Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Гость недели - Эрнст Неизвестный. Андерсен в Нью-Йорке. Кинообозрение с Андреем Загданским. Песня недели. Книжное обозрение: "Пол Пот. Анатомия кошмара". Музыкальный альманах с Соломоном Волковым. Первая годовщина "Американского часа"


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[05-04-05]

Гость недели - Эрнст Неизвестный. Андерсен в Нью-Йорке. Кинообозрение с Андреем Загданским. Песня недели. Книжное обозрение: "Пол Пот. Анатомия кошмара". Музыкальный альманах с Соломоном Волковым. Первая годовщина "Американского часа"

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: Неизвестному исполнилось 80 лет. Эрнст Иосифович, наверное, - самый известный обитатель русской Америки. Во всяком случае, он так органично вошел в пейзаж, что я не могу себе представить нашу Америку без его работ, без его выставок, без встреч с ним.

Человек неукротимого темперамента, мужества и обаяния, художник могучего дарования и трудолюбия, мыслитель ренессансного кругозора, Неизвестный производит оглушающее впечатления на каждого, кому повезло его встретить.

Сегодня "Американский час" "угощает" наших слушателей "гостем недели" - скульптором Эрнстом Неизвестным, с которым беседует Майя Прицкер.

Майя Прицкер: Добрый день, Эрнст. Вопрос из прошлого: как вы вообще пришли к скульптуре, что, в первую очередь, вас сформировало как скульптора?

Эрнст Неизвестный: Самое интересное, что очень рано я начал рисовать и лепить. Моя мама вспоминает, что я лепил из хлебного мякиша различных существ, рыцарей и, даже кентавриков. А когда моя тетка возмутилась, потому, что то время не было богатым, то мама сказала, что для моего сына искусство важнее пищи.

Майя Прицкер: Какая умная мама!

Эрнст Неизвестный: Во всяком случае, романтичная.

Майя Прицкер: Если говорить уже немножко дальше. Что вас сформировало как скульптора, каким вы сейчас являетесь?

Эрнст Неизвестный: Могу вам сказать одну вещь, которую я потом, позднее, понял. У Юнга есть такая теория - коллективное бессознательное, смысл которой, что всякие архаические образы живут у нас в коллективном сознании, так что мы иногда знаем больше, чем знаем. Меня формировала моя фантазия. И уже позднее, я с удивлением узнал, что я повторяю многие архетипы, которые есть в различных искусствах, но которые я не видел вокруг себя. То есть, в искусстве эскимосов, в мексиканском искусстве, в русском народном искусстве. То есть, это совмещение практически в жизни не виденного совместимого - человека и зверя, многоголовых существ, например, в буддизме или в индуизме. Я с удивлением это узнал. Но, в действительности, меня называли модернистом и ругали за модернизм. Я никогда себя модернистом не считал, потому что моим любимым искусством является древнее искусство. Я исходил из классики. Трансформировал эту классику с потребностями моего чувства, а не моды. Но, конечно, использовал современные элементы - как кубофутуризм. И я постарался объединить, женить модерн с классическим искусством.

Майя Прицкер: Бронза и камень. Вы работаете с обоими материалами. Что дает вам каждый из них?

Эрнст Неизвестный: Бронза дает свободу. Потому что сама технология бронзы изумительно подвижна и трепетна. Итальянский скульптор Мансу даже мог отлить цветок, настолько бронза трепетна. Любое твое дыхание, движение, прикосновение пальца или стейка может быть воспроизведено в бронзе. Камень всегда меня привлекал и до сих пор привлекает, просто сейчас я с ним не работаю, по практическим причинам. Хотя не так давно вырубил два четырехметровых тотема в карарском мраморе. Камень поразителен тем, что это одушевленное существо, это спящая душа скульптуры внутри глыбы. Ты вступаешь в единоборство с этой стихией, и враждебной, потому что это твердо и жестко, потому что требует и физических усилий и нравственного контроля, внутренней дисциплины, чтобы не испортить, и, одновременно, невероятно дружелюбная, ласковая, светящаяся, обладающая, буквально, душой. У меня к камням отношение трепетное, как будто это диалог, если не с живой душой, в смысле животного и человека, но с душой стихии, природной стихией. Недаром горы дышат, светятся. Горы это мистическое чудо. Камень мистичен уже от природы.

Майя Прицкер: А что вы пережили, когда оказались на Западе? Что вас поразило, что вы чувствовали, кем вы себя чувствовали, каким вы себя чувствовали?

Эрнст Неизвестный: Я себя чувствовал, с одной стороны, очень обласканным. И я до слез был тронут после злобы, угнетения, недоверия, клеветы, лжи и насилия, которые я испытал в России. Я даже как-то плакал. Никогда не забуду. Когда я был в Женеве, я пошел на урок французского языка, и там была прелестная молодая девушка, которая учила нескольких эмигрантов. И когда она приседала передо мной, всей душой хотела объяснить, рисовала, чтобы я что-то понял, и все это бесплатно... У меня вдруг слезы на глазах навернулись. В России никто, кроме близких и любимых, не был так чуток, внимателен и отзывчив. Я подумал: "Боже мой, за что? Я для них еще ничего не сделал!". Я был обласкан, когда приехал. Энди Уорхолл, Ростропович, Солсбери - все меня ласкали и обращались со мной, как с почетным гостем и как с ребенком. Тут они были правы. Я в действительности был ребенком, потому что все это страшно угнетало. Надо было учиться ходить, все не то. По телефону звонишь - другой звук, чем в России. Останавливаешь такси, которое зажжено потому, что оно занято, а оно свободно. Каждый жест, простой жест... даже как пиво открывать. Пиво я открывал зубами в России, иной раз. Это даже было особое лихачество. Здесь я зубами попробовал - челюсть свернешь. У меня до сих пор такая растерянность. Все-таки, я читал лекции по философии искусства, по изобразительному искусству, по анатомии в Коламбии, в Гарварде, во многих. И как-то у меня слова сочетались, меня понимали, задавали вопросы. А сейчас если я пойду в магазин, то я не знаю, как называются 99% предметов и никак не могу запомнить. Я не могу этого держать в голове. Я себя чувствую абсолютно второсортным человеком.

Майя Прицкер: Тогда все-таки, вернемся к творчеству и к общей творческой ситуации. Я сейчас процитирую вас. Когда-то вы сказали одному западному корреспонденту, находясь еще в России: "В 60-е годы, (после того знаменитого скандала с Хрущевым) у меня не было заказов, но были надежды". "Сейчас у меня есть заказы, но нет надежд" - это вы сказали в 70-е годы. Какую формулу вы бы вывели сейчас?

Эрнст Неизвестный: Сейчас у меня есть заказы и есть надежды. Вот вся формула.

Александр Генис: Ну, а сейчас мне хотелось бы сказать несколько слов о другом юбилее: 200-летии Андерсена. Нет, он никогда не был в Америке, зато Америка была у него - в гостях. Чаще всего эта встреча происходит в Центральном парке Нью-Йорка, где расположена самая странная скульптурная галерея из всех, которые мне приходилось видеть. В тени вековых платанов (они лучше всего переносят городской воздух) стоят решительный Колумб, романтический Роберт Бернс, основательный Вальтер Скотт, бурный Бетховен - и задрапированный во что-то античное Морзе. Изобретатель телеграфа опирается он не на колонну, а на телеграфный ключ. Есть в этом симпатичная, чисто нью-йоркская черта. Сразу видно, что сто лет назад телеграф казался не менее романтичным, чем шотландская поэзия. Чувствуется, что практичному Нью-Йорку больше подходит не грандиозное величие многометровой статуи Свободы, а сдержанные, хоть и лирические эмоции по более скромному поводу - вроде открытия проволочной связи. Не зря же Нью-Йорк опоэтизировал свой знаменитый Бруклинский мост. В каком еще городе про мост слагаются песни, стихи, даже оперы?

Именно поэтому так органичен в Централ-парке памятник писателю, сумевшему превратить быль в сказку, с куда бОльшим успехом, чем все, кто обещал это сделать после него. Памятник Гансу Христиану Андерсену установлен на берегу небольшого искусственного озерца, окруженного террасами уже оживающего с приходом весны открытого кафе. Присев на камень, он о чем-то задумался, глядя на воду, в которой плещутся утки. На коленях у него огромная раскрытая книга, а рядом с писателем тут же на постаменте стоит маленький бронзовый утенок - тот самый гадкий утенок. В дни юбилея профессиональные актеры читают здесь сказки Андерсена: "Дюймовочку", "Огниво" и - всегда - "Гадкого Утенка".

"Гадкий утенок" мне тоже нравится больше всех сказочных персонажей. В этой истории есть благородство будней, притворяющихся чудом.

Благая весть Андерсена состоит в том, что если, скажем, та же Золушка попала в принцессы, потому что упорно трудилась, то гадкий утенок просто не мог не превратиться в прекрасного лебедя. Он им стал благодаря тому могучему волшебству, которое взрослые зовут естественным ходом вещей или законами природы. Только обыкновенное чудо может быть настоящим. Эта простая мысль доступна лишь таким великим сказочникам, каким был непревзойденный Андерсен. В нашей следующей рубрике "Фильм недели" обозреватель "Американского часа" Андрей Загданский рассказывает о произведении другого выдающегося датчанина - режиссера Ларса фон Триера.

Андрей Загданский: Прежде, чем я расскажу о потрясшем меня открытии, позвольте спросить. Саша, как часто, прочитав книгу, вы говорите себе - это лучшее, что я прочитал в этом году, или лучшее, что я прочитал за долгое время?

Александр Генис: Когда везет, раз в несколько месяцев. Правда, тут не обходится без хитрости, потому что перечитываю я чаще, чем читаю.

Андрей Загданский: Ответ не засчитывается. Я имел в виду новое, ранее не читанное. Скажем, как часто вы себе говорите "Черт, эта книга изменила, расширила мои представления о возможностях литературы".

Александр Генис: Такое бывает один раз в десять лет. Последняя революция в моем чтении произошла, когда я открыл для себя прозу зрелого Беккета. Ну - еще древние китайцы, которых я, впрочем, читаю всю жизнь. С кино, кстати, со мной такое происходит куда чаще. Живое искусство.

Андрей Загданский: Чаще - еще не означает часто. Например, я открываю для себя что-то принципиально новое в кино исключительно редко. Я не говорю о хорошем или очень хорошем фильме. Я говорю о новом содержании, об искусстве 21 века. О новой форме, которая, как известно, и есть содержание. Вот это - совершенная абсолютная редкость.

И вот я посмотрел такой фильм, сделанный по новым правилам игры. Характерной чертой творческого подхода фон Триера можно считать провокационную западню. Скажем, в "Догвиле" зритель пойман автором в парадоксальную западню. О, если бы Бог бы справедлив, - иногда подумывает каждый из нас, во всяком случае, когда смотрит "Догвиль". Документальный фильм фон Триера не менее провокационен, чем его игровые ленты, и здесь в ловушку сначала попадает соавтор фон Триера. Его фильм сделан в очень своеобразном соавторстве с датским режиссером Йорганом Летцем. Их совместный труд называется по-английски The Five Obstructions, по-русски: "Пять Условий". Эта картина меня полностью покорила. Датский режиссер Йорган Лет ( Leth ) - человек другого поколения. Ему уже за шестьдесят, и на сегодняшний день Йорган работает консулом Дании на Гаити.

В 1967 году, когда Ларс вон Триер был еще ребенком, Йорган сделал короткометражный игровой фильм The Perfect Human - "Совершенный человек". 12 минутная картина, снятая в одной декорации на белом фоне с двумя актерами, мужчиной и женщиной. Нарочито механический дикторский текст, чем-то напоминающий текст из кинопособия по работе токарного станка, говорил: "Это - совершенный человек. Глаза. Рот. Ухо. Колени. Мы увидим, как функционирует совершенный человек. Как он одевается. Как ходит. Как падает." И затем на белом фоне разыгрывалась драма, драма между мужчиной и женщиной, о которой мы скорее догадываемся, чем ее видим, но от этого она становится еще более захватывающей.

Александр Генис: Кто-то из великих режиссеров сказал: "Нет ничего более волнующего чем стена, если мы знаем, что за ней что-то происходит".

Андрей Загданский: В данном случае два актера - это стены. И с ними что-то происходит. С ними, с совершенными. Эта маленькая картина произвела в свое время на фон Триера огромное впечатление. Он видел фильм не менее двадцати раз. И вот в 2002 году Триер приглашает к себе в студию Йоргана Лета, элегантного, высокого с пышной седой шевелюрой (внешность здесь имеет большое значение), чтобы предложить тому переснять фильм заново, разрушить то, что было. И сделать это пять раз, соблюдая условия, которые ему, Йоргану, поставит Ларс. И Йорган соглашается.

Первое условие - в фильме не должно быть сцены, длиннее двенадцати кадриков, то есть, полсекунды.

Второе условие приходит не сразу. После выпивки и закуски Йорган с удовольствием закуривает кубинскую сигару. Ларс спрашивает:

- А ты был когда-нибудь на Кубе?

- Нет.

- Тогда фильм должен быть снят на Кубе, - немедленно выпаливает Ларс.

- Как ты собираешься работать?

- Я бы предпочел построить декорацию, - отвечает Йорган.

- Фильм должен быть снять без декорации, - ставит последнее условие Ларс.

Йорган принимает условия игры, и они расстаются.

Как вы понимаете, Саша, фильм свободно сочетает в себе строго документальное и постановочное кино. Эстетика фильма состоит из двух слоев. Один слой это цифровая видеозапись - видеонаблюдение за работой Йоргана и запись встреч Йоргана и Ларса. Каждый раз, на этой новой встрече Йорган показывает новый постановочный фильм. Второй слой - это полностью контролируемая реальность, которую создает Йорган. Это 4 постановочных, короткометражных фильма о совершенном человеке.

Александр Генис: Так почему 4, а не 5?

Андрей Загданский: Пятый, последний фильм Йоргана является еще одним, третьим эстетическим слоем фильма и его финалом. Нас в равной степени захватывают эти, не совсем ортодоксальные отношения между двумя кинематографистами, бывшим учителем и бывшим учеником. И сам процесс подготовки к съемкам нового фильма и, главное, каким же будет этот новый маленький фильм. И совершенно волшебная интерпретация новых условий Ларса. Каждый раз Йорган показывает Ларсу маленькую киножемчужину.

Между тем, Ларс вон Триер откровенно и провокационно заявляет, что уверен в неизбежном провале Йоргана. Другими словами, он делает все, чтобы кумир его молодости провалился, разрушил собственный шедевр.

Александр Генис: Ваше открытие напоминает ленту для внутреннего употребления: бывает поэзия для поэтов, бывает и кино для кино...

Андрей Загданский: Нет, Саша, Это фильм для тех, кто понимает и чувствует кино. Если угодно это то, что Сергей Эйзенштейн называл интеллектуальным кино. Нам предложена интеллектуальная игра с совершенно новыми правилами, и перипетии этой креативной игры оказываются восхитительно захватывающими. Эта игра нас волнует, она вовлекает нас эмоционально. Надо отдать должное фон Триеру. Расставляя ловушку-западню для Йоргана, фон Триером попадает в собственные сети. И, более того, признается в этом.

В ходе состязания Ларс и Йорган исследуют, проверяют и эстетические принципы, и этические границы дозволенного в работе кинематографистов. Что возможно, и что невозможно для того, чтобы добиться результата.

В понимании Йоргана.

И в понимании Ларса.

В конце картины кое-что понимает и зритель: его пригласили участвовать в поисках совершенства - и эстетического, и этического.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Новый альбом легенды американского рока Брюса Спрингстина, называется "Дьяволы и Пыль" и появится в продаже 26 апреля этого года. Однако нам удалось получить предварительную копию этого альбома.

Выходец из рабочего нью-джерсийского городка, за свою более чем 30-летнею карьеру Брюс стал одним из самых уважаемых и обожаемых музыкантов в Америке. От рок-баллад до заводных и жизнеутверждающих гимнов, которые практически каждый американец знает наизусть, Спрингстен описывает в своих песнях персонажи и их внутренний мир с редкой для рок-поэзии точностью и ощущением постоянства. За это в начале его карьеры его прозвали "новым Бобом Диланом", а позже он получил простую и точную кличку - Босс.

Но несмотря на свои многочисленные достижения и невероятную славу Спрингстин остаётся верным себе. Как например в этой песне из нового альбома, которая так же может быть о последствиях всепоглощающей любви, как и песней потерянного человека в джунглях города или американского солдата в Афганистане или Ираке.

"Палец на курке, но я не знаю кому доверять и когда я смотрю в твои глаза,я вижу только дьяволов и пыль", поёт Босс американского рока Брюс Спрингстин.

Александр Генис: Пол Пот, один из самых страшных персонажей в мировой истории, так же, как Сталин и Гитлер, вел жизнь банальную и был посредственностью во всем, что не касалось удержания власти. Инженер-недоучка, никудышный военачальник, гробивший солдат, бездарный правитель, он не прославился ничем, кроме того, что его режим убил миллионы людей. Поможет ли новая биография этого человека понять камбоджийского монстра? На этот вопрос отвечает обозреватель "Книжного обозрения" "Американского часа" Марина Ефимова.

(ФИЛИПП ШОРТ. "ПОЛ ПОТ. АНАТОМИЯ КОШМАРА")

Марина Ефимова: Я видела места массовых экзекуций в Камбодже в полу-документальном фильме "Killing fields" - "Поля убийств": пустыри, на которых связанным жертвам надевали на головы тугие полиэтиленовые мешочки нежно-голубого цвета. А Уильям Волмен - рецензент книги "Пол Пот. Анатомия кошмара" - недавно видел эти поля в натуре:

Диктор: "Места братских могил отмечали глубокие лужи. В лужах плавали жирные лягушки, и их ловил маленький мальчик, посланный матерью насобирать их на ужин. Для меня зрелище было символической иллюстрацией того, что сделал Пол Пот и его "красные кхмеры" со страной, в которой и через 12 лет после их изгнания дети охотились на кладбищенских лягушек. Электричество не работало, и вообще все было переломано - как остатки костей на "полях убийств". Я считал, что во всем виноваты "красные кхмеры". Английский журналист Филипп Шорт в новой биографии Пол Пота доказывает мне, что я был не прав".

Марина Ефимова: В этом, так сказать, и суть всей книги - как мистер Шорт доказывает, что кошмар геноцида в Камбодже был не столько делом рук Пол Пота и его "красных кхмеров", сколько результатом стечения обстоятельств. В частности, из-за того, что камбоджийцам вообще свойственна жестокость: один "красный кхмер" рассказал автору, как в детстве, в 1949 году они, мальчишками, находили в пруду отсеченные головы. Автор приводит и другой пример: многие юные камбоджийские девушки изуродованы ревнивыми женами, выплескивающими на них серную кислоту. "Сваливая всё на красных кхмеров, - сказала автору одна интеллигентная камбоджийка, - легче отвлечь внимание народа от безобразий нынешней власти". Автор пишет:

Диктор: "Все жестокости, совершенные красными кхмерами, и все те, которые им приписывают, совершались в Камбодже и до них".

Марина Ефимова: Но ведь жестокость спит в каждом народе - до тех пор, пока не придет монстр и не разбудит этого дракона. Монголы прославились своей жестокостью во времена Чингис-хана, испанцы - во времена Торквемады, русские - при Сталине, немцы - при Гитлере. Не был ли и Пол Пот тем монстром, который разбудил дракона жестокости? Рецензент книги Уильям Волмен жалуется:

Диктор: "Шорт в своей книге иногда подбрасывает детали вроде такой: "В сентябре 1994 года игравший с маленькой дочкой Пол Пот, к тому времени выглядевший добродушным стариком, приказал казнить трёх молодых мешочников"...

Такая деталь, конечно, знакомит нас с монстром, но в довольно мягкой форме, а кроме того, и подобных-то деталей в книге Шорта мало. Мы видим Пол Пота ребенком, юношей, но в главные, самые жестокие десятилетия правления, его как личности в книге нет - он остается, по выражению автора, "просто синонимом КРАСНЫХ ХМЕРОВ".

Марина Ефимова: Судя по всему, перед биографом стояла нелегкая задача. Дэвид Чандлер, автор блестящей книги о Пол Поте "Брат номер один" писал в свое время: "Мне не удалось создать трёхмерного портрета этого человека. Как личность он не поддается анализу".

Как всякий монстр, добавлю я. В этом смысле труд Шорта напомнил мне кое-какие другие книги, написанные нормальными людьми о монстрах. Авторы, сильные умы, думают, что способны понять монстра, объяснить его, выделить путем анализа мотивы его поступков. Они рационализируют монстра, чтобы перестать его бояться. Поэтому автор должен был бы назвать книгу о Пол Поте не "Анатомия кошмара", а "Психотерапия кошмара".

Филипп Шорт, чьей предыдущей книгой была биография Мао Цзэдуна, так боится попрания исторической справедливости, что рассматривает историю не только с позиции жертв, но пытается понять и диктаторов. И, действительно, как можно рассчитывать на справедливость со стороны женщины, которую заставили смотреть, как всем мужчинам ее семьи размозжили головы ударами молота, и предупредили, что если она заплачет, то ее и детей ждет та же судьба.

Филипп Шорт подробно разбирает, как формировались взгляды Пол Потом.

Диктор: "Нам не понять антивьетнамской ксенофобии Пол Пота или загадку поголовного изгнания им городского населения, если не знать, что он стремился идентифицировать себя не с импортированными западными идеми, а только с аутентичными камбоджийскими".

Марина Ефимова: Неужели от этой информации поведение Пол Пота станет понятнее? Например, такая деталь из рассказа одного из палачей Пол Пота: "Его лицо всегда было спокойным. Многих людей это обманывало. Он улыбался им своей мягкой улыбкой, и давал знак увести на казнь".

Разве это можно рационально объяснить? Или такая подробность: одной из первых акций кхмеров, за год до занятия ими Пном Пеня, была постройка концлагеря для своих же коммунистов, когда-то проживавших во Вьетнаме. Они были объявлены испорченными коммунистами - "с телом кхмера, но с вьетнамским разумом". Почти все они были убиты. Или такое указание Пол Пота: "Лидеров оппозиции пытать особенно жестоко, чтобы лучше понять природу их организаций".

Филипп Шорт пытается найти некую объективную причину жестокостей кхмеров: в обстоятельствах и деталях внутренней и внешней политики роялистской Камбоджи или в дестабилизации Камбоджи из-за конфликта между Америкой и Северным Вьетнамом. Он, правда, отвергает идею, высказанную Уильямом Шокроссом в книге "Киссинджер, Никсон и разрушение Камбоджи", о том, что жестокости кхмеров начались после американских бомбежек, но, тем не менее, рисует их зверства более объяснимыми, а значит - менее садистскими.

Мне все это живо напоминает споры о сталинских чистках - была ли у Сталина хоть какая-нибудь реальная нужда в них или это была чистая паранойя и чистый садизм?

Уильям Волмен в рецензии подводит такой итог своим двойственным впечатлениям о книге Шорта "Пол Пот. Анатомия кошмара":

Диктор: "Рационализация деятельности Пол Пота, в том числе его программы принудительного труда, сравнение его сознательных зверств с жестокостью обманутой жены, выплескивающей кислоту в лицо разлучницы, кажутся мне опасными. При всей ценности исследовательского труда Шорта, я боюсь, что его книга делает преступления Пол Пота тривиальными. И многих читателей книга рассердит своей сдержанностью. Но вынужден признать, что сейчас в Камбодже вы можете найти бедняков, даже среди тех, кто потерял родных во времена Пол Пота, которые были бы рады возвращению красных кхмеров".

Марина Ефимова: И вы можете найти русских, которые добром поминают Сталина, и немцев, которые гордятся Гитлером... Как сказал поэт, "Слепой слепого звал к суду судьи слепого"...

Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.

Апрельский выпуск нашего альманаха откроет разговор о нью-йоркских гастролях венского филармонического оркестра под управлением нашего с вами земляка, Соломон, Мариса Янсонса. Вы ведь знали его?

Соломон Волков: Он не только земляк, но и просто-напросто мой одноклассник. Марис в данный момент является одним из лидирующих современных дирижеров. Он возглавляет одновременно два таких знаменитых оркестра как амстердамский Концерт Гебау и Оркестр Баварского радио, которое находится в Мюнхене. Это два первоклассных коллектива, и я знаю, что эти два оркестра Мариса обожают. Но очень интересна ситуация с Венским филармоническим оркестром. У этого оркестра нет постоянного главного дирижера. Они самоуправляемые. Они приглашают того дирижера, который им нравится. И они каждый год приглашают Мариса. Они тоже говорят, что Марис принадлежит к числу самых музыкальных современных дирижеров. А такая похвала от имени Венского филармонического очень многого стоит, потому что если говорить об иерархии оркестров... По моему мнению, такой вещи, как плохой оркестр, вообще нет. Есть оркестры не очень хорошие, хорошие, замечательные. Здесь мы вспоминаем о большой американской пятерке - Нью-Йорк, Кливленд, Бостон, Филадельфия и Чикаго. И есть два симфонических оркестра вне всяких категорий. Это Берлинский филармонический оркестр и Венский филармонический оркестр. Их нельзя ни с кем сравнивать. Каждый из этих оркестров - это самостоятельная Вселенная. Скажем, когда я в этот раз прослушал три концерта с Янсонсом и погрузился в этот мир, самодостаточный, замкнутый мир... Музыканты там поколениями переходят, потому что учителя сидят в оркестре, потом ученики этих учителей, а потом ученики этих учеников этих учителей. Традиции передаются через несколько поколений, они очень медленно выветриваются. Поэтому у Венского оркестра особый ни с чем не сравнимый звук. Особенно, у струнных. Янсонс великий мастер извлечения тембральных вкусностей из оркестра. Там были и симфонии Брамса, и Бетховена, и Малера Первая, и Пятая Шостаковича. Был один маленький бис, который мне особенно в душу запал. Это был "Печальный вальс" Сибелиуса. Написана была эта музыка для пьесы, которая называлась "Смерть". Там мать героя, умирая, вспоминает о балах своей молодости. Янсонс всегда думает об оркестре, о его красках. И в этом произведении он мастерски подчеркнул возможности струнных.

Александр Генис: А сейчас я бы хотел предложить вам к обсуждению статью, опубликованную в недавнем выпуске "Нью-Йорк Таймс", которая крайне категорически и аргументировано предлагает новый стиль в исполнительском искусстве.

Соломон Волков: Этот стиль определен автором статьи, как холодный - кул. Этот термин знаком любителям джаза. Он обозначает некоторую остраненность от материала. То, что называлось, когда-то, формалистами, остранением и то, что было потом подхвачено от Шкловского Брехтом. Этот стиль автором статьи Антонио Томазини - он главный музыкальный критик "Нью-Йорк Таймс" - преподносится как наиболее приятный для него в современном исполнительстве. И среди новых представителей этого стиля Томазини называет молодого австрийского пианиста Тилла Фелнера, который приезжал в Нью-Йорк и играл Баха. Он играл "Хорошо темперированный клавир" Баха. Томазини подчеркивает, что Фелнер один из идеальных представителей этого стиля. Мне хотелось бы показать нашим слушателям, как одно и то же баховское произведение из "Хорошо темперированного клавира", знаменитую "Прелюдия до мажор", интерпретировал в свое время Глен Гульд, который для нас с вами, Саша, был в то время представителем этого стиля кул, и как эту же самую прелюдию интерпретирует Тилл Фелнер. Сначала Гульд, который играет демонстративно, подчеркнуто, использует рояль почти как ударный инструмент и еще при этом подпевает. Что по современным нормам абсолютно не кул. А вот интерпретация Фелнера. Это все гораздо быстрее, глаже. Это отношение которое можно определить словом нью эйдж. Оно, как и кул, тоже уже сегодня не нуждается в переводе. Исполнение как бы скользит по льду.

Александр Генис: Апрельский выпуск нашего альманаха завершит блиц-концерт из серии "Путеводитель по оркестру". Какой инструмент вы представите нам сегодня, Соломон?

Соломон Волков: Сегодня мы поговорим о трубе, которую я бы назвал королевой оркестра, в каком-то смысле, труба для меня это самый яркий представитель группы духовых, трубу никто никогда ни с кем и ни с чем не спутает. Ее пронзительный, яркий звук прорезает всегда оркестр. На самом деле, когда люди думают о музыке, то чаще всего, инстинктивно, они вспоминают трубу. И не зря в армии с помощью трубы всегда подаются боевые сигналы. Трубу уж можно точно услышать даже в разгар сражения. Труба очень виртуозный инструмент, который требует колоссальнейшей виртуозности. Сегодня о трубе мы поговорим с связи с недавней смертью человека, которого бы я назвал если не величайшим трубачом 20-го века, то величайшим российским трубачом всех времени и народов. Это Тимофей Александрович Дакшицер, который родился в 1921 году, а умер в 16 марта 2005 году в Вильнюсе. Он с 45-го года работал в оркестре Большого театра, а переехав в Вильнюс, разъезжал по всему свету со своими мастер-классами, учил. Он оставил нам достаточно обширную коллекцию своих записей, которые запечатлели для будущих поколений его потрясающее мастерство трубача. Я бы хотел показать две разные ипостаси трубы, как они видны в записях Дакшицера. Первая, это виртуозные возможности трубы, о которых я говорил. Этюд Шопена, транскрипция самого Дакшицера. Тут видна та необычайная легкость, мягкость, с которой он эту виртуозную партию трубы проводит. А в другом отрывке у Дакшицера мы можем услышать, как гибко и выразительна может быть труба. Она звучит, как серебро у него. Как у Дакшицера увлекательная, невероятно музыкальная фразировка. Это "Песня без слов" Мендельсона. Переложение Дакшицера.

Александр Генис: Так получилось, что в сегодняшнем выпуске много юбилеев, включая и тот, совсем скромный, который касается самого "Американского часа": ему исполнился год.

Конечно, это слишком маленький срок, чтобы подводить итоги. "Американский час" еще совсем молод. Однако через 52 недели после премьеры, мне все же хотелось бы оглянуться на пройденный путь.

С самого начала я представлял себе эту программу своеобразной застольной беседой, в которую мы приглашаем друзей - слушателей.

Дело в том, что у меня уже очень давно есть своя точка зрения на наше Радио. По-моему, сегодня оно, хотя бы отчасти, должно взять на себе роль толстых журналов. Мужественно борясь за жизнь, они продолжают свое важное дело, но эти издания выходят такими крохотными тиражами, что стали почти недоступными для огромной страны. Вот мне и кажется, что в этой ситуации мы можем предложить нашим слушателям то, что им всегда давали толстые либеральные журналы - не только факты и мнения, не только суждения и рассуждения, но и тепло неформального дружеского общения.

Ради этого мы и стараемся. За год у нас образовался круг авторов, каждый из которых нашел себе свой предмет, свое амплуа, свою нишу.

Начать, наверное, надо с тяжелого орудия. Это - ветеран "Свободы" Борис Михайлович Парамонов, который мне представляется интеллектуальным танком, что не мешает нам дружить и спорить - не только и не столько в эфире. На каждую радио-дискуссию у нас приходится десяток полемических звонков. Не зря у меня так часто занят телефон.

Еще один ветеран - музыкальный критик Соломон Волков. У микрофона (и в жизни) мы всегда беседуем с ним о музыке, причем, делаем это так давно, что оба уже успели поседеть в нелицеприятных разговорах о прекрасном.

Другая старая знакомая - и моя, и ваша - Рая Вайль приносит в нашу студию голос нью-йоркской улицы. Человек легендарного обаяния, Рая способна очаровать толпу и разговорить конную полицию.

Марина Ефимова, которую хорошо знают - и любят! - слушатели Радио Свобода, так ведет свое "Книжное обозрение", что "Американский час" за год не пропустил ни одной хорошей, интересной или, хотя бы, скандальной книги.

То же самое, но уже с фильмами делает относительно новый на Радио Свобода автор - известный режиссер документального кино Андрей Загданский.

Ирина Савинова без устали ищет нам интересных собеседников. Лучший знаток русской Америки Майя Прицкер ведет раздел "Гость недели", когда я не одалживаю у нее рубрику.

Владимир Гандельсман, (мы придумали ему диковинную должность "Поэт "Американского часа") рассказывает о стихах - и примыкающих к ним сферам, к которым, по его мнению, относится все на свете - от новой физики до старой теологии.

Самые новые авторы "Американского часа" - самые молодые. Я рад, что в передачу пришли девушки из другого - не нашего - поколения, с творческими представителями которого Вика Купчинецкая знакомит слушателей.

Другой новичок - Анна Немцова. С мужем, американским журналистом, она объездила все горячие точки СНГ, а теперь, перебравшись в Америку, обещает стать нашим специалистом по экстравагантным репортажам.

Ну и, наконец, наш звукорежиссер, кудесник Интернета, меломан и диск-жокей "Американского часа" - Григорий Эйдинов.

Назвав авторов нашей передачи, я еще не упомянул ее главных участников - слушателей.

Знаете, друзья, радио - одинокое дело. Больше 20 лет работая на Радио Свобода, я чаще всего остаюсь наедине с микрофоном. Поэтому так важно знать, что на другом конце кому-то это все интересно. Убедиться в этом мне помогают ваши письма. Я благодарен за каждое из них, включая и то анонимное, где меня, обращаясь на "ты", попрекают "половой" фамилией.

Чаще, однако, письма носят более конструктивный и ободряющий характер. Так, меня порадовало письмо 25-летнего Юозаса из Литвы, который просил больше рассказывать о молодежи (будет сделано). И доброе письмо Анатолия Захаровича Рубинова, легендарного журналиста из "Литературки", которого я читал еще школьником. И письмо москвича Алексея Кусургашева, который хвалит за нас за просветительские замашки (ужасно приятно). И письмо Марты со Славой из Голландии, которые, как и я, любят искусство Бахчаняна. И письмо Евгения, которые продожил начатый "Американским часом" разговор о книге "Код да Винчи" (мы ведь первыми представили русской аудитории этот мировой бестселлер). И письмо певицы и фольклористики Марии Круповец. И письмо моряка Александра, который слушал нас на пароходе возле Испании. И письмо Евгения, спорящего о трактовке фильма Гибсона "Страсти Христовы". Особенно я благодарен Александру Ли из села Аясу в Южном Казахстане, приславшему такой подробный разбор нашей работы, что я поделился его анализом с пражскими коллегами.

Спасибо и тем, кто прислал нам подарки - Александру из Киева за его снимки оранжевой революции. Меня растрогал дар художника из Запорожья Леонида Томилина, отправившего сюда, в Америку, книгу своей чудной графики. Интересным был подарок Александра Олеара из Томска, который прислал нам свои переводы всех английских стихов Бродского.

Мне жаль, что я не могу здесь перечислить всех наших корреспондентов. Но меня утешает то, что всем им я ответил лично, как и обещал в каждом из уже вышедших 52-х выпусков "Американского часа: "Пишите нам, помня, что ни одно письмо не останется без ответа".

XS
SM
MD
LG