Марина Ефимова: "Гилеад" - второй роман Мэрилин Робинсон. Первый, который назывался "Домашнее хозяйство", вышел в свет 20 лет назад: замечательный роман, и хороший фильм с Кристиной Лахти. Кроме этого, Робинсон издала лишь сборник эссе "Смерть Адама", который критик Джеймс Вуд охарактеризовал так:

Диктор: "...восхитительная, чрезвычайно не модная книга, в которой автор, в числе прочего, страстно защищает Джона Кальвина и американский пуританизм. Эти эссе, опубликованные в 1998 году, показали, что Робинсон не пишет прозу не потому, что её застопорил так называемый "писательский блок", а потому что процесс обдумывания ее будущей книги величаво медлителен. Как кактус, который накапливает соки, чтобы раз в 20 лет расцвести прекрасным цветком, Мэрилин Робинсон накопила материал, который вылился, наконец, в новый, прекрасный, поэтичный, серьезный, вызывающе медленный эссеистский роман "Гилеад"..."

Марина Ефимова: Действие романа происходит в 1956-м году в городке Гилеад, штат Айова, хотя содержание этого произведения трудно назвать "действием". Книгу составляют письма, написанные в дневниковой форме 76-летним священником и адресованные его 7-летнему сыну. Соответственно, роман представляет собой ряд непоследовательных сцен, воспоминаний, историй, нравственных советов. Жанр сам по себе трудный, потому что, как справедливо замечает рецензент романа, "тихого ослика ежедневной рутины трудно подхлестнуть на галоп энергичных драматических сцен". Кроме того, рассказчиком является священник - серьезный, набожный и старый. Рецензент Джеймс Вуд признается:

Диктор: "Как читатель, я думал, что романы про священников лучше всего получаются у светских авторов с чувством юмора - от Генри Фильдинга до Барбары Пинн. И на первых порах мне хотелось, чтобы герой романа Робинсон, пастор Джон Эймс, тоже обладал простительными слабостями героев Фильдинга: скупостью, сладострастием или хоть какой-нибудь интригующей ненадежностью. Но Джон Эймс безгрешен. Он всё любит: младенцев, которых крестит дюжинами, местный ландшафт, который наблюдает десятилетиями. Он подсчитал, что написал за свою карьеру 2000 проповедей, и все - "с горячей надеждой и глубоким убеждением".

Марина Ефимова: Хочется спросить, - продолжает критик: "И никогда от скуки?.. никогда из чувства долга?..", и невольно вспоминается пастор из "Тристрама Шенди", который в конце поминальной проповеди, не удержавшись, написал "Браво!" - восхитившись собственным красноречием"... Однако постепенно роман Мэрилин Робинсон сам учит нас, как правильно его читать, как замечать и смаковать его неброские, восхитительные детали".

Так, Джон Эймс, пытаясь угадать, какими окажутся Небеса, на которые человек попадёт после смерти, говорит:

Диктор: "В вечности, я думаю, наш мир представляется так, как нам представляется Троя. И вообще - все, что проходит здесь на Земле, в Космосе, наверное, становится эпосом, балладами, которые они поют на улицах".

Марина Ефимова: Критик Джеймс Вуд считает, что в этой философской поэтичности есть мелвилловские ноты. Мне же Робинсон напоминает, скорей, Айзек Дэннисон с ее "Пиром Бабетты" - может быть, потому, что оба автора - женщины.

Герой романа "Гилеад" Джон Эймс не только хороший, но и интересный человек, ему есть, что рассказать. Уже его первая история - про деда, тоже Джона, тоже проповедника, воевавшего на стороне северян во время Гражданской войны. Дед читал проповеди, не снимая с пояса пистолета, а дома регулярно устраивал беседы с Богом. Герой вспоминает, что когда он мальчиком приходил домой, бабушка важно говорила ему: "Господь в гостиной", и мальчик слышал, как дед довольно светским тоном говорил: "Да, да, понимаю, что Вы имеете в виду... Я и сам так думал".

Затем в романе появляется отец героя, еще один Джон, еще один священник, но пацифист и либерал. Они с дедом так спорят, что дед уходит из дома и бродяжничает по Канзасу, где и умирает. Сцена за сценой в романе, наконец, разворачивается центральная драма. Её формулирует Джеймс Вуд:

Диктор: "Герой романа "Гилеад" снова и снова затрагивает тему блудного сына, который возвращается к отцу и получает прощение, не заслужив его.

Марина Ефимова: Вообще, роман весь посвящен теме СЫН и ОТЕЦ. В своих письмах герой описывает еще одну пару: своего друга, пресвитерианского священника Ботона, и его сына, который ушел из дома в ранней юности и вот теперь, сорокалетним человеком, вернулся. В конце романа сын Ботона снова покидает город, оставляя отца на смертном одре . И герой пишет в дневнике: "Это был жестокий поступок, такой жестокий, что его может простить только сам отец, его отец и наш - общий". "Святой Августин говорил, - пишет Робинсон, - что Господь осушит слезы на каждом лице, потому что Он каждого человека любит, как своего единственного ребенка. Поэтому, я думаю, на Небесах особое счастье и радость ждет тех, кто на Земле совершал непростительные поступки. А я был хорошим сыном (более-менее), и, наверное, на Небесах мне будет дарована лишь умеренная радость".

Книга Робинсон кончается на характерной для нее ноте радостного смирения: ноги прочно стоят на земле Айовы, а глаза пристально смотрят в небеса: "Свет постоянен, - пишет автор, - это мы поворачиваемся: то к нему, то от него".

Александр Генис: К самым великим из наших классиков Америка относится по-разному. Пушкина знают понаслышке, Толстого уважают издалека, Чехова считают своим, Достоевского любят все, кто его читал. Именно Федор Михайлович - главный кормилец тех двух сотен славистских кафедр, что без устали преподают Достоевского каждому новому поколению американских студентов.

В этом, конечно, есть свой глубокий смысл. Пушкин - гений, а Достоевский - русский гений. Этим он, собственно, и интересен американцам, что в очередной раз показали гастроли театра Камы Гинкаса, о которых рассказывает корреспондент "Американского часа" Виктория Купчинецкая.

Виктория Купчинецкая: Нью-Йорк - это не Петербург Достоевского, в нем нет подворотен и проходных дворов. Поэтому в центре Манхэттена с особым удивлением заворачиваешь в каменный проем, который ведет к узкой двери. Она завешена чем-то похожим на изношенное серенькое одеяло.

Приподняв убогую завесу, входишь в неровно перегороженное помещение, потом - наверх два пролета, по крутой железной лестнице. Оказываешься в комнате с нависшим потолком, грязно-коричневыми стенами и железными лампами над головой. Они так ярко светят тебе в лицо - будто ты вовсе и не зритель, а участник спектакля под безжалостной рампой. Тебя сажают на стулья, криво выставленные по периметру комнаты. По другую сторону помещения распахивается дверь, и вбегает Катерина Ивановна Мармеладова.

Так начинается Достоевский у Камы Гинкаса.

Зрители оказываются на поминках по Семену Захаровичу Мармеладову, человеку доброму, но в пьянстве своем беспросветному, и хорошо нам знакомому.

... Он так пил, что даже чулки жены, Катерины Ивановны, пропил. И косынку пропил. И бил ее. Да и она его тоже бивала. Им за квартиру платить нечем было, а Амалия Ивановна, домовладелица, сова немецкая, из нее, Катерины Ивановны, деньги выколачивала. А теперь, как Семен Захарыча пьяного лошадью на улице раздавило, детей младших кормить нечем. Дочь старшая, Соня, на панель пошла. А у Семен Захарыча в нагрудном кармане - там, где лошадь раздавила - леденец нашли. Для детей, видать. А на поминках, пусть гости не волнуются, все будет как в порядочном доме - кутья и еще 3 или 4 блюда.

Все это Катерине Ивановне просто необходимо рассказать собравшимся. И чтобы они ее услышали, поняли. Поэтому она всячески вовлекает их в контакт - говорит с ними и по-русски, и по-английски, и по-французски. То гостя (то есть зрителя) за руку возьмет, то к другому на колени сядет. Кому-то приглашение на поминки протягивает. А с кем-то, как с Раскольниковым - другом покойного, - разговаривает. Мол, полюбуйтесь на это честное собрание. Ведь ни одного уважаемого человека. Из грязно-коричневой комнаты, по узкому коридору, она переводит собравшихся зрителей в ослепительно белое помещение - так и чудится, что здесь недавно стоял гроб Мармеладова. Время от времени Катерина Ивановна низко склоняется к случайному зрителю и что-то бормочет. Безумные глаза ее залиты жалкими, шутовскими слезами. Зритель полностью погружается в ее пронзительное, неразрешимое отчаяние.

Рассказывает зрительница Шила Сэмптон, жительница Нью-Йорка.

Шила Сэмптон: Я чувствовала ужас. Что, если бы она и меня втянула в действие, заставила бы с собой общаться. Что бы я тогда делала? У меня на коленях лежал мой футляр от очков. В этом и заключалась вся сила спектакля. В том, что ты находился все время в опасности, что в любую минуту тебя могли заставить стать частью действия. И ведь ей, Катерине Ивановне, невозможно было бы отказать.

Виктория Купчинецкая: А вот еще одно впечатление от спектакля - зрительница Леcли, приехавшей из Калифорнии:

Лесли: Спектакль был трудным, потому что чувства героини такие тяжелые. И еще - из-за предельной интимности пространства. Я чувствовала, что попала в ловушку. Это, конечно, так было задумано. В конце я даже испытала облегчение, когда актриса вышла на поклон - слава богу, все кончилось, актриса уже не в роли, а я - больше не гость на поминках. Было тяжело, было страшно.

Виктория Купчинецкая: Инсценировка "Преступления и наказания" режиссера Камы Гинкаса существует 10 лет. За эти годы спектакль был сыгран в 14 странах мира. В 95-м постановка была удостоена высшей российской театральной награды "Золотая маска" и приза "Хрустальная Турандот" - за лучшую режиссуру сезона. Эмоции, которые спектакль вызывает у нью-йоркских зрителей, Каму Гинкаса вполне удовлетворяют. Рассказывает режиссер:

Кама Гинкас: Правильно. Так оно и есть. Значит, все удалось. Это и есть ловушка самая настоящая. Девушка, которая ест поп-корн, гуляет по Бродвею, смотрит телевизор, ходит на мюзиклы и старается не замечать и не замечает того, что жизнь гораздо сложнее и что рядом люди страдают, умирают, болеют, умирают от болезней и одиночества, от несправедливости. Она попала в ловушку, построенную мною специально. И я все свое умение, весь свой талант, если хотите, использовал для того, чтобы эту ловушку построить.

Виктория Купчинецкая: Кама Гинкас начинал свою творческую карьеру еще в Советском Союзе. Сегодня его можно назвать режиссером международного масштаба. В Америке свои "ловушки" он расставляет не в первый раз: его "Скрипку Ротшильда" по Чехову год назад играли в Йельском Репертуарном театре, его "Грозу" Островского - в Бард Колледже.

Кама Гинкас: Есть люди, особенно американские люди, которые откупаются от боли. Мы благочестивые люди, мы ходим в церковь, подаем, но не на паперти В Индонезии произошел "дизастер", мы отправили туда 350 миллионов долларов. Это страна отправила. Это замечательно. Но люди, я знаю, они как бы откупаются. Тут я на благотворительные дела дал 10 долларов и дальше до Кристмаса я живу спокойно. Вот это вызывает у меня негодование.

Виктория Купчинецкая: Недавно в США вышла книга Камы Гинкаса, которая называется "Provoking Theater: Kama Ginkas Directs", то есть, "Кама Гинкас - режиссер Театра Провокации". Именно так и определяет режиссер свою задачу:

Кама Гинкас: Мне кажется, некоторые люди приходят для культурного отдыха. Вместо того, чтобы отдыхать перед телевизором или попивать абсент - они решают, что можно культурно отдохнуть, поулыбаться, посмеяться. Показать, какая модная на мне шубка сегодня. Или что-то такое. Но к искусству это не имеет никакого отношения. Искусство занимается человеком. Занимается тем, что оно должно растревожить его душу. Оно должно дать душе работу. Потому что душа жиреет и засыпает. И тогда человек перестает быть человеком, он становится цивилизованным животным. И в данном случае вы имеете вот такое вот лекарство, очень горькое, очень больное, вот вы видите человека в отчаянии и хотите или не хотите вспоминаете, что вы бывали или могли бы быть...

Виктория Купчинецкая: Горькое лекарство оказывается эффективным. В начале спектакля метания Катерины Ивановны зрителям кажутся забавными. Но постепенно присутствующие все больше ощущают себя гостями на поминках чужого человека. Будничные выражение лиц сменятся гримасой боли, сострадания.

Меня больше всего задела одна деталь. В светлых, плохо причесанных волосах Катерины Ивановны был полукруглый пластмассовый гребешок, почти такой, как когда-то я видела у моей покойной бабушки. Каждый раз, когда он попадался на глаза, из далекого прошлого поднималось нечто жалкое и непоправимое.

Александр Генис: В самый канун нового, 2005-го года умерла Сьюзен Сонтаг. В таких случаях говорят: "невосполнимая утрата". И это верно, ибо она не знала себе равных в том жанре, который она для себя создала. Медленное письмо, углубленное в себя эссе, ветвистые приключения мысли, свободный философствующий этюд, не стесненный никакой системой, в том числе и собственной.

Прозванная "апостолом авангарда", Сонтаг любила трудности. В одном интервью она призналась: "из всех точек зрения меня интересуют только крайние, из всех идей - только еретические".

Многие ее не любили, но восхищались все. Я бы сказал, что она была одной из самых ярких городских достопримечательностей. Высокая матрона с копной жгуче черных волос, перерезанных седой прядью, она появлялась всюду, где было интересно. Чаще всего я ее встречал в кино. Горячая поклонница кинематографа, Сонтаг не пропускала ни одной важной премьеры. Особенно пристрастно она относилась к русским фильмам. Ее любимыми режиссерами были Сокуров и Герман.

Ну, и, конечно, Сонтаг любила Бродского, посвятившего ей первые из своих "Венецианских строф". В каждую годовщину смерти поэта Сьюзен Сонтаг приходила на поминальный вечер в ресторан "Самовар", чтобы прочесть стихотворение Бродского, которому она публично присвоила звание "любимого нобелевского лауреата Америки".

Сегодня, специально дождавшись, пока спадет волна апологетических некрологов, чтобы мы с философом "Американского часа" Борисом Парамоновым могли спокойно обсудить не только Сьюзен Сонтаг, не столько ее творчество, сколько то место, которое она занимала в Америке, ту роль, которую она играла в общественном сознании. Начнем с того, что попробуем определить эту роль.

Сьюзен Сонтаг несколько лет назад призналась, что для нее писатель - "тот, кто интересуется всем". Поэтому, - продолжила, она, - я и смогла написать роман о вулканах. Как Вам такое определение писателя?

Борис Парамонов: Строго говоря, любой писатель - это тот, кто интересуется всем. Интересно, что у Лескова есть в точности такое же высказывание. Писатель по природе своей - некий универсальный дилетант. Объект искусства - человек, а человек есть модель бытийной целостности, микрокосм. Писатель, художник, деятель искусств в принципе должен быть гениальным, а гениальность, как было сказано когда-то (не Кантом), - это дар универсальной апперцепции, всеприятия. Кант же говорил, что человек, овладевающий каким-либо частным знанием, то есть человек науки, в принципе не может быть гениальным, именно потому, что имеет дело с фрагментами бытия, а не с его целостностью. Конечно, всё это в некоей философской чистоте. В реальности и у писателей есть специализация, и литература может быть, как теперь говорят, коммерческой. Специальность Стивена Кинга - "хоррор", или, как теперь в России говорят (дурацкое слово), ужастики, специальность какого-нибудь Гришема - судебные казусы.

Александр Генис: Ну, для Сьюзен Сонтаг, которая действительно занималась всем - вплоть до режиссуры, никак не найдешь узкой специализации.

Борис Парамонов: Да, Сьюзен Сонтаг в своих художественных писаниях, конечно, не такая. Если не считать как раз этой самой энциклопедичности. У нее интерес ко всему принял некую стилизованную форму, и стилизует она, как мне кажется, - Гете. В ее романе "Любовь к вулканам" есть, естественно, персонажи, герои, это английский посол в Арлекинии лорд Гамильтон и его жена, знаменитая леди Гамильтон с ее любовником адмиралом Нельсоном, о чем и был сделан когда-то популярный фильм. Со стороны кажется, что вулканы - метафора любви: вулканическая страсть. Но выясняется, что это - действительно роман о вулканах, с подробными описаниями этого природного феномена. Вот это и есть стилизация, это и есть Гете. У него в романах чего только ни написано, они предстают некоей энциклопедией современного (Гете) знания. В "Избирательном сродстве" среди всех этих загадочных влечений герои мастерят какие-то геодезические инструменты, чего-то там измеряют.

Александр Генис: Сьюзан Сонтаг постоянно раздражала и провоцировала. Во время Вьетнамской войны, например, она назвала "белую расу раковой опухолью человечества". Как Вы относитесь к таким высказыванием? Кого тут стоит вспомнить - академика Сахарова или Лимонова?

Борис Парамонов: Вы знаете, такого рода культурно-политические эскапады вышли в Америке из моды, особенно после 11 сентября. Но важнейшая веха, конечно, - конец коммунизма, показавший западным интеллектуалам, что игра поистине не стоила свеч, что коммунистический проект был колоссальным обманом, а они на него поддались. Это был отрезвляющий момент, научивший этих людей осторожности в наклеивании ярлыков. Кто сейчас скажет в связи с войной с террором, что Соединенные Штаты - враг человечества? Могут критиковать, а часто и по делу, тактику, приемы этой войны, но сама необходимость таковой не отрицается. Арабских террористов не трактуют так, как трактовали северный Вьетнам или кастровскую Кубу в свое время. Многое стало известно, ранее замаскированное любезными левому интеллектуалу мифами, а теперь все эти борцы предстали при свете дня. Камбоджа очень многих разбудила, даже Голливуд сделал фильм "Киллинг филдс". Ну, а раз Голливуд против - значит что-то радикально переменилось.

Александр Генис: Борис Михайлович, тут хорошо бы вспомнить что та же Сьюзен Сонтаг назвала коммунизм "фашизмом с человеческим лицом".

Борис Парамонов: Да, это был выразительный шаг в сторону от левого мифа. И она заявила об этом еще в начале 80-х годов, еще до падения коммунизма, раскрывшего всякие архивы и тайны. Хорошо было известно, что это Бродский ее просветил. И заметьте: особенного шума не было, остракизму ее не подвергли, - менялась эпоха, менялись настроения интеллектуалов, постепенно отмирал левый миф.

Да как раз к этому времени обнаружился новый пласт событий, приковавших гуманитарное внимание американских высоколобых любителей человечества, - СПИД. Несчастные оказались не во Вьетнаме, а на улицах Нью-Йорка и Сан Франциско. К тому же, и сама Сонтаг заболела раком, и ее драстическая формула о белой расе как раковой опухоли человечества стала несколько в иной контекст.

Обратите внимание: последние ее выступления - вот эта знаменитая серия высказываний о "боли других" - это же нацелено не против, скажем, империалистической агрессии туда-то или сюда-то, а против нравов современной медии, эксплуатирующей мировое горе, делающей из него телегеническое зрелище. Огонь был открыт по своим, так сказать.

Александр Генис: Борис Михайлович, кто бы и что бы ни говорил о Сьюзан Сонтаг, с одним все согласны: она олицетворяла классический тип интеллектуала. Что значит эта, так сказать, должность в Америке?

Борис Парамонов: А я вот не сильно склонен ставить Сьюзен Сонтаг в какие-либо ряды. Она была "суи генерис", не стандартный тип, вообще не тип, а характер, личность даже лучше сказать. Важнейшее тут то, что она была ярким деятелем эстетической мысли, открыла новые художественные горизонты, повысила уровень эстетического сознания в Америке. Ее первая знаменитая работа "Против интерпретации", сама заглавная статья этого сборника заставила меня радостно вскрикнуть: это ведь молодого Шкловского я встретил! Эта последняя фраза знаменитая: искусство было - каким? математическим? - а должно стать эротическим. Эротическим не значит трактующим половую практику туземного населения, а переводящим собственное восприятие в чувственную сферу, - а чувственность и есть среда художества. Это ведь тоже язык старых немецких эстетик.

Я не могу сказать, что Сьюзан Сонтаг совершила эстетическую революцию в Америке, но кое-какие новые точки зрения нашла.

Александр Генис: Считается, что она интеллектуально примирила высокую культуру с массовой.

Борис Парамонов: Это опять же не совсем так: скорее, в массовой культуре она научила разглядывать особый слой, имеющий эстетическую перспективу, - она назвала это "кэмп", стиль "кэмп". Это внеэстетический объект, могущий стать таковым, - но не в том плане, как Дюшан поставил в музей писуар, и готово.

У нее не в среде, не в контексте дело, а в умении разглядеть выбранный объект в его собственных возможностях. Знаете, каково первое значение прилагательного кэмп? (существительное всем известно - лагерь). Это первое значение - гомосексуальный. Возьмите пресловутую Даму Эдну - актера-мужчину, выступающего с конферансом в женской одежде и гриме: вот кэмп. Нечто вызывающе безвкусное, базарное - и в то же время пряное, способное вызвать смех. В мемуарах Эренбурга говорится, что в студии поэта Робера Десноса стояла кошмарная раскрашенная сирена, найденная им на блошином рынке. Вот кэмп до Сьюзен Сонтаг. Странное дело, мне сдается, что у кэмпа - сказочные формы, это дитя сказочной эстетики.

Не надо тянуть Сьюзен Сонтаг в политику, вспоминать академика Сахарова, хотя она туда в былые времена и сама тянулась, - оставим ее искусству, художеству, эстетической мысли.

Александр Генис: В окончании нашей поминальной, так сказать, беседы мне хотелось бы ввести проблему в отечественный контекст. Давайте сравним американского интеллектуала с российской его разновидностью. В чем тут сходство и в чем отличия? Но прежде, наверное, хорошо бы найти пару Сьюзан Сонтаг. Может быть, академик Лихачев?

Борис Парамонов: Сравнение ее с русскими типами интеллектуалов-бунтарей должно опять-таки выводить на эстетическое поле, а не политическое. Повторяю, я готов увидеть в ней молодого Шкловского периода формалистской бури и натиска, а не академика Сахарова или тем более не академика Лихачева - корректного историка, не претендовавшего на создание нового, а наоборот, посвятившего себя сохранению старого, традиционных ценностей, угрожаемых в наш слишком торопящийся век.

Что касается искомого сходства, то оно в общем есть: политически озабоченный интеллектуал в США - вот тот, который следит сейчас за политической корректностью, - весьма напоминает российского либерала-интеллигента предреволюционных годов, того самого, тип которого был подвергнут такой острой критике в сборнике "Вехи". Как существование этого типа в США скажется на дальнейших судьбах страны, еще не ясно.

Но, повторяю, Сьюзен Сонтаг я бы к этой когорте причислять не стал. Она хорошая, я ее люблю. И скорблю о ее кончине.

Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика "Картинки с выставки" совершит небольшую экскурсию в окрестности Нью-Йорка. Мы отправимся в один из старейших американских университетов Ратгерс, чтобы посетить выставку "Фотография в нонконформистском советском искусстве", состоявшуюся в здешнем музее Зиммерли.

Славу этому до поры до времени обычному университетскому музею, без которого не обходится ни один американский кампус, принесла грандиозная коллекция Нортона Доджа, для размещения которой он выбрал это заведение.

Чтобы дать слушателю отчет об этом собрании, я могу сказать, что для советского неофициального искусства Додж сделал почти то же, что Шлиман для Трои. Его уникальная по полноте и охвату - более шести тысяч работ - коллекция открыла Западу целую эпоху в русской жизни, сумевшей - в том числе американскому коллекционеру - пережить катакомбную стадию своего развития. Мне довелось быть на открытие музея (где, кстати сказать, с большим воодушевлением выступал Собчак), и я хорошо помню лицо директора музея, который не мог стереть детскую улыбку. "Представляете, - говорил он, - музей, где собран весь импрессионизм. Вот мы примерно в таком положении".

С тех пор кураторы музея, в первую очередь - наша соотечественница Алла Розенфельд, пользуясь огромными запасниками, периодически устраивают необычные выставки. Об одной из них мы сегодня расскажем.

Чтобы понять устройство этой необъятной экспозиции, надо в первую очередь отсечь те залы, где собраны просто хорошие снимки. Дело в том, что художественная фотография, даже такая эстетская, как работы прибалтийских мастеров, выделенные в отдельные залы, не объясняет задачу выставки. Она в том, чтобы показать, как и почему фотография стала сырьем и инструментом именно нонконформистского, запретного, неофициального, диссидентского искусства.

По моим подсчетам, выставка дает четыре убедительных ответа.

Первый - реализм, включая гиперреалистическую живопись, вроде отменных полотен мастеровитого Семена Файбусовича. В эту же категорию входят все работы, изображающие неприглядную советскую действительность во всей ее наготе, бедности и, добавил бы я, неожиданном самодовольствии. Так, например, я долго рассматривал строгий, но экспрессивный снимок Фарита Губаева. На четверых мужчин, выпивающих за скудно накрытым столом, приходится едва ли пять зубов, но это не отнимает у них спокойной уверенности.

Второй ответ - ирония. Тут особую роль играет самый, пожалуй, известный сейчас на Западе отечественный фотохудожник Борис Михаилов. Его большая серия раскрашенных от руки парадных фотографий советской поры служат комически утрированным комментарием к той эпохе. Однако гуляя по выставке, не так просто отличить нонконформистское искусство от конформистского. Скажем, висящий тут же сусальный постановочный снимок "Счастливое детство", изображающий пионера и ветерана в таких райских кущах колхозного сада, что это произведение искусства уже вряд ли нуждается в издевательском соавторстве соцарта.

Третья категория - хроника перформансов, где фотография выполняет служебную роль, документируя эфемерное представление, тот или иной хулиганский хэппенинг. В таких работах выигрывают самые наглядные эксперименты. И тут, пожалуй, лучше всего смотрится старая работа неизбежных художников-провокаторов Комара и Меламида. Их старый - 1975-го года, но все еще смешной перформанс называется "Суть "Правды". Серия снимков запечатлела процесс приготовления - с помощью мясорубки - котлеты из газеты "Правда". Тут же можно осмотреть и готовый продукт в стеклянном ящике.

Последний и самый интересный способ использования фотографий связан с ее преобразованием. Как пишут авторы большого и добротного каталога, советские фотографы, особенно - неофициальные, были лишены доступа к качественной аппаратуре. Нужда подстегивала изобретательность. Поэтому столько место на выставке занимают эксперименты с печатью снимков и, конечно, коллажи, сопрягающие все сакральные элементы советской жизни в сюрреалистическую фантасмагорию. Как часто бывает с таким искусством, в больших количествах вымысел приедается. Даже Дали нельзя смотреть без конца. Лучше всего сохраняются работы минимального вмешательства. Как и следовало ожидать, на этой части выставке царил Вагрич Бахчанян. Здесь были и выполненные еще в начале 60-х работы в придуманной им технике "бахчаяняжа", и тоже ранний, но более монументальный коллаж, изображающий Ленина с разными глазами. Лишь чуть вмешавшись в анатомию, мягко говоря, знакомого лица, художник добился такого демонического результата, что предпочел оставить свою работу "Без названия".

Оглядывая на прощание пеструю, веселую и драматическую экспозицию, я думал о том, что выставку в музее Зиммерли можно считать то ли продолжением, то ли инверсией социалистического реализма. В конце концов, его классики настаивали на том, чтобы художник, копируя действительность с добротностью фотоаппарата, пропускали полученную в результате объективную реальность сквозь магический кристалл идеала. Так что наше нонконформистское искусства вправе себя считать логичным и убедительным завершением всего советского эксперимента.

Соломон, я думаю, что будет уместно проиллюстрировать выставку советского нонконформистского искусства такой же нонконформистской музыкой. Но сперва Вы должны нам объяснить, что это значит? Скажем, с живописью все было более или менее просто: все, что не укладывалось в шаблон социалистического реализма, а еще проще - все, что не копировало реальность, попадало под подозрение властей. Музыка - абстрактное искусство. Ее труднее заклеймить. Какой же должна была быть музыка в советский период, чтобы оказаться "нонконформистской"?

Соломон Волков: К музыке, действительно, в Советском Союзе было более благосклонное отношение. Потому что композитор прежде, чем начать заниматься сочинением музыки, довольно долго учился, проходил очень тщательную школу. Власти считали, что раз уж человек кончил консерваторию, то значит он что-то умеет, значит, это не жулик и не подлец. К нему относились как к профессионалу. Практически все более или менее талантливые композиторы, когда они заканчивали консерваторию, попадали в члены Союза композиторов. Такой ситуации, конечно, не было ни в Союзе художников, ни уж тем более в Союзе писателей. Туда попасть было гораздо труднее нонконформистам. А вот композиторы оказывались на положении инсайдеров, которые потом изнутри начинали эту благостную картину взрывать. И тогда у них начинались определенные неприятности. Кроме того, во многих случаях, композиторы были вынуждены держать свои нонконформистские опусы, что называется, в письменном столе, не показывая их. Такова была судьба сочинения Галины Ивановны Уствольской под названием "октет". Она его написала в 49-50 году, когда о том, чтобы подобную музыку показать в Союзе композиторов, говорить было нельзя. Это была бы абсолютная революция.

Александр Генис: Так в чем заключается нонконформистский характер музыки?

Соломон Волков: Если вы услышите этот опус, то и вы согласитесь, что такую музыку играть в сталинской России было невозможно.

Другим композитором, у которого были определенные неприятности с начальством в плане исполнения своей музыки, был Альфред Шнитке, теперешний классик. В частности, его "Симфония номер 1" с большим трудом пробила себе дорогу на концертную эстраду, причем, премьера ее состоялась не в Москве, где она должна была бы состояться, а в городе Горьком в 1974 году. Причем, я это запомнил очень хорошо, потому что почти целый поезд людей, которые хотели послушать это сочинение Шнитке, отправился из Москвы в Горький, и мы с моей женой Марианной были в числе этих пассажиров. Для нас это было еще и одновременно свадебное путешествие. Представьте себе теперь, что пришли люди в зал, и вдруг на сцену выбегают музыканты и начинается тот хаос, та какофония звуков, которая обрушилась на тогдашних слушателей премьеры "Симфонии номер 1".

Александр Генис: Соломон, нонконформистское искусство в Советской России в брежневский период существовало на подпольном уровне. Были домашние выставки, выставки в парках. Собственно, люди передавали друг другу художественный самиздат. А как дело обстояло с музыкой?

Соломон Волков: С музыкой дело обстояло схожим образом, но только в другой сфере. Например, в сфере, так называемой, роковой музыки. Так называемой, потому что на самом деле, русский рок гораздо более широкое явление в музыкальном плане чем, собственно, рок-н-ролл. И это мое утверждение, мне кажется, подтверждает одна из замечательных записей того периода. Это диск под названием "Безумные соловьи русского леса", на которой записана музыка Сергея Курехина - легендарной фигуры и российского музыкального авангарда и российского рок-н-ролла. Эта запись сделана в середине 80-х годов, музыка, конечно, сочинена гораздо раньше. На ней Сергей Курехин играет на органе, и к нему присоединяется легендарный Борис Гребенщиков на электрогитаре. Записи такого рода в Советском Союзе распространялись подпольным образом. Это была аналогия литературному самиздату или подпольным художественным выставкам, а если говорить о жанре этой импровизации, то это некий психоделический эксперимент, некая размытая фотография, которая могла бы быть одним из экспонатов на выставке в Нью-Джерси.

XS
SM
MD
LG