Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Новая книга о Гарри Поттере. Кинообозрение с Андреем Загданским. Балет Большого в Нью-Йорке. Музыкальный Альманах с Соломоном Волковым


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[02-08-05]

Новая книга о Гарри Поттере. Кинообозрение с Андреем Загданским. Балет Большого в Нью-Йорке. Музыкальный Альманах с Соломоном Волковым

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: На днях, пролетом из Европы в Америку, я провел несколько часов в Лондоне. Даже не выходя из аэропорта Хитроу, я мог заметить знакомые после 11 сентября каждому жителю Нью-Йорка приметы пост-террористического шока. Все ведут себя тише, осторожней, внимательней. Никто не расстается с багажом, в ресторанах - пустые столики, в магазины заходят редко, и никому не приходит в голову купить еще недавно популярный сюрприз - майку с картой злосчастного лондонского метро, которое здесь называют с инфернальной теперь двусмысленностью "Андерграунд". На фоне этой приглушенной атмосферы резким контрастом смотрится длинная очередь в книжный магазин, где все покупают одну и ту же пухлую книгу с невзыскательной на мой взгляд обложкой.

В сегодняшнем Лондоне нет лучшего лекарства от тревоги, нет лучшего способа сбежать от реальности, чем толстый том новых приключений Гарри Поттера.

В Нью-Йорке, впрочем, тоже. В нашем городе громче всего звучит эхо лондонских взрывов. Нью-Йорк всегда был ближе к Старому Свету, чем другие американские города. Террористические налеты еще больше сблизили два англоязычных мегаполиса. Что касается "Гарри Поттера", то он укрепляет эти старые узы. Дело в том, что история "Гарри Поттера" очень британская. Роулинг спрессовала в свою сагу все национальные предания, страхи, мечты и пороки - от фольклора до снобизма. Книга показывает американцам ту, несомненно, английскую жизнь, по которой Америка не перестает в глубине души вздыхать со времен своей революции. Война с террором, или как теперь предпочитают говорить в Белом доме, "борьба с всемирным вооруженным экстремизмом", особым образом усиливают эту давнюю и тайную связь с Англией. И не только потому, что Британия показала себя самым верным союзником Америки. Скорее, тут следует говорить о психологических комплексах. Бывшая колония подспудно ищет утешения у бывшей метрополии. Когда плохо, все хотят обратно в безопасную материнскую утробу.

Конечно, в сегодняшнем мире и в сегодняшней Англии такую безопасность может нам обещать только сказка. Великая заслуга скромной эдинбургской учительницы Роулинг заключается в том, что ей удалось создать безразмерный эскапический миф.

Впрочем, миф нельзя создать, в него можно только попасть. Автору ведь приходится работать в темноте, на ощупь, ибо всякий миф живет в подсознании. Мы ничего о нем не знаем, но всегда чувствуем, как воздух в легких. Миф - это внутренний орган нашего воображения. Он диктует его форму, оставаясь недоступным для того внешнего наблюдателя, которого мы называем разумом. Вот почему чаще всего к мифу пробирается безрассудная сказка. Только она и способна вызвать такой резонанс внешнего с внутренним, от которого рушатся соединяющие нас с реальностью мосты, и мы летим в зияющую пропасть открытого вымысла. Выбив из-под ног твердую почву обыденности, сказка отправляет нас в свободное падение, и тут, как во сне, перестают работать законы здравого смысла. То-то мы и не удивляемся, когда нас учит мудрости малолетний чародей, ставший главным персонажем 21-го века.

О новом томе "Гарри Поттера" рассказывает ведущая "Книжного обозрения" "Американского часа" Марина Ефимова.

(Джоан РОУЛИНГ. "Гарри Поттер и принц-полукровка")

Марина Ефимова: В воскресенье 17 июля мистер и миссис Смит были на торжественном обеде в дорогом ресторане Филадельфии, когда зазвонил их мобильный телефон. В трубке взахлеб рыдала их девятилетняя дочка Салли. Перепуганные родители только через несколько минут смогли добиться от девочки, что случилось. Оказалось, что она дочитала новую книгу о Гарри Поттере до того места, где неожиданно погибает дорогой всем читателям персонаж. Мистеру и миссис Смит пришлось покинуть общество и ехать домой утешать дочку.

Этот маленький, но типичный эпизод произошел на следующий день после того, как (по сложившейся уже традиции) в полночь открылись все знаменитые книжные магазины Америки и началась продажа шестой книги о мальчике-волшебнике - "Гарри Поттер и принц-полукровка". Около магазина "Барнс энд Нобл" в Нью-Йорке полуночного открытия ждала очередь в 1000 человек. А заранее, по телефону и по интернету, только у этого магазина было заказано больше миллиона экземпляров. В общем, только в первые сутки в Америке было продано 6 миллионов экземпляров новой книги о Гарри Поттере - на один миллион больше, чем предыдущей. В этот день американские родители потратили на литературу 17 миллионов долларов...

Впрочем - неточность. Вот что пишет репортер Нью-Йорк Таймс Эд Уайат:

Диктор: "Среди первых покупателей новой книги ДЕТЕЙ было меньше половины. А большинство - молодые люди в возрасте от 17 до 30 лет. Они познакомились с Гарри Поттером 8 лет назад, когда он впервые сел в волшебный поезд, отходивший от платформы номер 9 и 3/4 лондонского вокзала Кингс Кросс. Правда, Гарри Поттер, тогда 11-летний, рос чуть медленней, чем они - в новой книге ему только 16 лет. Но любовь переросших Гарри Поттера читателей не ослабла. Три подруги из Бруклина - Рут, Ребекка и Джоди (28-ми, 30 и 32-х лет) - купили книгу в складчину и собрались в кафе "Старбакс", чтобы читать ее вслух по очереди. В городе Канзас-Сити 15-летний Билл Тодд начал читать книгу на ходу, едва выйдя из магазина, и отец держал сына за подол рубашки, чтобы тот не попал под машину. 17-летняя новоорлеанка Уинтер Брит сидела на скамейке у магазина рядом с матерью и напряженно читала книгу - не "Гарри Поттера". На удивленный вопрос репортера, что она читает, девочка сказала, что доглатывает "Грозовой перевал" Эмилии Бронте, поскольку он задан им в школе в качестве летнего чтения, и мать не разрешает ей начать "Гарри Поттера", пока она не покончит с Бронте".

Марина Ефимова: В первых газетных откликах на новую книгу, в основном, обсуждалась лишь огорчившая читателей смерть одного из главных персонажей. Как я уже упоминала, смерть эта так подействовала на юных читателей, что рецензенты книги забеспокоились и начали консультироваться с психиатрами, в частности, с Керри Сулковиц, которая сказала:

Диктор: "Одна из воспитательных ролей искусства для детей в том, что дети горячо переживают те несчастья, которые случаются с их любимыми героями, но переживают все же не с такой силой и не с такими последствиями, как в жизни. Искусство закаляет их, дает опыт. Вспомните сказки Толкина. Вспомните диснеевский фильм "Бэмби".

Марина Ефимова: А я вспомнила, что дочь моей подруги, когда ей было 5 лет, каждый день просила мать почитать ей андерсеновскую "Русалочку" и каждый раз рыдала. "Почему ты хочешь слушать сказку, над которой всё время плачешь?" - спросила мать. И девочка сквозь слезы ответила: "Я люблю плакать".

Главный редактор издательства "Сколастик", выпускающего сказки Роулинг, считает, что именно темная сторона книг о Гарри Поттере обеспечила им такую любовь читателей:

Диктор: "Большинство детских писателей хочет уберечь детей от тяжелых чувств и подсовывает им убаюкивающие книжки. А Роулинг, наоборот, всё включает в свои книги: зло, предательство, злобу, смерть. И дети чувствуют, что к ним относятся серьезно, что им доверяют взрослые тайны".

Марина Ефимова: Рецензировать книгу "Гарри Поттер и принц-полукровка" трудно, поскольку нельзя раскрывать содержание - ведь это было бы предательством по отношению к тем, кто еще не прочел книгу. Напомню только, что в одной из предыдущих книг учительница по искусству предсказаний в школе волшебников Хогвартсе предупредила маленького Гарри:

Диктор: "Я вижу за твоим смелым лицом тяжесть, которая лежит у тебя на душе. Твоя тревога не напрасна. Боюсь, что беды которые ты предчувствуешь, увы, придут - и скорей, чем ты думаешь".

Марина Ефимова: И они пришли! В шестой (и предпоследней) книге из обещанного семитомника о Гарри Поттере видно, как мастерски писательница Джей Кей Роулинг умеет складывать гигантскую драматическую мозаику, сотни частиц которой были раскиданы по всем предыдущим книгам. Ее история, в традициях Диккенса, строится на ХАРАКТЕРАХ героев, и в традициях греческих мифов - на драме их ВЫБОРА в каждом повороте сюжета. Это создает постоянный читательский зуд - перевернуть страницу и узнать, что случилось дальше с персонажами, которые стали такими осязаемо живыми. Критик Мичико Какутани резюмирует:

Диктор: "Успех книг о Поттере носит тот же характер, что успех книг Брауна о волшебной стране Оз или Толкина о стране Middle Earth, населенной хоббитами, гномами и эльфами. Это - абсолютно новый мир, созданный богатым воображением и безошибочным чутьем, совершенно реальный (благодаря ярким деталям), совершенно волшебный, но такой же безумный и такой же смертный, как наш собственный".

Александр Генис: Сегодня наше "Кинообозрение с Андреем Загданским" посетит "золотую полку" кинематографа, которая только что пополнилась шедевром: на американском рынке ДВД появился фильм Роберта Брессона "Деньги". Это издание классического фильма напоминает мне книги из моей любимой серии "Литературные Памятники". Когда дело идет о великом искусстве, комментариев не бывает слишком много:

Андрей Загданский: Издатели Брессоновских "Денег", видимо, тоже так считают. Это - кладезь информации для студентов киноколледжей да и всех, кто интересуется кино. На диске есть несколько интервью с французским гением - оба сняты в 83 году, в период, когда фильм был представлен на Каннском фестивале, и есть параллельные комментарии киноведа.

Александр Генис: Они меня особенно поразили, заставив тут же, не отходя от телеэкрана, посмотреть фильм опять. Но на этот раз с подробным - буквально по кадру! - комментарием видного критика, написавшего книгу о Брессоне. В сущности, такой диск - лучшее оправдание прогресса. Ведь это - могучая машина для обучения: вы начинаете с непосредственного эмоционального впечатления, с удара по нервам, и завершаете сеанс, погружаясь в биографический, исторический, эстетический контекст. Такого вам не даст никакой кинотеатр повторного фильма.

Однако нам пора представить слушателям фильм.

Андрей Загданский: Итак - "Деньги" Роберта Брессона. Картина была сделана в 1982 году и стала последней работой великого французского режиссера. Вероятно, уместно добавить, что Брессону, когда он закончил этот фильм, было 82 года. (Умер он в 99-м году, в возрасте 98 лет).

Картина получила приз за лучшую режиссуру на Каннском фестивале в 1983 году, разделив этот приз с "Ностальгией" Андрея Тарковского.

Известно, что Тарковский всю жизнь восхищался Робертом Брессоном. Полагаю, Андрею Арсеньевичу было лестно разделить приз за режиссуру с человеком, который для многих знатоков кино и критиков по сей день является режиссером номер один в пантеоне великих кинематографистов.

Наверное, важно еще отметить что фильм "Деньги" сделан по мотивам повести "Фальшивый купон", это - так сказать, вольная интерпретация Толстого.

Александр Генис: "Вольная" - это еще мягко сказано. Это, я бы сказал, Толстой, переписанный Сартром. Брессон взял из повести лишь часть фабулы: мелкий мальчишеский грешок - поддельная банкнота - запускает колесо сансары, колесо зла, которое подминает под себя всех задетых, включая невинную и святую жертву - самоотверженную женщину, принявшую в свой дом убийцу.

На этом сходство кончается. Как известно, Толстой писал свой "Фальшивый купон" много лет, но так его и не закончил. Возможно, поэтому опубликованная посмертно повесть напоминает конспект - и притчу. Это-то, наверное, и соблазнило Бресона. Разница в трактовке огромна. Дело в том, что Толстой знает причины зла, он объясняет мотивы преступления - деньги, социальная несправедливость, душевная черствость. Он изображает и пути к искуплению: у него главный грешник на каторге становится святым. Брессон удаляет из своего фильма ясные мотивировки, оставляя зрителя наедине с бездной, с тайной. Он - поэт столь ценимой экзистенциалистами непредсказуемости человеческой натуры. Поэтому режиссер показывает нам лишь середину повествования - мы не видим начал и концов. На этот психологический и, если угодно, метафизический средний план - взгляд человека, а не Бога - намекает камера. Она показывает нам прохожих без ног и голов - одни животы.

Андрей Загданский: Возможно...

Я, признаюсь, впервые смотрел эту картину Брессона и был абсолютно поражен скупой интенсивностью Брессона, умением минимальными средствами бросить меня как зрителя в эмоциональное смятение и интеллектуальное возбуждение. Фильм преследует зрителя и на второй, и на третий день. И при этом совершенство кинематографического текста - ни одна деталь, ни один фрагмент аудио-визуальной ткани не кажется спорным, неуместным, ненужным, неважным. Кинематографическое совершенство. А ведь фильму более двадцати лет.

Александр Генис: Сам Брессон говорил, что ему нравится в кино его преходящая сущность. Фильм, говорил он, живет лишь год-другой. Но Вы знаете, Андрей, чем дальше я живу, тем чаще убеждаюсь: художественный перфекционизм - эликсир вечной молодости. Формальное совершенство отдаляет старость:

Андрей Загданский: Бесспорно. В формальной области стиль Брессона характерен несколькими важными особенностями. Например, с определенного момента, точнее - с начала пятидесятых, Брессон никогда не снимал профессиональных актеров. Только неактеров, как он их называл "моделей", которых он долго и мучительно выбирал - к ужасу продюсеров, вероятно.

Его стиль повествования, который он сам называл "кинематографическим письмом", никогда не форсирует зрительских эмоций. Однако интенсивность, которую он создает на экране, оказывается двигателем, проводником сложнейших и многообразных эмоциональных прочтений фильма.

- Я добиваюсь только одного - правды, - говорил о своем методе работы Брессон.

Александр Генис: Что бы это ни значило. Интересно, что художник по образованию, Брессон, в отличие от многих великих режиссеров, видел в кино - не "двигающиеся картины", а ожившую книгу - новый способ рассказывания историй. Он так и говорил: кино - это литература будущего. Его собственное - принципиально пунктирное - "кинематографическое письмо" напоминает мне прозу Мандельштама. Брессон тоже "писал" "опущенными звеньями".

Андрей Загданский: Конечно. В знаменитом фильме Брессона "Человек сбежал" (об узнике французского Сопротивления, которому удалось бежать из тюрьмы в Лионе) все сводится к физическому действию. Камера дотошно показывает, как Фонтайн плетет веревки, как "расковыривает" доску в двери, как делает крюки для каната. Оторваться от экрана невозможно. И только когда фильм заканчивается, понимаешь, что ты смотрел притчу о человеке и Боге. И ты счастлив, ибо что-то понял и почувствовал нечто такое, что не поддается вербализации - прикоснулся к тайнам нашего бытия.

Последний фильм Роберта Брессона "Деньги" обладает той же магической силой, хотя это во многих смыслах мрачная картина, картина о зле, о путях греха. Многие киноведы относят Брессона (вместе к Карлом Дрейером и Ясуиро Озу) к религиозным кинематографистам. Конечно, не в том смысле, что режиссеры проповедуют с экрана. Речь идет в том, что опыт их фильмов оказывает на зрителя то же действие, что посещение храма или молитва.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Вы слышите двух самых влиятельных из живущих блюз-гитаристов мира - Эрика Клэптона и БиБи Кинга. В их исполнение звучит песня одного из самых неизвестных мастеров американкой музыки - Джона Хиата.

У Джона, как часто с ним бывает, без особой шумихи и рекламы только что вышел новый и 21-й по счёту альбом под названием "Master Of Disaster", что, повторяя игру слов можно перевести как "Мастер Ломастер". Это самоироничное название на самом деле не подходит 52-х летнему музыканту, но хорошо отражает своеобразную ситуацию. Его песни уже много лет поют такие знаменитости, как Бонни Райт, Дон Хейнли, Вилли Нельсон, Брюс Спрингстин и Боб Дилан. Уже его первая композиция стала хитом, когда автору ещё не было и 20-ти. Критики обожают его работы, но : большинство любителей музыки о нём никогда не слышало. Вы не увидите видеоклипы к его песням на музыкальных телеканалах, скорее всего не услышите их и на волнах коммерческих радиостанций. Хиат - то, что называется "музыкант музыкантов". Уже более трех десятилетий он творит в интересном смешении стилей кантри, рок-н-рола, фолка и блюза. Если ещё добавить к этому любовь Хиата к "Американе", умению отлично сочинять как музыку, так и тексты, то секрет его неизвестности понять ещё сложнее. Возможно, впрочем, славе мешает "носовая" манера исполнения. По мне, однако, это одна из лучших частей его разнообразных композиций. Как, например, в этой песне, давшей название сему новому альбома. Некий Джон Хиат: "Мастер Ломастер" (Master Of Disaster) .

Александр Генис: В Нью-Йорке завершились гастроли балета Большого театра. Они оказались важным событием не только в культурном, но и политическом отношении. Русский балет и, прежде всего, балет Большого театра в глазах уже нескольких поколений американцев - символ всего российского искусства, и, я бы добавил, советской державности. Гастроли в Америке не могут не рассматриваться как знак стабильности, устойчивости, возвращение к норме после смутных лет. Зная об этом подспудном политическом "месседже", труппа Большого несла на своих плечах дополнительную тяжесть - славы и авторитета.

Сегодня о своей новой встрече с Америкой рассказывают члены балетной труппы Большого театр, с которыми беседует корреспондент "Американского часа" и бывшая балерина Анна Немцова.

Анна Немцова: Нью-йоркский зритель вновь увидел московский балет и сразу почувствовал - что-то изменилось.

Людмила Семеняка (Народная Артистка СССР, педагог Большого Театра): Для меня это достаточно новый резкий переход в новое качество. Осуществляет его Алексей в своем творчестве с колоссальной помощью очень талантливой и очень многообещающей молодой труппы. Она настолько схватывает быстро любой материал, который ей дается, что здесь Алексею полная свобода для реализации своих творческих возможностей.

Анна Немцова: С Алексеем Ратманским, новым художественным руководителем Большого Театра оперы и балета России, мы встретились в фойе гостиницы "Холидей Инн" в двух кварталах от Центрального Парка Манхэттена. Пока мы говорили, мимо нас проносились легкие фигуры балерин, поселившихся в гостинице на время гастролей. И Алексей в своих зеленых шортах с большими карманами, и его труппа светились молодостью и счастьем в это жаркое июльское утро.

Алексей, Вы руководите театром всего полтора года, но уже всем понятно: у Большого появился по-настоящему новый руководитель, новый стиль. Но ведь, наверное, не всех радует новизна в театре, который призван быть хранителем традиционной балетной школы?

Алексей Ратманский: Я - такой, какой я есть. Не хочу меняться и не думаю, что это уже произойдет.

Ни одна компания в мире не может базироваться лишь на одном стиле. Хотя и Большой, и Мариинский театры, и Парижская Опера живут в своих традициях. Но все классические основные компании обязаны, и без этого просто не могут, ставить современные спектакли. Это условие, чтобы зритель сейчас - не только пожилой зритель, к сожалению, составляющий большинство публики в театре, но и более молодое поколение - находили что-то для себя.

Анна Немцова: Новый руководитель Большого театра начинал свой путь учеником Большого Театра, но одним из отрезков этого витка была Канада, где он окунулся в тот хореографический поток, который долго не проникал в русскую балетную школу.

Алексей Ратманский: Там впервые я соприкоснулся с хореографией Баланчина и фонтаном разных хореографов. Я, прежде всего, уехал, чтобы танцевать разную хореографию и не только классику. За этим я и поехал туда. Я очень рад такому стечению обстоятельств, возможности работать на разных континентах, в разных компаниях - это опыт, который я, конечно, стараюсь использовать сейчас в работе.

Людмила Семеняка: Баланчин - это просто новый виток истории балетной. То, что он возвращен на сцену русскую - это потрясающе. То есть, тот кирпичик, который у нас отсутствовал. Теперь мы его имеем, мало того, мы его зацементировали, и теперь это стало нашим.

Анна Немцова: "Цементирующая" традиция Большого Театра не может не вступать в противоречие со стремлением нового поколения балетмейстеров к созданию новаторских форм.

Людмила Семеняка: Я наблюдаю последнее время, что молодой балет отчаянно отбивается, совершенно непонятным образом, не доверяя уже раз и навсегда созданным шедеврам. Будут отрицать, чтобы говорить новое. Запад всегда шел в танце модерн вперед, они очень торопятся скоре, скорее отсечь. Русскую вагановскую школу, к примеру. Можно отрицать старое, и при этом могут возникать уникальные находки, но человек осознает себя только когда возвращается к истокам и традициям.

Анна Немцова: Ведущий артист балета Большого Театра Николай Цискаридзе.

Николай Цискаридзе: Раньше запрещали делать все, но шедевров создавалось гораздо больше. А сейчас разрешили, и что мы имеем? Практически ничего не создано.

Я за цензуру. Потому что когда выходят и показывают голый зад публике, ну, если один раз, это может быть смешно и оригинально, если же это повторяется из спектакля в спектакль, это уже невозможно смотреть. Я за цензуру здравомыслящую, контролируемую не людьми из службы безопасности, а все-таки людьми, которые являются эталоном в том или ином искусстве.

Алексей Ратманский: У меня есть такое ощущение, что свободной страны нет нигде. Везде есть свои ограничения и, наверное, так везде должно быть. Не думаю, что здесь больше свободы, чем в России или Дании, но здесь есть законы, которые для всех являются частью их жизни. Здесь действительно понимаешь, что закон есть закон. Я не говорю об общих законах, о конституции. Есть правила поведения, даже машина, которая здесь тебя пропускает. Ведь понятно, что машина должна тебя пропустить, но в Москве это всегда со знаком вопроса. Пропустит или задавит?

Мария Александрова: В Москве жить интересно. Несмотря на нестабильность, ты чувствуешь, что жизнь не проходит мимо. Хотя когда сейчас оглядываешься, то жить тяжело, постоянно какие-то проблемы, ты с чем-то борешься. Но при этом есть, что вспомнить, куда приложить свои силы. Ты быстро меняешься, потому что жизнь очень быстро меняется. Мы поставлены в такие условия, что мы постоянно должны под что-то подстраиваться. Конечно в систему встать гораздо проще, но там не чувствуется этого, как это называется? Запаха жизни.

Алексей Ратманский: Большой конечно должен быть сохранен как классический балет. Классический балет - это основа Большого театра. Классические тексты поменялись кардинально, и каждый исполнитель вносит что-то свое, благодаря ощущению свободы у артистов. Кстати говоря, в значительной степени в Москве, в меньшей степени в Петербурге. Было несколько гениальных артистов, которые оставили свои редакции текстов, и на этом теперь строятся наши классические спектакли. Мы приглашаем, хореографов мы тоже приглашаем. Потому что, как мне кажется, современный артист, особенно артист Большого театра, должен иметь все. Мы приглашали педагогов из парижской Оперы, мы приглашали и датчан, приедет кубинка в следующем сезоне Лой Парауха. Большой - это уникальный стиль, это особенная манера танца. Я думаю, что очень важно, чтобы этот стиль сохранился, и был не штампом, был живым.

Анна Немцова: Алексей, я побывала в Мете на генеральной репетиции "Светлого Ручья", который мне все время хочется назвать "Чистым Ручьем" - как Вам удается из спектакля в спектакль переносить эту чистоту и свежесть?

Алексей Ратманский: Это стилистическая задача. 30-е, конец 30-х. Если отрешиться от трагической стороны истории страны того времени и думать только об оптимизме, они действительно верили, что коммунизм придет через 5 лет, через 10, и от их работы зависит, как скоро придет это светлое будущее. И этого нет сейчас, наверное, нигде. Это было такое чувство, такая вера, о которой вспоминают с ностальгией. Видно по фильмам и искусству, насколько чистым было это время.

Помимо того, что там живая музыка, там очень много ролей, которые как-то очень хорошо легли на индивидуальности. Очень много и второстепенных ролей, из них каждая имеет свой сольный кусок. Это и школьница Галя, и Гармонист, и разбитной тракторист Колька, и Доярка, и Гаврилыч, инспектор по качеству.

Опыт со "Светлым Ручьем" очень помог хотя бы выучить все имена, ведь в труппе 250 артистов - это очень большая труппа! Я молод и труппа тоже молодая. Труппа - это профессионалы высокого класса.

Николай Цискаридзе: Я всегда пытаюсь сам получить удовольствие от того, как я танцую. Никогда не пытаюсь никому ничего рассказать. Когда-то я был маленький и очень волновался, готовясь к какому-то спектаклю. И моя мама меня спросила, почему я так волнуюсь. Я сказал: ты знаешь, придут же люди в зал. А она сказала: птички для кого поют? Для себя. Вот и ты танцуешь для себя. Твоя профессия, как у птичек.

Анна Немцова: Маша, успели погулять по Нью-Йорку?

Мария Александрова: Устала. Жарко. Плохая сауна. Знаете, как в России, - плохая сауна 60 градусов? Вот и здесь - плохая сауна. Нет, у меня 5 спектаклей из 6 рабочих дней, поэтому мне нужно сохранить себя. Были почему-то в двух современных музеях - в Мома и во Фрике.

Анна Немцова: То есть, купаться, кроме как в "Светлом Ручье", некогда: Как Алексею удается сохранять чистоту и свежесть этого спектакля?

Мария Александрова: Каждый раз он нас просит, чтобы это было как новое, как что-то свежее, как будто только сейчас происходит. На этом спектакль держится - такое ощущение, будто артист разговаривает.

У меня в голове то количество замечаний о том, что я должна сделать, то количество вопросов, на которые я должна ответить, - это играет на образ, не на технику. Техника - она в ногах.

Людмила Семеняка: Балет передается из рук в руки, из ног в ноги, из души в душу. Происходит трансформация каждый раз. Если живопись можно сохранить, подправить и путем разных достижений научных донести до зрителя, он может взглянуть на икону, которая была создана в каком-то веке: И создается портрет того времени. Над этим трудится масса реставраторов, ученых, физиков и т.д. Балет же очень живой, и в том, как он выглядит, доверяют нам. Лично я спокойна за Большой Театр, потому что здесь великие мастера трудились. От них еще сцена не остыла! За классический портрет можно не волноваться, он лишь получает новое дыхание, радость жизни, новую энергию.

Николай Цискаридзе: Театр - это не музей, и нельзя сохранять спектакли, как картины, иногда перевешивая со стенки на стенку и иногда смахивая пыль. Эталон красоты меняется. Сегодня в моде пухленькие, завтра высокие и худенькие. Поэтому балет - это искусство, которое претерпевает изменения, в Большом очень трудно это сочетать. Это самый главный театр страны.

Алексей Ратманский: Балет перестает быть закрытым. У нас очень долго был закрытым балет. А сейчас у нас все труппы приезжают в Москву, теперь мы понимаем, что происходит в мире, на каком уровне сейчас танцуют в Лондоне, в Париже, в Нью-Йорке, и это помогает сохранить свое лицо и сохранить вещи, которые могли бы пойти не по этому пути. Хотя наследие той закрытости очень сильно мешает работать, очень сильно. Понятие того, что мы все равно лучше всех. Наша школа лучше всех, мы танцуем лучше всех. Необходимо быть открытым, смотреть по сторонам и в этом находить свою силу, наверное.

Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.

Естественно, что самым ярким событием в музыкальной жизни летнего Нью-Йорка оказались долгожданные гастроли балета Большого театра. Только что мы слышали труппу Большого. Теперь, Соломон, я предлагаю поговорить о том, как приняла взыскательная балетная столица Америки московских гостей. Как Вы оцениваете гастроли в целом?

Соломон Волков: Я считаю, что это были очень успешные гастроли. Таковыми их признала и американская пресса и, что ни менее важно в данном случае, нью-йоркская публика. Билеты были практически распроданы. Так что с этим было все абсолютно в порядке.

Александр Генис: А в художественном отношении?

Соломон Волков: В художественном отношении, я думаю, это вещи взаимосвязанные, потому что если американская пресса оценила гастроли положительно, то считай, что театр свою задачу выполнил. Потому что важно приехать в следующий раз, и чтобы этот успех нарастал. Мне представляется, что очень точно выбраны спектакли. Была показана и дореволюционная классика, классическая, и советская, и, наконец, новый балет. Я имею в виду "Дон Кихота" и "Дочь фараона" - это классическая классика. Затем был показан "Спартак" Юрия Григоровича - это классика советская, и наконец "Светлый ручей" на музыку Шостаковича - это уже совсем нечто свеженькое.

Александр Генис: Наверное, неизбежный вопрос о соперничестве Большого и Мариинского театров, о борьбе между ними, которая продолжается и на американской почве. Как эти гастроли изменили расстановку сил. Кто впереди?

Соломон Волков: Неизбежным образом, позиции были сданы Мариинскому театру, который здесь гораздо чаще объявляется и у которого на сегодняшний момент парадоксальным образом репутация в Нью-Йорке более высокая, именно потому, что он все эти годы сюда приезжал, показывал всегда интересные художественные достижения, и завоевал этот авторитет. Большому придется на этой дистанции догонять Мариинский театр, потому что много лет его не было, и за это время многое из старой, когдатошней репутации Большого растеряно. Но сейчас это первый и значительный шаг в правильном направлении.

Александр Генис: А в политическом смысле, какова роль этих гастролей?

Соломон Волков: Мы всегда повторяем, что все на свете связано с политикой, и культура тут не исключение. Конечно, пинг-понговая дипломатия, которая существовала между Китаем и США, и потом СССР никогда уже, наверное не вернется и такого значение культурному обмену я придавать не буду. Но, тем не менее, каждый такой культурный ход связан с политическими событиями и влияет на общую обстановку, хотя, может быть, и в микроскопической степени.

Александр Генис: Особенно, наверное, в области балета, который является проекцией силы, стабильности государства.

Соломон Волков: Да, балет был всегда императорским искусством и продолжает таковым быть, и он субсидируется, и иначе быть не может. Большой театр - это, в первую очередь, придворный театр. Как таковой он всегда воспринимался и продолжает восприниматься и в наши дни.

Александр Генис: Что Вам показалось самым интересным в нынешних гастролях?

Соломон Волков: Конечно, вне всяких сомнений, это "Светлый ручей" - новый балет на старую музыку Шостаковича. Балет был встречен на ура, а я свидетель тому, что и публика его приняла. Ведь в свое время, в 35-м году, когда этот балет впервые был показан в Большом Театре, публика его тоже встречала замечательно. По воспоминаниям, тогда все смеялись. Был занимательный, водевильного рода сюжет с очень яркой и доходчивой музыкой Шостаковича. Но тогда Шостаковичу жутко не повезло, потому что Сталин разгневался на его оперу "Леди Макбет", и ее раздолбали в газете "Правда". А потом Сталин пришел на представление "Светлого ручья". В другой обстановке он был бы в восторге от этого балета, ведь он очень любил комедии. Но здесь он уже шел заранее зная, что он должен долбануть Шостаковича и, поэтому, буквально через неделю в "Правде" появилась еще одна редакционная статья. Та называлась "Сумбур вместо музыки", а эта назвалась "Балетная фальшь". Оперу Шостаковича критиковали за усложненность и формализм, а балет за примитивизм. Интересно, что сам текст очень любопытный, как будто его какой-то антисоветчик писал. Потому что там претензии к авторам предъявляются, например, такие: "Они думают, что у нас уже все хорошо в нашем колхозном движении. Нет, ничего подобного". В этом роде. То есть они должны были большую критику, оказывается, наводить. Но с тех пор балет исчез, и сейчас он, в первый раз после этого огромного перерыва, возобновлен. И оказалось, что действительно, музыка Шостаковича чрезвычайно веселая, занимательная. В зале все беспрерывно хохотали. Причем, было не так много русскоязычной публики. Американцы от души тоже веселились. Там потрясающе себя проявило новое поколение танцовщиков из Большого - Светлана Лунькина, Мария Александрова, и очень смешон был Ян Годовский. В другом спектакле эту роль исполнял Николай Цискаридзе. Когда мужчина появляется в женской тунике. Есть знаменитый балет "Трокадеро", где все женские роли исполняются мужчинами. Здесь с использованием опыта "Трокадеро" это тоже было невероятно уморительно. Я считаю, что и Ратманский, и весь балетный коллектив в целом совершили подвиг - они вернули к жизни эту замечательную партитуру Шостаковича, прелестную, танцевальную, очень яркую.

Александр Генис: Этот выпуск "Музыкального альманаха" мы продолжим разговором о документальном фильме "Хачатурян", в съемках которого принимал участие музыкальный критик "Американского часа".

Соломон, расскажите о фильме и Вашем вкладе в его создание?

Соломон Волков: Выпустил этот фильм американский режиссер Питер Розен, большой специалист в области музыкальных фильмов. Это далеко не первый его фильм, он всегда получает за них премии. Этот фильм тоже получил премию, так называемого, "Голливудского фестиваля". Я участвовал в создании этого фильма с самого его начала, и мы с режиссером старались показать Хачатуряна с новой, необычной точки зрения. Там в центре балет "Спартак" в исполнении Васильева, первого исполнителя этого балета, гениального танцовщика 20-го века, и мы старались показать, что балет этот во многом для Хачатуряна был автобиографическим. Он писал после сталинской атаки на него и на других композиторов в 48-м году, и он очень идентифицировался с образом Спартака, раба, который бунтует против своих правителей. И он вложил в этот образ и в эту музыку много своего личного. И в таком роде он объяснял эту партию самому Васильеву. И никогда об том никто не говорил. Мы впервые постарались всю эту ситуацию обрисовать по-новому в этом фильме.

Александр Генис: Соломон, явление этого фильма на американские телеэкраны очень удачно совпало с гастролями балета Большого театра, который показал уже новому поколению "Спартака". Как встретили этот спектакль в сегодняшней Америке с ее новой модой на жанр "тоги и сандалии"?

Соломон Волков: Зрители встретили с восторгом, а для прессы этот фильм оказался очень кстати, потому что он как бы немного сместил их представление о Хачатуряне. Для них Хачатурян - это традиционно соцреалистический автор, и в одной из рецензий было написано, что музыка к "Спартаку" - это музыка к кинофильму, как бы Шостакович без его гения. Совершенно несправедливая точка зрения, потому что, во-первых, Хачатурян совершенно не похож на Шостаковича, а во-вторых, "Спартак" мне представляется как одна из вершин хачатуряновского творчества. Это потрясающая ориентальная, экзотическая, чувственная музыка. Никакого отношения к соцреализму она не имеет. И танец, отрывок из которого сейчас наши слушатели услышат, это типичный ориентальный, загадочный, чувственный Хачатурян.

Александр Генис: Как всегда, наш альманах завершит блиц-концерт, входящий в этом году в цикл "Путеводитель по оркестру".

Какой инструмент, Соломон, Вы нам представите сегодня?

Соломон Волков: Сегодня мы поговорим о валторне. Предшественником валторны является легендарный рог, который еще на заре времен возвещал о начале войн, рыцарских турниров, об охоте королевской. И само слово происходит от немецкого слова "лесной рог". И в этом качестве, сугубо романтическом, валторну поначалу и использовали. Замечательным примером этому будет увертюра к опере "Оберон" Карла Марии фон Вебера, в который так таинственно и звучит валторна, и на ее романтический зов откликается оркестр. Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Запись 1978 года.

А позднее композиторы, в том числе и немецкие поняли, что валторну можно использовать и по-другому. И они стали с ней экспериментировать, и выяснилось, что она может создавать совершенно другое, не обязательно такое романтическое настроение, а, может быть, нечто противоположное этому. И вот именно такой показал валторну в своей симфонической поэме "Тиль Уленшпигель" Рихард Штраус. У него валторна исполняет тему самого Тиля. Она беспокойная и озорная. Оркестр из Осло под управлением Мариса Янсонса.

XS
SM
MD
LG