Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Выставка довоенных фотографий в Нью-Йорке. Книжное обозрение: "Джон Браун, аболиционист". Фильм недели: "Царство Небесное". Будущее телерекламы. Гость программы: Дмитрий Хворостовский


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[10-05-05]

Выставка довоенных фотографий в Нью-Йорке. Книжное обозрение: "Джон Браун, аболиционист". Фильм недели: "Царство Небесное". Будущее телерекламы. Гость программы: Дмитрий Хворостовский

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: В дни Шестидесятилетия победы, каждое событие, связанное со второй мировой войной, приобретает особый смысл и громкое звучание. Помня об этом один из самых новых и - это тоже не случайно - самых популярных музеев Нью-Йорка, Музей немецкого и австрийского искусства, устроил выставку довоенных фотографий. В ней нет почти ничего, связанного с фашизмом, с войной, с Холокостом. Однако в контексте юбилейных размышлений она читается как ностальгический отчет о несостоявшемся расцвете, как репортаж с дороги в ад, как исповедь на краю пропасти...

В канун ХХ века Марк Твен уговаривал всех учить немецкий язык, считая, что будущее принадлежит самой образованной нации мира. Кстати, сам он, несмотря на 30-летнюю борьбу, с немецким не справился.

Первые залы выставки позволяют понять американского классика. Экспозиция, начинающаяся с мирного начал прошлого столетия, дает посетителю шанс окунуться в уютную атмосферу германской версии "бель эпок". Фотографии, сделанные до Первой мировой войны, - сплошь портреты знаменитостей. Выполненные в студийной манере, они напоминают ренессансные полотна: добротная работа, богатый задник, достойные позы, задумчивый взгляд. Много профессорских бородок и пенсне. Так и кажется, что увидишь Чехова. Но у немцев той поры были свои гении скрытого, еще не взорвавшегося авангарда: поэт Стефан Георге, или художник Шиле, но чаще всего - любимец эпохи, мастер золотой живописи Густав Климт. Он тут - единственный, кто позволял себе сниматься растрепанным, в бесформенном балахоне, полуголый, как Пан или наш Кузьминский.

Люди утонченной до болезненности культуры, уставшие от накопленного груза, они представляют декаданс, до которого уже не будет дела художникам 20-х. Вернувшаяся с Первой мировой войны Европа решительно распрощалась с 19 веком. На фотографиях этот разрыв разителен: камера открыла тело, научилась снимать эротично - и загадочно. 20-е годы - акме модернизма - декада эксперимента, когда фотография освоила эксцентрику светотени, игру ракурсов, фантазию коллажей.

Новые приемы пригодились камере, когда она занялась героями нового времени - кинозвездами. Немое кино научило фотографов главному спецэффекту тех лет - крупному плану. В поисках гиперболизированных эмоций, мастер увеличивал лицо, пока оно не приобрело скульптурные черты. Гротескно обрезанные снимки выхватывают ухо, глаз, затылок, часто превращая портрет в натюрморт, а модель в фактуру. Фотограф, особенно такой дерзкий, как напоминающий Родченко Хелмар Лерски, лепит свободные формы из света, не заботясь о сходстве. Даже собрание автопортретов фотографов оборачивается сплошным монтажом аттракционов. Камера оборачивается машиной для производства трюков, которые так любил возбужденный и угарный "век джаза".

На исходе этого шумного десятилетия начинается слава крупнейшего мастера немецкой фотографии Августа Сандера. На выставке есть его еще ранняя авангардная работа "Фрагмент глаза моей дочери Сигрид". Но тут же - образцы Сандеровской эпопеи: снимки типичных представителей Веймаровской Германии. Классифицированные по занятиям, они составляют энциклопедию страны в лицах - студенты, крестьяне (в галстуках!), актеры, фабриканты, интеллектуалы. Сам замысел этого грандиозного, растянувшегося на тысячи блестящих снимков проекта, передает наукообразный характер эпохи. Сандер создавая фотографическую сагу своей родины в строго реалистической манере, хотел честно перечислить нацию.

Этот замысел у него похитили нацисты, которые использовали фотографию в строительстве арийского мифа. Выставка завершается несколькими выпусками фашистских анталогий "Das Volksgesicht" - "Лицо народа". Это - тоже портреты якобы типичных немцев, но теперь они утрированы до карикатуры. Если Рабочий, то Нибелунг, если Солдат, то Арминий, если Дева, то Брунхильда. Впрочем, как раз тут нового мало. Камера соединяет героику с мелодрамой как раз в той пропорции, которая нам хорошо знакома по пропагандистскому ремеслу сталинского образца.

Выставка милосердно обрывается, не показывая, чем все это кончилась. Мы видим только часть эволюции германского духа - от невинного декаданса 10-х годов через буйный авангард 20-х к тоталитарному окостеванию 30-х. Это - лишь пролог к трагедии второй мировой войны. Но и в этой истории есть свой смысл и свой урок. Накопив художественную мошь, Германия, как и Россия Серебряного века, высиживала свой новый Золотой век. Обвал в нацизм (как у нас - в коммунизм) оборвал с древа культуры цветущую ветку, еще не успевшую принести драгоценные плоды. Отсюда своеобразие культурных отражений: немецкие гении 19-го века - Гете и Гегель нашли себе в ХХ столетии параллели в Томасе Манне и Хайдеггере. Иначе говоря: надежда и вера стала иронией и сомнением.

Об этом невольно задумываешься, когда бросаешь прощальный взгляд на экспозицию. Три десятилетия германской истории, запечатленные на снимках лучших мастеров, сложились в одну фотографию больной тевтонской души накануне самой большой беды в ее многовековой истории.

Соломон, теперь Ваша очередь проиллюстрировать эту важную и, как я знаю, горячо Вами любимую страницу культурной истории.

Соломон Волков: Когда я думал о том, какие выбрать три произведения, чтобы проиллюстрировать три декады этого времени в Германии, то есть, 10-е, 20-е и 30-е годы, то первая мысль была обратиться к знаменитой венской троице - Шенберг, Берг, Веберн, - и это мои любимцы. Но потом я решил, что мы не будем брать эту тройку гениев, а возьмем тройку других композиторов, один из которых очень популярен - это Малер. А два других - Хиндемит и Ганц Эйслер - не столь популярны. И мне показалось более интересно проиллюстрировать эти времена их произведениями. Начнем с Малера, потому что нет более крупного, более типичного представителя того, что мы можем назвать "бель эпок", всей этой роскошной, предвоенной атмосферы 10-х годов в Германии. Малер самый типичный ее представитель. Его романтизм бьет через край. Здесь мы прослушаем отрывок из десятой, последней и незаконченной симфонии Малера, которую он начал писать в 1910 году. Он умер в 1911. Симфонию потом за него докончил английский музыковед Дэрри Кук в очень убедительной редакции. Обыкновенно она исполняется в этой редакции. И вот вторая часть из этой симфонии - типично малеровский зловещий танец в чем-то предвещающий более поздние примеры. Скажем, мы уже слышим здесь Шостаковича. Но, в целом, это, конечно же, романтизм. И мы вспоминаем, что сказал Малер Сибелиусу: "Симфония - это мир, и она должна вмещать в себя все". Так было и у Малера - его симфония включала в себя ту эпоху - "бель эпок".

А вот Пауль Хиндемит, композитор, который родился в 1895 и умер в 1963. Он родился и умер во Франкфурте-на-Майне. Но между этим была очень бурная жизнь с бегством от нацистов, с жизнью в Америке, с преподаванием здесь. Но вернулся он, все-таки, к себе на родину, в итоге. Его сочинение 21-го года "Камерная музыка номер один" - прямая противоположность Малеру. Это реакция на гипертрофированный оркестр Малера, на его гипертрофированное мироощущение. Здесь всего 12 инструментов. Каждый из этих инструментов трактуется, как сольный. Астафьев замечательно сказал об этом цикле: "Это камерная музыка улицы". Такое парадоксальное определение, но чрезвычайно точное. Раннему Хиндемиту был свойственен жесткий урбанистский стиль. И он как нельзя лучше передает атмосферу 20-х годов. Мы здесь слышим безумный вихрь, бег к пропасти. И инструментарий, который мы здесь слышим, это ударные, солирующее, чрезвычайно напряженное фортепьяно и ксилофон. Так в творчестве Хиндемита преломлялся век джаза.

И, наконец, 30-е годы, которые очень хорошо представляет Ганц Эйслер, который родился в 1898 году и умер в 1962. У него была еще более беспокойная жизнь. Тоже с перемещениями, с неприятностями в Америке, куда он убежал от Гитлера и, наконец, последние годы в ГДР, где он стал автором национального гимна. Он был очень популярным композитором в 30-е годы и работал, в частности, для кино. Мы услышим песню из его фильма "Кулевампе" - так называли пригородный поселок под Берлином, в котором царила грязь и нищета. Премьера этого фильма состоялась в 32 году в Москве. Сначала в Москве, а потом в Берлине, потому что там были колоссальные цензурные неприятности - демонстрации и скандалы, связанные с этим. Он вместе с автором текста для этой песни Брехтом приехал в Москву. Очень страшная песня. Называется она "Матушка Байнлайн". Певец поет об инвалидке, которая идет с деревянной ногой. И ты видишь эту инвалидку, не просто слышишь. Это шедевр экономии, музыкальный спотыкач, если угодно. Я бы провел параллель в области музыки со "Светиком Савишной" Мусоргского, а в изобразительной области с самыми страшными из немецких экспрессионистских полотен. Мне кажется, атмосферу 30-х годов с их сопротивлением фашизму и с приближающейся войной эта музыка передает великолепно.

Александр Генис: Джон Браун был одним из очень немногих американцев, чье имя попало в мой школьный учебник истории. Возможно, поэтому я и не вспоминал о нем, когда приехал в Америку. Однако сегодня Браун и стоящая за ним история стала жгуче актуальной. Поэтому, хотя новая биография знаменитого борца за освобождение рабов возвращает нас в давнюю эпоху, предшествовавшую Гражданской войне в Америке, в центре книги - принципиальный вопрос, чуть ли не самый злободневный для ХХ1 века, века борьбы с террором. Это - проблема о нравственном оправдании применения насилия для проведения в жизнь религиозных и политических убеждений. Кем был Джон Браун: кровавым террористом или мучеником, отдавшим жизнь за правое дело? На этот вопрос с непривычной для современных историков отвечает Дэвид Рейнольдс в своей книге "Джон Браун, аболиционист". О новинке слушателям "Американского часа" рассказывает Марина Ефимова.

Марина Ефимова: Даже до 11 сентября, то есть, до начала войны против терроризма, Джон Браун был оттеснён на окраины американской истории. Барбара Эренрейх в рецензии в New York Times Book Review пишет:

Диктор: В школьных учебниках, изданных в 1995 году, его клеймили 'безумцем', а на университетском уровне известный историк Майкл Игнатьев обвинил Брауна в 'садизме правоты'. Так что от Дэвида Рейнольдса потребовалось мужество (если не Брауновской отчаянности), чтобы в наши дни утверждать, что легендарный аболиционист был не "унабомбером" своего времени, а проводником передовых идей и провозвестником перемен.

Марина Ефимова: В ночь на шестнадцатое октября 1859 года отряд Джона Брауна, состоявший из двух десятков добровольцев (среди них пятеро чёрнокожих), вошёл в городок Харперс Ферри в штате Вирджиния. Повстанцы выставили стражу на железнодорожном мосту, перерезали телеграфные провода и, главное, захватили правительственный арсенал, находившийся на берегу реки Потомак. Их следующим шагом была попытка поднять восстание рабов на окрестных плантациях. Для этой цели были выделены небольшие, по три-четыре человека, группы, отправленные в заранее намеченные поместья местных рабовладельцев. Они вернулись, приведя несколько десятков рабов, которым было поручено охранять их бывших хозяев, взятых в качестве заложников.

Джон Браун был абсолютно уверен, что стоит дать бывшим рабам оружие и решительных командиров, как восстание запылает по всем южным штатам. Его расчёт строился на том, что отряд, захвативший Харперс Ферри, начнёт стремительно расти. Однако поведение "освобождённых" рабов разочаровало Брауна. Они неохотно брали в руки оружие, симулировали болезни и инвалидность и старались удрать при первой возможности.

Почему же надежды Джона Брауна не оправдались? Ведь восстания чёрных рабов случались не раз. Все помнили свирепый бунт, возглавленный Натом Тёрнером в 1831 году. Ключевой момент, с точки зрения Дэвида Рейнольдса, состоял в том, что тогда рабы действовали по собственной инициативе.

Диктор: "Они поднимались сами. Никакая внешняя сила не вела их за собой, и уж тем более не команда белых пришельцев. Толчок к восстанию возникал изнутри. Оно разгоралось непредсказуемо, порывами, обычно под руководством волевого лидера. Белые для них были угнетателями - не освободителями. Белый человек, который ведет других белых против их белых господ?! Это было в их глазах какой-то аномалией".

Марина Ефимова: Утром следующего дня к городку стали стягиваться армейские подразделения и отряды волонтёров. Аболиционисты забаррикадировались в паровозном депо и отбивались отчаянно. Два сына Джона Брауна погибли у него на глазах. Сам он спасся чудом: лейтенант, подбежавший к нему, нанёс Брауну удар саблей, но оказалось, что, собираясь утром в бой, офицер впопыхах схватил не боевую саблю, а парадную. Она согнулась от удара, и лейтенант смог только ранить командира повстанцев, нанеся ему несколько ударов по голове.

К полудню раненых пленников перенесли в бухгалтерию арсенала. Вскоре вокруг них собралась толпа прибывших журналистов и политиков из Вашингтона, Ричмонда, Балтимора. Большинство собравшихся были горячими сторонникам сохранения рабства. Джон Браун отвечал на их гневные обвинения с большим достоинством. Он с готовностью объяснял свои убеждения, но отказывался называть своих соратников и сторонников.

Диктор: "Я пришёл сюда не для того, чтобы разжигать ненависть, но для того, чтобы избавить от страданий несправедливо угнетённых. И вам, южане, следует приготовиться к тому, что вам придется так или иначе решать вопрос о рабстве. Со мной вы можете расправиться очень легко, но это не отменит проблемы".

Марина Ефимова: Слова его оказались пророческими - всего через полтора года в стране запылала Гражданская война, которая унесла полмиллиона жизней. Поразительно, что многим южанам, дравшимся со сторонниками Брауна в Харперс Ферри и принимавшим участие в суде над ним, предстояло сыграть видную роль в исторических событиях ближайших лет. Отрядом, захватившим Джона Брауна, командовал Роберт Ли - будущий главнокомандующий южан. Другой офицер, лейтенант Стюарт, прославился как кавалерийский командир южан. Среди солдат, охранявших место казни Брауна, находился безвестный тогда актёр, Джон Уилкс Бут - будущий убийца президента Линкольна. А сам городок Харперс Ферри во время войны 13 раз переходил из рук в руки.

Атака на Харперс Ферри была не первой военной операцией Джона Брауна. В середине 1850-х он совершил несколько налётов на плантации южных штатов. Многие аболиционисты, осуждая его за это, настаивали на ненасильственных методах борьбы, но Браун гневно отвергал их тактику.

Пытаясь объяснить позицию Брауна, известный журналист Адам Гопник, пишет в журнале "Нью-Йоркер":

Диктор: "Таких людей не утешает идея неумолимости истории. Например, мысль о том, что рабство рано или поздно исчезнет само собой. Кубриковский фильм "Спартак" кончается сентенцией о том, что восстание Спартака, хоть и было разгромлено, но стало началом полного уничтожения рабства. Стоило напомнить, что этот процесс занял две тысячи лет. Но даже и в самом ДОЛГОМ историческом процессе даже и самые ВЕЧНЫЕ нравственные ценности обретали силу и могущество только тогда, когда те, кто их исповедовал, готовы были убивать и умирать за эти ценности".

Марина Ефимова: Однако есть известная ирония в том, - пишет в своей книге Дэвид Рейнольдс, - что Джон Браун - человек, настаивавший на решительных действиях, насмехавшийся над 'разговорами,' потерпел военное поражение, но победил именно своей риторикой. Браун говорил со своими пленниками-плантаторами во время рейда, потом со следователями, с судьями и присяжными, а в последние дни перед казнью - с журналистами и, значит, со всем миром. Он-то как раз выиграл свою битву не с помощью пуль, но с помощью слов.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: У рок-пианиста Бена Фолдса только что вышел новый сольный альбом под названием - "Песни для Силвермана". Сольный, потому что стал Фолдс известен сначала как руководитель группы "Пятеро с Беном Фолдсом" (Ben Folds five). Учитывая весёлую натуру Бена, нам следует объяснить, что несмотря на название, ансамбль состоял не из пяти, а их трех исполнителей, это было трио, состоящие из пианиста, контрабасиста и ударника. Многогранный музыкант умеющий играть на самых разных инструментах, Бен был главной движущей силой ансамбля и автор умных, слегка ироничных композиций с любовью к мелодичности и импровизации. Всё это есть и на новом альбоме, как, например, в этой песне, рассказывающей о поездке по южным штатам Америки. Заслуженно ставший популярным, при этом ни разу так и не коснувшийся гитары (что впечатляет в наши дни), Бен Фолдс: "Земля Иисуса (Jesusland)".

Александр Генис: О фильме Ридли Скотта "Царство небесное" мы рассказывали слушателям "Американского часа" уже прошлой осенью, когда вокруг еще не поставленной картины разгорелась первая буря.

Судьба этого батального фильма, повествующего о войне крестоносцев за Иерусалим, напомнила мне картину Мела Гибсона "Страсти Христовы", о которой начали спорить задолго до того, как она вышла в прокат. В обоих случаях сюжет касается самого больного - конфликта религий. У Гибсона это - иудаизм и христианство, у Ридли - еще хуже, потому что актуальнее: христианство и ислам.

Предчувствуя обиду, многие мусульманские ученые забили тревогу как только смогли познакомиться со сценарием фильма. Вот, например, что тогда, прошлой осенью, сказал об этом историк исламской цивилизации, профессор Лос-Анджелесского университета Халед Абу Эль-Фадль:

Халед Абу Эль-Фадль: Мусульмане показаны религиозными фанатиками, бессовестными и жестокими варварами. Христиане представлены и положительными и отрицательными ролями, но они наделенными чертами, присущими человечеству в целом. Постановщики им симпатизируют. Зато ислам представляют персонажи-стереотипы. Они - фанатики, кричащие все время "аллах акбар" и "джихад-джихад", к ним нельзя испытывать сочувствие, их нужно ненавидеть.

Александр Генис: Несмотря на поднявшийся скандал, режиссер фильма Ридли Скотт был тверд. В ответ на обвинения он говорил своим критикам:

Диктор: "Крестовые походы показались мне самым интересным конфликтом в истории. Мой фильм заставляет зрителей думать своей головой - и сердцем. И, конечно, Коран в фильме никто не топчет.

Александр Генис: И вот, наконец, премьера. Мы с ведущим рубрики "Кинообозрения" Андреем Загданским только что вернулись из кинотеатра, чтобы поделиться с нашими слушателями свежими впечатлениями.

Андрей, давайте начнем с обид: находите ли Вы фильм оскорбительным по отношению к исламу?

Андрей Загданский: Нет. Абсолютно нет. Более того, мне показалось, что фильм настолько политически корректен, что он не может и обидеть никого - ни представителей христианской веры, ни ислама. Фильм абсолютно политически корректен до скучного. Скорее всего, это даже по-своему атеистический фильм, поскольку он отстаивает не религиозные, а общечеловеческие моральные ценности.

Александр Генис: Я совершенно с вами согласен. Фильм получился "политически корректным". Но гораздо важнее, что так считают и пристрастные наблюдатели. Представитель американо-арабского анти-дискриминационного комитета признал фильм не только сбалансированным, но и (цитирую) "одним из лучших изображений мусульман в истории Голливуда".

Андрей Загданский: О, да конечно! Мусульмане представлены в фильме столь же благородными и честными войнами, как и представители крестоносцев.

Александр Генис: Как лучшие представители крестоносцев.

Андрей Загданский: Совершенно верно, как лучшие представители крестоносцев. Потому что среди них очень много плохих яблок, как говорится по-английски. Собственно говоря, несчастья начинаются с разногласия в стане крестоносцев - вечные политические интриги, борьба за власть, жадность и все прочее приводят к тем трагическим последствиям, которые мы видим.

Александр Генис: То есть, никакого царствия небесного в фильме нет?

Андрей Загданский: Нет, в фильме есть некоторое недостижимое царствие небесное. Это тот самый моральный идеал, к которому стремится главный герой, которого играет Орландо Блум, и который, как мы понимаем, абсолютно недостижим, как некоторый моральный императив.

Александр Генис: Да, это рыцарская идея, которая всегда была популярна на западе, и осталась популярной, если мы представим себе, что рыцарь тогда это сегодня джентльмен.

Андрей Загданский: Более того, что с этой рыцарской идеей связан один из лучших эпизодов в фильме. В фильме, признаюсь, лучших эпизодов немного. Это когда Орландо Блум защищает Иерусалим, и он превращает в рыцарей всех мужчин, которые в состоянии нести оружие. Это самая демократическая сцена, когда они остались уже без рыцарей, и кто-то говорит: "Как же мы будем защищать город, если у нас нет рыцарей?". Тогда он говорит всем мужчинам встать на колени и превращает каждого в рыцаря. В этом есть благородный пафос картины.

Александр Генис: Я бы сказал, что это пафос американской революции, скорее, чем средневековья в 12-м веке.

Андрей Загданский: Я даже подумал, что немножко похоже на Ленина на броневике.

Александр Генис: Тем не менее, фильм входит в серию больших и дорогих исторических картин, подчиненных общей теме - поход Запада на Восток. Сперва "Троя", потом - "Александр", теперь - крестоносцы...

Андрей Загданский: Какой фильм лучше, вы хотите спросить?

Александр Генис: Я хочу спросить, как вы относитесь к этим историческим большим фильмам? К этому походу Голливуда за эпосом.

Андрей Загданский: Я думаю, что здесь не столько поход за эпосом, сколько поход за экзотикой. Эпос не получается, строго говоря. Хотя, на мой взгляд, картина "Царство небесное" лучше, чем и "Троя", и "Александр", но эпоса не получается. Я думаю, что подсознательно, когда мы смотрим такие дорогие костюмные фильмы, мы жаждем шекспировского масштаба страстей. А вот этого совершенно нет.

Александр Генис: Про Шекспира не знаю, но Эйзенштейна я вспомнил, тем более, что для русского зрителя крестоносцы на экране связаны, конечно, с "Александром Невским" Эйзенштейна. Тогда они были врагами, теперь получаются союзниками, не так ли?

Андрей Загданский: Да, они получаются, якобы, союзниками. Но если мы будем сравнивать с фильмом Эйзенштейна, то у него среди многих прочих преимуществ есть главное - его батальные сцены интересно смотреть. В отличие от батальных сцен здесь. Все они выглядят, как каша. Дело в том, что мы не видим ни одного индивидуального героя, за которым мы должны следить на протяжении схватки. Это некоторые "они" схватились с некоторыми "другими". И в этом море крови мы теряем нить повествования. Мы не знаем, за кем следить, кому сопереживать. Герои исчезают. В отличие от батальных сцен в "Александре Невском", где была абсолютная классическая ясность - кто есть кто, с кем что происходит, как кто ведет себя на протяжении битвы. Это было существенное достижение для 30-х годов и, по всей видимости, не очень многие могут его повторить сегодня.

Александр Генис: Мне кажется постоянной ошибкой голливудского исторического кино - его стремление к реализму, даже - к натурализму. Такая я бы сказал "инерция реализма" приносит поэзию в жертву прозе. Вспомним, того же Эйзенштейна. Его "Иван Грозный" столь высоко поднят над действительностью, что скорее напоминает оперу, но никак не мыльную оперу, не мелодраму, в которую столь часто вырождаются современные эпические постановки на материале кровавого прошлого.

Андрей Загданский: Вы говорите опера, а я говорю желание драматургического напряжения уровня Шекспира. Мы хотим от этого жанра большего. Мы хотели бы видеть в героях архетипы. А получаются всего лишь персонажи очень часто похожие просто на рекламу рубашек или нижнего белья. Орландо Блум на протяжении фильма почти не меняет выражения своего лица. Он не столько актер, сколько модель. И это, конечно, обкрадывает зрителя. Одна из лучших сцен в фильме это последний эпизод, в котором автор дает некую технологичность - защита Иерусалима. И мы наконец-то видим какие-то определенные стратегические решения, которые принимает главный герой, как происходит осада города, видим некоторые этапы, какое-то средневековое ноу хау, как это происходит технологически, как бросают греческий огонь, как защищают крестоносцы Иерусалим. И это практически самая интересная часть фильма, которая, увы, происходит, когда уже фильм должен заканчиваться.

Честно говоря, я ждал от фильма большего, тем более, от режиссера Ридли Скотта, который сделал много ярких и зрительски удачных картин. Есть еще одно соображение. По большому, по гамбургскому счету, историческим фильмам труднее всего. Мы хотим больших образов, больших характеров, подлинных архетипов. Увы, фильм про крестоносцев не дает ни первого, ни второго, ни третьего.

Александр Генис: Любопытный парадокс: самые незаметные перемены происходят там, где они затрагивают больше всего людей. Умный человек, говорил Честертон, прячет лист в лесу. Вот так и с культурными новациями, которые прячут себя в массовой культуре, постепенно перестающей быть такой уж массовой. Это гигантская, революционная перемена не так очевидна потому, что она тихо растворяется в буднях. Однако на самом деле за ней стоят тектонические сдвиги. Суть этого процесса можно обозначить одним с трудом произносимым термином: демассификация спроса. Иначе говоря, перенасыщенный рынок перестал довольствоваться одним безразмерным товаром. Простой пример: 25 лет назад, когда я только приехал в Америку, мой телевизор принимал две дюжины каналов. Теперь - их у меня намного больше. Насколько - не знаю, потому что никогда еще не добирался до конца. Моя кабельная компания утверждает, что 500, но вряд ли мне удастся их проверить.

Это значит, что мы живем в эпоху точечного спроса. Продав то, что нужно всем, рынок, любой рынок, в том числе и рынок развлечений, пустился в погоню за индивидуальным штучным покупателем, которого интересуют разведение кактусов, женский гольф или история викингов.

Демассификация спроса как примета постиндустриальной цивилизации - всеобщее явление, но нагляднее всего (в том числе и буквально) оно проявляет себя на телевидении. Об этом корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова беседует с аналитиком компании "Форрестер Рисёрч" Эриком Шмитом.

Ирина Савинова: Эрик, что изменилось в телевизионной индустрии?

Эрик Шмит: Зритель сегодня смотрит - или потребляет - программы по телевидению не совсем так, как раньше. Если мы хотим посмеяться, погрустить, попереживать, телевизор к нашим услугам. На заре телевидения телевизор включали, чтобы отвлечься и развлечься. Он, конечно, остается средством развлечения и сегодня. Но все больше к телевизору начинают относиться, как к Интернету: в нем видят поставщика информации, из его программ, как и в Интернете, начинают выуживать нужные сведения. Этим и воспользовалась реклама. Она работает так: потребитель смотрит "коммершелс" и решает, что хочет узнать больше о чем-то, что увидел, а у телевидения сегодня появилась техническая возможность доставить зрителю эту дополнительную информацию о заинтересовавшем его продукте, сервисе, благотворительной кампании - о чем угодно.

Ирина Савинова: Так что все-таки произошло с телевидением?

Эрик Шмит: Сегодня стало очень легко вступать в контакт со своим телевизором и с информационными сетями, которые стоят за ним. Телевизор может быть подсоединен к Интернету, и с экрана можно легко добраться до более объемной информации. Общение стало двусторонним. Независимо от того, где вы находитесь, хоть на космическом корабле, информацию получить проще простого потому, что путь общения стал двусторонним. У вас в руках волшебная палочка - телепульт. Двустороннее общение через телевизор открыло путь к огромному количеству информации, поиск которой в частности инициирован самой телерекламой.

Ирина Савинова: Каков механизм точечной рекламы?

Эрик Шмит: Проблема сегодня в том, что рекламодатели платят слишком много за то, чтобы донести свою информацию до слишком маленького числа потенциальных потребителей. Большинство зрители - бесполезный балласт. Выделив только тех, кто является их главной аудиторией, рекламодатели направят на них свое внимание и расходы, вот вам и точечный подход, а для широкой публики будут давать рекламу спорадически. Но совсем без рекламы этот сегмент не оставят. Так что информированы будут все, но главные затраты рекламодателя на ту небольшую аудиторию, которая показала заинтересованность в их продукте.

Ирина Савинова: А можно представить будущее телевидения без рекламы?

Эрик Шмит: Очень трудно. Очень трудно. Те, кто может себе позволить, платят, за то, чтобы не смотреть рекламу, подписываясь на кабельные каналы, где рекламы нет. Я думаю, что идет процесс стратификации программ. Реклама играет самую важную роль в производстве телепрограмм. Так что перед нами выбор: или смотреть интересные бесплатные программы с рекламой, или смотреть программы, созданные без участия рекламных денег, что будет стоить дорого. Разумнее смириться с рекламой, чем платить за программы без рекламы.

Ирина Савинова: Скажите, Эрик, почему нас так раздражает телереклама?

Эрик Шмит: Потому что она отвлекает наше внимание от того, что мы делаем. Когда мы садимся на диван, чтобы смотреть телепрограмму, мы хотим концентрировать на ней все свое внимание, а реклама нам мешает. Последнее время реклама стала назойливее. И произошло это по двум причинам: теперь ее записывают с большей громкостью звука и показывают чаще: на нее сегодня отводится больше минут в час. В самое популярное время, скажем, в восемь часов вечера, на рекламу отводится 15 минут в час, когда раньше было 9-10 минут. Поэтому реклама нас раздражает - ее очень много, она отвлекает внимание, она слишком агрессивная.

Ирина Савинова: Вы не думаете, что часть вины лежит и на качестве самой рекламной продукции? Если бы реклама была очень интересной визуально, не говоря о содержании, мы бы любили ее смотреть. Как сделать, чтобы реклама нас не раздражала?

Эрик Шмит: "Любили смотреть рекламу" - это сильно сказано, лучше сказать - "терпели ее". Конечно, есть замечательные ролики. Вы, наверное, знаете, те, которые мы получаем от друзей по э-мейлу и пересылаем дальше. Согласитесь, что никто не станет производить рекламный ролик, цель которого - действовать на нервы потенциального потребителя. А улучшить наше отношение к рекламе может уменьшение частоты показа, ее более точная направленность: зачем рекламировать легковой автомобиль живущим в глуши, на ферме? И конечно улучшение качества рекламы поможет.

Ирина Савинова: Эрик, реклама - это искусство?

Эрик Шмит: Этот вопрос мне особенно нравится. Отвечая на него, замечу, что рекламный бизнес в целом - это передача сообщений. А реклама - медиум, при помощи которого сообщения передаются. Как кинофильм, как музыка, как телепрограмма. Разница в том, что ее цель - не развлечение, а влияние, изменение поведения.

Так что на вопрос, искусство ли реклама, я скажу: да! Это - форма искусства, такая же, как создание компьютерной программы или архитектурный проект здания. Но из-за того, что реклама имеет коммерческую направленность, многие решительно отказывают ей в принадлежности к искусству, что тоже правильно: реклама, в конце концов, создана для того, чтобы что-нибудь продавать. Поэтому остановимся на таком резюме: реклама - это искусство, которое постепенно превращается в науку. Причем, этот процесс будет продолжаться.

Ирина Савинова: Каким же будет телевизор будущего?

Эрик Шмит: Прежде всего, исчезнет телевизор как таковой, будут только экраны. Везде будут экраны: дома, на работе, в самолете, разных размеров - крошечные, с ладонь, и огромные, на всю стену. А мы будем носить с собой приспособление, имеющее все наши программы, причем постоянно обновляющиеся с серверов - принцип i-pod'а. И мы будем подсоединяться к экранам там, где нас будет заставать желание посмотреть любую из наших программ. Это будет всеобщее телевидение на ходу.

Александр Генис: В нашей традиционной рубрики "Гость недели" сегодня голосистый гость. Это - знаменитый во всем мире, а особенно - в Нью-Йорке, в нашем оперном театре Метрополитен, певец Дмитрий Хворостовский. С ним беседует корреспондент "Американского часа" Майя Прицкер.

Майя Прицкер: Дмитрий, сейчас в Америке продаются уже два ваших диска, на которых записаны не оперы, даже не песни Георгия Свиридова и не романсы Чайковского, а песни советского времени. Сначала был диск военных песен (здесь он вышел под названием "Где же вы друзья"), а сейчас "Подмосковные вечера". Что вас подтолкнуло или подвело к этому репертуару?

Дмитрий Хворостовский: Во-первых, все началось с обращения к военным песням. Давно зрела идея вспомнить эти песни, так как окружающие меня люди и все мои родные вспоминают эти песни, поют. Потом я воспитывался и рос с бабушкой, которая на протяжении всей нашей совместной жизни, пела мне эти песни. Бабушки не стало. Вот уже 4 года, как ее нет со мной, и обращение к этому репертуару, это своего рода дань моей бабушке, которая потеряла своего мужа, который погиб в первом же бою под Москвой в 41 году. Я дедушку своего не знал и не видел и знаю только по немногочисленным фотографиям и по рассказам моей мамы, которая что-то помнила о своем отце. Так что обращение к этому первому диску было вполне закономерным и естественным. Второй диск это светское продолжение первого диска, в который вошли еще некоторые песни из военного времени. В том числе, знаменитая песня "Жди меня" на слова Константина Симонова, которая стала гимном ожидающих фронтовиков и солдат.

И вполне абсолютно вытекающее из этого репертуара обращение к классическому советскому репертуару, который звучал и звучит в России, и знаю, что эти популярные песни возобновляются уже в более современных обработках, современными певцами. И здесь некое обращение, память и дань популярным певцам того времени, которых я любил и уважал, - как Муслим Магомаев, Мая Кристалинская, Иосиф Кобзон. Многие из этих песен до сих пор помню и отдаю свою долю уважения.

Майя Прицкер: Я знаю, что военные песни в Америке расходятся с огромным успехом. И вы надеетесь на такой же успех и советских песен? Ведь там есть песни из категории советского официоза, вроде "когда с вершины завоеванной глядишь ты, родина, вперед...". Что вы по этому поводу думаете?

Дмитрий Хворостовский: А я эту песню убрал. Она несколько выбивалась из лирической тематики. Хотя "Родина слышит" Шостаковича вошла. Но она вошла не потому, что мне нравится такой советский пафос, а потому, что я это записал мальчиком с моим папой, который мне аккомпанировал на рояле, и потом я наложением записал уже свой голос теперешний.

Майя Прицкер: Вы уже начали вывозить военные песни за рубежи России в концертном исполнении. Как они принимаются там, где с ними не связаны непосредственные лирические или ностальгические чувства? Я знаю, что вы их пели уже во Франции, вы скоро приедете с ними в Америку. Вас во Франции слушали не только люди из России. Какая была реакция?

Дмитрий Хворостовский: Судя по тому концерту в театре Шатле в Париже, реакция была самая непредсказуемая. Я не ожидал. Реакция была удивительная. Люди слушали, как будто все люди были русские, хотя больше половины зала было французов. Видимо настолько удивительная лирика этих песен, настолько удивительна сама канва этих песен и поэзии, что это достигло сердец слушателей. Мне этот прием очень понравился. Очень обнадеживающий прием. Поэтому я с оптимизмом смотрю на продолжение этой программы по США. Будут также еще исполнения в Европе, в Англии, в Германии. Вообще, я большой скептик, поэтому я с некоторым пессимизмом смотрел на воплощение этой идеи даже в Америке. Но после концерта в Шатле я на эту программу смотрю с большим оптимизмом.

Майя Прицкер: Не за горами ли это? Как вы собираетесь его провести?

Дмитрий Хворостовский: Я еду с большими гастролями по России. Это одна из первых моих больших гастролей спустя много лет. Я буду и в Смоленске, и в Волгограде, и в Екатеринбурге, и в Новосибирске, и в Петербурге, и в Красноярске. Это будет в мае-июне. Потом я спою несколько опер. Спою в Вене, в Ковент Гардене, потом в Японии. В потом я приеду опять, у меня будут еще более обширные гастроли по России и по бывшим странам союзных республик. В России все верстается в последний момент. Так что очень интересные вещи мне предстоит сделать именно летом.

XS
SM
MD
LG