Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Ураганы и теодицея Диспут о "плавильном котле". "Другая армия" в Ираке. Фильм-дебют "Майский жук". "Книжное обозрение": новая биография Матисса. Гость "Американского часа": фотограф Нина Аловерт


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[27-09-05]

Ураганы и теодицея Диспут о "плавильном котле". "Другая армия" в Ираке. Фильм-дебют "Майский жук". "Книжное обозрение": новая биография Матисса. Гость "Американского часа": фотограф Нина Аловерт

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: Когда в 1755 году, в самый расцвет эпохи Просвещения, землетрясение разрушило Лиссабон, удар был нанесен не только по городу, но и по вере тогдашних философов в идиллию разумного человека на лоне доброй природы. Услышав о случившемся, Вольтер сказал: "В мире, однако, существует зло".

Полоса разрушительных ураганов в США ставит перед нами вечную проблему о природе зла. Бедствия, вызванные Катриной и Ритой (теперь все знают эти зловещие имена), задают вопрос: за что? И отвечает на него каждый по своей вере.

В наши дни, впрочем, у этой старой проблемы (богословы называют ее "теодицея" - "оправдание Бога") появился новый аспект. Мы чувствуем вину человека перед природой. Нечистая совесть постиндустриальной цивилизации внушает нам, что ураганы - воздаяние за экологические грехи. В рамках этих представлений Катрина и Рита кажутся новыми Эриниями, свирепой парой мстительниц за надругательство над средой, за "перегрев" планеты, за "парниковый эффект". И это новый поворот в отношениях человека и природы, потому что раз мы, цивилизация, причастны к глобальным переменам, то есть и кому отвечать за климатические катастрофы. Это уже не судьба, не рок, не безразличная природа, не Божье наказание, а рукотворная беда, у которой есть виновник - человек, одержимый прогрессом.

Пожалуй, в этом ходе мысли можно различить наш старый грех - "хубрис", героическое высокомерие, пусть и вывернутое наизнанку. Мы берем на себя ответственность за то, что, может быть, просто не в наших силах. В такой концепции "экологической вины" чувств не меньше, чем фактов. Согласно данным, которые я почерпнул у коллег, на сайте "Вашингтонский профиль", ученые, которые убеждены, что процесс глобального потепления вызван прежде всего деятельностью человека и промышленной революцией, ныне составляют большинство в научном мире. Однако существует и влиятельное меньшинство. Эти ученые, противники знаменитого - или пресловутого - Киотского протокола, подписали так называемую "Лейпцигскую декларацию". Среди прочего в ней говорится следующее:

Диктор: Исторические данные о мировых температурах, количестве углекислоты в атмосфере, уровне мирового океана могут быть ошибочными, поскольку измерения производились несовершенными приборами и не по всему миру. К тому же, на процесс глобального потепления влияют гораздо более сложные и не до конца ясные факторы, на большинство из которых человечество повлиять не в состоянии.

Александр Генис: Например, "оживший" вулкан Святой Елены, расположенный в "индустриальном" штате Вашингтон (крупнейший город - Сиэтл) в день выбрасывает в атмосферу в два раза больше окислов серы, чем вся промышленность штата за год.

Кроме того, всеми специалистами признается, что экологический эффект, который позволит получить реализация Киотского протокола, не подписанного, кстати сказать, США, относительно мал.

Диктор: Эксперты подсчитали, что реализация всех мер, предусмотренных Киотским протоколом, позволит уменьшить температуру Земли на 0.15 градуса по шкале Цельсия, в то время как расчеты показывают, что к этому сроку планета нагреется на температуру от полутора до шести градусов.

Александр Генис: Эта высокоученая полемика, о которой мы не вправе судить, оставляет нас там же, где всегда был человек, противостоящий страшной в своей безликости природе. После того самого Лиссабонского землетрясения португальский министр, уклонившись от философских дискуссий, сказал, что у него есть дела поважнее: "Похоронить мертвых и позаботиться о живых".

Александр Генис: Еще до того, как Катрина смешала все карты, колумнист "Нью-Йорк Таймс" Дэвид Брукс, которого мы так часто цитируем в наших беседах, поднял вопрос, частичным ответом на который стали бедствия в Новом Орлеане. Брукс, обратившись к старинной американской метафоре "плавильного котла", решил проверить, что с ней стало в эпоху глобализации. Казалось бы, говорит он, в век Интернета и транснациональных корпораций, в новом мире, где все зависят друг от друга, планетарная цивилизация должна уничтожать разделяющие людей границы. Однако на самом деле их, границ, только становится больше. Даже в Америке, пишет Брукс, где два века происходит тотальное смешение и ассимиляция, "плавильный котел" (что и показал вызванный ураганом кризис так по-разному отразившийся на жителях в Новом Орлеане) не справился с различиями между разными группами американского населения.

То же самое, но с еще более наглядными последствиями происходит во всем мире. Та самая всемирная паутина, что сделала нас всех соседями, помогает исламским экстремистам выгораживать в мире очаги ненависти, вести террористическую войну, навязывая миру свою фанатическую версию консервативной утопии.

Другими словами, глобализация, утверждает Дэвид Брукс, отменяет старые границы только для того, чтобы создать новые, еще более неприступные.

Чтобы обсудить эту проблему, я пригласил принять участие в диспуте о "плавильном котле" философа "Американского часа" Бориса Михайловича Парамонова.

Борис Парамонов: Я рад, что об этом заговорили в Америке - и авторитетно заговорили, на уровне "Нью-Йорк Таймс". Знаменитый американский плавильный котел оказывается мифом. Нам-то об этом удобнее судить, чем коренным американцам, мы приезжие, мы знаем: в первом поколении иммигранты американцами не становятся. Уж на что Бродский был всемирным человеком - а всё-таки не американец, русские стихи мешали. Я эту тему, которую мы сейчас обсуждаем, очень с давних времен помню: верьте или не верьте - с сороковых годов, когда в "Правде", то ли в "Известиях" печатались очерки Эренбурга, побывавшего после войны в Америке. Я был ребенок к чтению весьма склонный, и читал всё, в том числе центральные газеты. Так вот, Эренбург писал, что американская жизнь в широком ее измерении напомнила ему коктейли, приготовляемые в парижских кафе: из разноцветных напитков, которые не смешиваются, а лежат в стакане слоями. Лучше не скажешь: что такое Брайтон Бич, как не один из таких слоев?

Александр Генис: Ну, это по крайне мере слой бесцветный - водка. Я согласен с тем, что концепция "плавильного котла" не актуальна в сегодняшней Америке. Мультикультурализм принес другую геополитическую метафору: мозаика. Я сам живу в таком мозаичном японско-корейско-русском американском городке, прислонившемся к великому Нью-Йорку. Однако парадокс глобализации в другом: террористы, взорвавшие лондонское метро, - люди, выросшие в Англии, у них английский язык родной, другого они и не знают, да и на Востоке, как показал дневник одного несостоявшегося самоубийцы, чувствуют себя чужими. Вот где проблема: почему не происходит ассимиляция к Западу у этих людей вообще?

Борис Парамонов: Думаю, что в Америке всё же во втором поколении это происходит. Мой сын уже не кажется мне русским. А внуки - те вообще не говорят по-русски. А любимая моя Маша Шарапова приветствует посетителей ее сайта по-русски так: добро пожаловать на Шарапова точка ру. Интонация уже не та.

Александр Генис: Тут - особый случай: международная звезда Шарапова в Америке с семи лет. Интересней - и важней - рассматривать тему в мировом масштабе, в связи именно с глобализацией.

Борис Парамонов: Тогда давайте вспомним Константина Леонтьева. Во второй половине девятнадцатого века он уже писал о теме, которую сейчас назвали бы возникновением фундаментализма в модернизируемых обществах. Он называл это по старинке национализмом. Острое осознание собственной особенности (употребим это старинное словцо) происходит во времена резких перемен национального бытия - в присутствии этих перемен, в присутствии этого горизонта. Это очень правильно в плане общественной психологии.

Александр Генис: Ваш любимый Шкловский называл это "остранением": чтобы заново увидеть вещь, нужно вывести ее из привычного контекста, из автоматизма восприятия.

Борис Парамонов: Совершенно верно. В России вот так появилось славянофильство - после войны 1812 года, когда русские в массовом порядке столкнулись с Европой, побывали во всяческих Парижах. Тогда и начали задумываться о собственном своеобразии, причем не только позднейшие идеологи-славянофилы, но и сразу же - те офицеры, из которых возник потом кадр декабризма. Декабристы были весьма националистически настроены, это сейчас забыто.

Александр Генис: Ну, Россия тогда была на коне - триумф над Наполеоном, победа, что называется, всемирно-исторического масштаба. А нынешний экстремистский фундаментализм возникает, как пишут социологи, в атмосфере психологического дискомфорта как реакция на собственную отсталость. Во всяком случае, так принято считать.

Борис Парамонов: Понятно, что терроризм - самая болезненная сегодня проблема. Но ведь тема шире: это - принципиальная несовместимость культур. Не быть Индии и Китаю другой Америкой - вот что начинают на Западе сознавать, с некоторой понятной тревогой. То есть, нет общеобязательных, общечеловеческих культурных норм, приобщившись к которым люди смогут наконец насладиться всеобщим миром, растворением воздухов и в человецах благоволением. О том, что люди и культуры - разные давно знали, Шпенглер по этому поводу памятную книгу написал, Хантингтон по сравнению с ним - незначительный политолог. Но предполагалось, что в едином мире - едином прежде всего фактически - произойдет наконец некая конвергенция. Единство человечества - не факт, но цель, не данное, а заданное, и это задание осуществится, решится, выполнится. Вот на таких экзаменах либеральная идеология общечеловеческих ценностей похоже спотыкается.

Александр Генис: Это проект просвещения, а 18 век в Америке так и не кончился. Глобализация предполагает, что человечество объединится - да и уже объединилось. Рождение планетарной цивилизации - взгляните на Евросоюз, как ее частный пример, - осуществляется, потому что все преследуют не абстрактные идеи, а собственные практические интересы. Нельзя же отрицать, что глобализация - уже не идеал, а факт. Что выгоднее - воевать или торговать?

Борис Парамонов: Вот тут, по-моему, главная ошибка допускается. Нельзя считать экономический интерес всеобщей детерминантой, вроде законов природы. Это неверно. У людей есть двигатель больший, чем экономический интерес, куда острейшая мотивация. Это - власть, властная сила. Зачем миллионеру Усаме прятаться в афганских пещерах, когда он мог бы наслаждаться кофием и семьюдесятью двумя женами уже при жизни, не дожидаясь магометанского рая? Деньги, экономика - не цель, а средство в этой исконной борьбе. Мы вроде бы изжили такой догматический марксизм. Между прочим, коли уж о марксизме вспомнили, как раз об этом был спор Энгельса с Евгением Дюрингом (помните пресловутый "Анти-Дюринг"?). В этом споре истина на стороне Дюринга, это он писал, что стремление к власти первичнее экономических импульсов.

Александр Генис: Пусть так, но борьба за власть всегда сводится к вопросу о безопасности: чем у меня больше власти, тем спокойнее я себя буду чувствовать. А ведь опыт истории доказывает как ничто другое, что безопаснее всего жить в цивилизованном преуспевающем обществе, забывшем о бомбах.

Борис Парамонов: Соотношение прямо противоположно: чем больше власти, тем неспокойнее, тем настойчивее, необходимее импульс к ее расширению: на этом теряли голову и ломали шею все тираны мировой истории. Обладание властью как раз и рождает ситуацию наибольшей опасности. Власть - в глубине, - готовность умереть, игра со смертью. Вот почему она, власть, внушает страх - она существует в ауре смерти. Об этом Гегель писал в "Феноменологии духа", знаменитое рассуждение о диалектике господина и раба. Нынешние тонкачи очень эту мысль полюбили - Фукуяма, например.

Но, не уходя в дальнейшие подробности, можно сказать, что его концепция конца истории во всяком случае не реализовалась: единого замиренного человечества пока что не видать. Поэтому можно сказать, что история не только не кончилась, но только сейчас по-настоящему начинается - во всемирном масштабе. Как писал поэт: "О, если бы знали, дети, вы Холод и мрак идущих дней".

Александр Генис: Естественные бедствия оттеснили в заголовках американских газет войну в Ираке. Но она, конечно, осталось тем, чем была: трудным и опасным вызовом Америке. В ответ на антивоенные демонстрации, прошедшие в эти выходные в Вашингтоне, президент Буш сказал, что Белый дом не уйдет из Ирака, не закончив своей миссии. В этой связи особое значение приобретает один важный, но почти неизвестный аспект вооруженной борьбы, о которой рассказал подробный очерк в "Нью-Йорк Таймс Мэгэзин" журналиста Дэниела Бергнера "Другая армия". Познакомить наших слушателей с этим чрезвычайно интересным материалом я попросил Владимира Гандельсмана.

Владимир Гандельсман: Начало истории таково. Отставник спецназа американской армии, сорокалетний Мэт организует частную кампанию под названием "Тройной Заслон" и, победив конкурентов, заключает государственный контракт по сопровождению и охране штаба войск коалиции в Ираке. Возобновляемый каждые 6 месяцев, в сумме контракт - на 90 миллионов долларов. Штаб охраняет не армия, но именно частная кампания. С обострением ситуации в Ираке дело по охране командования приватизировано. Мэт и его друг, тоже бывший спецназовец американской армии, создали кампанию после 11 сентября с целью противостоять угрозам терроризма.

Александр Генис: Вообще-то для того, чтобы организовать бизнес, недостаточно быть профессиональным бойцом, надо быть профессиональным бизнесменом.

Владимир Гандельсман: Верно. И такие попадаются. Вояки, кстати, очень гордятся тем, что среди них есть настоящие интеллектуалы. В массе это, конечно, крутые ребята, которым скучна гражданская жизнь, бывшие бойцы "Дельты", элитного подразделения американской армии. Это - ребята, прошедшие огонь и воду. Но проблемы, с которыми сталкиваются интеллектуалы-организаторы, трудны даже для них. У них нет экипированных должным образом машин, - они ищут их через интернет, покупают, например, бронированный "Мерседес" у какого-то султана, устанавливают на нем стальные колеса, которым не страшны пули. Они добывают официальные документы от министерства обороны США на поставку оружия и военной амуниции в Ирак, им пересылают деньги из Чикаго, где расположен центр управления кампании, прямо в рюкзаках, в каждом рюкзаке - полмиллиона долларов в купюрах. Так, с нуля, зарождается самая крупная частная охранная фирма в Ираке.

Александр Генис: И каково число людей, воюющих таким, частным образом, в Ираке?

Владимир Гандельсман: Точно никто не знает. Консультант министерства обороны по заключению такого рода контрактов называет цифру 25.000, - это вооруженная охрана. Учтите, что кроме бойцов, есть еще 50-70 тысяч гражданских лиц, работающих в Ираке на Америку.

В кампании "Тройной заслон", о которой речь, около тысячи человек, - 200 американцев, остальные чилийцы и фиджийцы. Среди их конкурентов есть британцы, ветераны боев в Южной Африке, австралийцы, украинцы, румыны и иракцы.

Главная задача "Тройного заслона" - защищать американское командование от атак противника. С автоматами на вскидку они сопровождают генералов, охраняют здания и наиболее лакомые для террористов объекты: военные базы, склады и так далее. Если цифра в 25 тысяч частной охраны точна, то это 16 процентов от всей армии коалиции.

Ясно одно: они - важнейший элемент вооруженных сил в иракской войне. И они не просто охраняют, они отчаянно воюют. В связи с этим возникает щекотливый вопрос: как их называть? Определения, вроде "наемники" или "контрактники", по каким-то лицемерно-политическим соображениям не подошли. "Частная охранная фирма", - вот то, что оказалось приемлемо.

Александр Генис: Мне кажется, это интересный лексический поворот в нашей политкорректной эпохе. Может быть, здесь стоит вспомнить историю? Я специально заглянул в энциклопедию. Там говорится, что "наемники" появились вместе с самой войной - тысячи лет назад. Они были уже у царя древнейшего города Ур, родины Авраама, за два тысячелетия до Рождества Христова. Они были у древних греков и позже, в средние века.

Владимир Гандельсман: Да, совершенно верно, но в эпоху Просвещения, в связи с бурным развитием техники, когда оружие работало само за себя и армия утратила столь острую необходимость в бойцах особой выучки, наемников стало меньше. Немаловажно и то, что в 18-м-19-м столетиях появились идеи о неприкосновенности и самоопределении нации и священной чести граждан служить ей. Под этим лозунгом Французская революция первая провела тотальную мобилизацию.

Александр Генис: Но незадолго до того британцы нанимают 30 тысяч немецких солдат, чтобы те воевали в американской войне за независимость на стороне английской короны.

Владимир Гандельсман: Вот здесь и возникает в Америке то презрение к наемникам, которое вынуждает их сегодня скрывать свое подлинное имя и прятаться под вывеской "Частная охранная фирма". Тем более, что Женевское постановление 1949 года, объявило "наемников" вне закона. Но справедливо ли такое отношение?

Нам известен, например, эпизод, когда наемники зарекомендовали себя лучшим образом. Так было в Африке в 1995 году, в Сьерра-Леоне, когда отчаявшийся правитель этой страны заключил договор с Южно-Африканской фирмой, которую возглавлял командир прошлых времен, - времен апартеида. И он называл себя не командиром наемников, но директором фирмы, и репутация у ребят этой службы не была репутацией "волков войны", - они называли себя "частной военной кампанией". Результат в Сьерра-Леоне был ошеломляющий: команда из 200 человек быстро подавила бунт 10 тысяч. Насилие, правда, вернулось, едва команда оставила пределы страны, но мир увидел, что небольшая группа "специалистов войны" может решать грандиозные и положительные задачи.

Вскоре британцы предложили бывшему секретарю Объединенных Наций использовать подобные подразделения для стабилизации положения в горячих точках планеты. Нет, ООН не была готова к этому, но незаметный сдвиг в восприятии произошел.

В 2002 году американское правительство наняло 40 бойцов для охраны президента Афганистана Карзая, дальше - больше. Пожалуй, с этого момента начинается подъем частного предпринимательства в делах войны, в том числе - в делах войны в Ираке. И эта деятельность финансируется уже министерством обороны Америки.

Александр Генис: Может быть, причина бурного роста подобной деятельности не только в изменении отношения к термину "наемник" как к какому-то проклятому клейму, но и попросту в нехватке регулярных войск для борьбы с повстанцами? Мы знаем какие проблемы испытывает министерство обороны.

Владимир Гандельсман: Естественно, министерство обороны неохотно дискутирует на эту тему. Точнее - никак не дискутирует. И это понятно. Комплекс, связанный с общественным мнением и восприятием слова "наемник", остался. Но роль, которую играют эти бойцы в Ираке, выходит за рамки наименования "охрана", это реальная военная сила. И высококвалифицированная сила.

В статье Бергнера "Другая армия" описываются военные действия наемников из "Тройного Заслона" по защите штаба войск коалиции в шиитском городе Кат в апреле 2004 года. В этом сражении они были окружены и отбились, не потеряв при этом ни одного человека. Сражались, имея в своем составе 3-х командиров из своей кампании и 40 украинских бойцов, при том, что иракская полиция покинула свои посты в городе, а те иракцы, которые были на стороне коалиции внутри окружения, бежали. В статье приводится еще несколько боевых эпизодов, - все такие же героические. За шесть месяцев 2004 года подразделения "Тройного Заслона" подвергались атакам 40 раз, при этом некоторые бои длились до 24 часов.

Александр Генис: Кто же туда идет? И сколько за такое платят?

Владимир Гандельсман: Естественно, воюют за деньги. И воюют те, кто на гражданке жить не может и не хочет. Вот один парень рассказывает корреспонденту, как он вернулся домой после службы в спецназе. Начал пить. Потом устроился кассиром в какой-то магазин и проработал там ровно до того момента, когда понял, что должен улыбаться покупателям. Сколько он проработал - день или два? Теперь он здесь, в Ираке. Он доволен: большие деньги! Какие? Он не уточняет, но известно, что получают от 400 до 700 долларов в день. И никаких налогов.

Как они работают? Три месяца непрерывно, затем месяц отпуска, затем - обратно, если есть желание.

Справедливости ради надо сказать, что дело не только в деньгах. Есть романтика смертельно опасной работы. Есть еще дружба, есть "окопное братство", Может, это самое главное.

Александр Генис: В последний год-два на американском экране заметного успеха стали добиваться маленькие, камерные фильмы, построенные не на острых сюжетах, не на спецэффектах, а на тонкой игре филигранно выписанных и деликатно сыгранных характеров. Среди самых известных картин такого, прямо скажем, "чеховского" типа, можно назвать изящную комедию "Трудности перевода" Софии Копполы и - с тем же восхитительным Биллом Мюрреем в главной роли - последнюю ленту Джармуша "Сломанные цветы", о которой мы совсем недавно рассказывали слушателям.

Сегодня у нас пойдет речь о таком же сдержанном, но ярком дебютном фильме, который обещает явление нового интересного режиссера в независимом кино Америки.

У микрофона ведущий рубрики "Кинообозрение" "Андрей Загданский.

Андрей Загданский: Название нового фильма молодого и, на мой взгляд, очень многообещающего американского режиссера Фила Мориссона Junebug (дословно: "Июньский жук") на русский язык правильно переводить как "Майский жук". Забавное расхождение буквального и правильного перевода.

И в том и другом случае, речь идет, конечно же, не о насекомом, а о чем-то мимолетном, преходящем, что стремятся зафиксировать авторы этого замечательного и цепкого фильма, который надолго удерживается в памяти - и рассказанной историей и историей нерассказанной, - в фильме много открытых сюжетных линий, и зрители в праве додумывать, дофантазировать его по-своему. Сценарий написан Энгусом МакЛакланом.

Сюжетная линия вполне минимальна.

Главный герой фильма - Джордж, южанин из Северной Каролины, а это абсолютный Юг Америки, если не в географическом, то в политическом смысле, живет в Чикаго, где он знакомится с молодой хозяйкой художественной галереи Мэделин. Мгновенный роман и женитьба.

Спустя несколько месяцев после свадьбы Маделин и Джордж отправляются в Северную Каролину, не столько навестить родителей мужа, сколько по делам. Мэделин заинтересована в художнике-самородке Дэвиде Уорке, который живет по соседству с семьей Джорджа. (В скобках замечу, что этот "самородок" явно сконструирован по образу Генри Даржера - героя документального фильма "В царстве нереального", о котором мы когда-то говорили в рамках этой передачи).

Итак, Мэделин и Джордж оказываются в родном штате Джорджа, в доме, где живут родители Джорджа, его замкнутый странный брат и его беременная жена, которую играет Эми Адамс. Рискну сделать предсказание: это имя вы услышите, когда будут оглашены номинации на Оскар за лучшую женскую роль второго плана.

Все что происходит дальше - это тонкая игра характеров в столкновении двух миров, двух разных Америк - Америки побережья и больших городов - и Америки Юга - мира непременной церкви, непроницаемых семейных тайн, никуда не спешащих жителей и обязательного церковного пения.

Александр Генис: Знаете, Андрей, этот фильм не меня произвел очень сильное впечатление еще и потому, что это самое русское кино, которое я когда-либо видел в Америке. Когда я смотрел на экран, мне казалось, что это американский Шукшин. Типичная ситуация для шукшинского рассказа или шукшинского фильма. Городской московский житель приезжает в деревню, где его учат такие, казалось бы, простые, но, на самом деле, очень сложные деревенские жители. Это сюжет этой картины.

Андрей Загданский: Я согласен. Определенно, есть параллели с миром Шукшина. Когда сталкиваются два мира, и сталкиваются две разные шкалы хорошо-плохо.

Александр Генис: Тут-то, мне кажется, и есть грандиозная разница, которой не может быть у Шукшина. Потому что центральный и лучший момент в фильме происходит, когда в середине картины, где, в общем-то, ничего не происходит, идут разговоры, обеды, мелкая суета жизни, где накапливаются наши впечатления, где разворачиваются характеры, где строится напряжение. Мы ждем взрыва. Но взрыв происходит не там, где мы ждали. Потому что во время обеда вдруг подходят к главному герою, тертому красивому мужику абсолютно городского вида, и говорят: "Ну, а теперь ты сделаешь это?". Мы понятия не имеем, что он должен сделать. На него смотрит его молодая жена, которая его толком не знает. И вдруг он встает и начинает прекрасно поставленным голосом петь церковный гимн. И все в слезах смотрят на это. И жена его смотрит на это с ужасом, потому что она никогда в жизни не была в церкви. Она городская женщина, агностик, как все американские интеллигенты, большинство из них, и она попадает в мир южных байбл белт - библейский пояс - где церковь, религия - центр жизни. Я был в этих краях. Это совершенно потрясающие места. Это места, где до сих пор, я сам был в книжном магазине, где продается одна книга - Библия. Мы отсюда, из Нью-Йорка, не можем себе представить, что такое настоящая Америка. Фильм нам это показал и, по-моему, это большое достижение.

Андрей Загданский: Да, фильм это показал, но фильм еще обозначил целый ряд вещей, которые остаются загадкой. Остаются загадкой отношения в этой семье. Мы не знаем, что произошло когда-то с младшим братом. Мы понимаем, что существует какая-то драма в отношениях между двумя братьями. Мать что-то знает. Опять-таки, мы не знаем, что. Есть ощущение какой-то южной тайны.

Александр Генис: Готической фолкнеровской тайны. Я согласен с вами. Это как будто бы Фолкнер, которого поставили во МХАТе. То есть Чехов, переложенный Фолкнером, или Фолкнер, переложенный Чеховым. Казалось бы, несовместимые вещи. Но вообще американский Юг очень во многом похож на русскую культуру. Многие параллели. Это не я первый заметил. И мне кажется, что в этом фильме - возрождение этой темы происходит. Как возрождение чеховской драматургии.

Андрей Загданский: Но обратите внимание, что в отличие от Шукшина нет однозначно правых и виноватых в этом фильме.

Александр Генис: Ну, Шукшин тоже не так был прост. Он всегда был достаточно ироничен.

Андрей Загданский: Но у Шукшина были явно симпатии в деревне.

Александр Генис: Потому что в России это была эпоха деревенщиков. А в Америке эпоха деревенщиков кончилась с концом Гражданской войны, я думаю.

Андрей Загданский: Возможно. Но, тем не менее, это значительная часть населения страны. И мы когда идем голосовать, будь то выборы президента или сенаторов, мы отдаем себе отчет, что Юг имеет совершенно особое слово.

Александр Генис: Как сказал Фолкнер, может быть, самое ценное, что можно сделать на войне, это проиграть ее. Юг берет реванш в культурном отношении. Во всяком случае, в этом фильме правда на стороне Юга.

Андрей Загданский: Я бы сказал, что да, правда на стороне Юга. Но хотели ли мы знать эту правду? Не уверен.

Александр Генис: Нью-йоркская выставка "Россия!", которая стала безусловно главной (если не считать ураганов) сенсацией осеннего сезона, показывает помимо русской классической живописи и классику европейского модернизма. Прежде всего, это - картины Матисса из богатейших отечественных коллекций. Решение Томаса Кренца включить эти полотна объясняется тем, что Матисс, добившийся в Москве признания раньше, чем в Париже, в определенном смысле тоже был "русским художником". Но, кроме этого, я думаю, директор музея Гуггенхайма решил, наряду с русской экзотикой, побаловать своих зрителей редко выезжающими холстами одного из любимых художников Нью-Йорка. (Как раз сейчас, замечу в скобках, в Метрополитен завершилась очень популярная выставка, сочетающая картины Матисса с теми экзотическими тканями - ковры, драпировки, костюмы - которые на них изображены). О непреходящей любви к этому мастеру говорит и только что появившяяся на американском книжном рынке исчерпывающая биография художника. Об этой монументальном труде Хилари Спарлинг слушателям "Американского часа" рассказывает Марина Ефимова.

Марина Ефимова: Возвращаясь из Берлина в Париж в январе 1909 года, Анри Матисс заехал в Хаген к одному из своих редких поклонников и покупателей - Карлу Остхаусу - чтобы взглянуть на свой керамический триптих "Нимфа и Сатир". После Берлина художнику нужны были положительные эмоции, потому что выставленная в Берлинской галерее "Гармония в красных тонах" вызвала такое издевательство публики, какого он не помнил даже в Париже. Отзывы были примерно такими:

Диктор: "Как и все последние работы Матисса, эта картина - бесчувственное, бесстыдное, инфантильное создание больного и монструозного воображения. Еще одно послание из сумасшедшего дома".

Марина Ефимова: Так начинается второй (и последний) том биографии французского художника Анри Матисса, который его автор, Хилари Спарлинг, назвала "Мастер Матисс". В первом томе биографии ("Ранние годы"), подробно описано детство и юность художника в провинциальном, буржуазном городке, который, по логике вещей, никак не мог породить подрывателя эстетических основ. Анри был болезненным ребенком и болезненным юношей, которому мать, в день его 20-летия, подарила коробку красок. Матисс писал об этом подарке:

Диктор: "В тот момент, когда я взял в руки эту коробку и увидел краски, я понял, что тут - моя жизнь. Я набросился на них, как зверь на лакомый кусок".

Марина Ефимова: Из первого тома мы узнаем, как безуспешны были попытки Матисса учиться в Художественной Академии и как он сам себя образовывал в залах Лувра. В 30 лет он женился на преданной, любящей, мужественной девушке из хорошей семьи, Амели Парайар, про которую биограф Спарлинг пишет:

Диктор: "В молодости Амели пережила ужасный публичный скандал, связанный со службой отца. Этот скандал убил ее мать, которая так и не сумела оправиться после пережитого позора, но на Амели он произвел совершенно обратное действие: он укрепил ее уверенность в себе, породил в ней упрямую гордость и почти полное равнодушие к принятым мнениям. Раз поверив в талант Анри Матисса, Амели никогда, ни на одну минуту в нем не усомнилась, и в течение долгих десятилетий их брака она с неизменным юмором относилась к издевательствам толпы, постоянно сопровождавшим медленно растущую славу мужа".

Марина Ефимова: Итак, в середине жизни Матисс (уже создавший "Открытое окно" и "Женщину со шляпой"), был все так же неуверен в своем статусе и все так же терпел насмешки, как и в начале карьеры. Тем более приятно ему было по возвращении в 1909 году в Париж встретиться с русским коллекционером Сергеем Ивановичем Щукиным. Он только что купил в Берлине для своей коллекции "Гармонию в красном" и теперь приехал в Париж к Матиссу, чтобы купить у него только что написанную маслом версию "Сатира и нимфы". На картине Матисса сатир был далек от традиционных изображений: это был неуклюжий, сладострастный самец, чья розовая плоть похотливо отливала красным. И он приближался к бледной обнаженной нимфе, весь образ которой - с опущенной головой и обвисшими грудями - выражал бессилие и покорную готовность сдаться. Матисс говорил про этот сюжет:

Диктор: "Вот так я чувствую себя, начиная каждую картину - как перед изнасилованием. Кого насилую? Самого себя... свою нежность и слабость ..."

Марина Ефимова: Увидев картину "Сатир и нимфа", полную яростной эротики, Щукин пришел в восторг - в живописи Матисса он видел освобождение от академической тирании эстетики "изящных искусств". Сергей Щукин, текстильный фабрикант и самоучка, был абсолютным изгоем в обществе арт-дилеров, галерейщиков и искусствоведов - как в Москве, так и в Париже. В Париже его прозвали - "невежественный бояр" (т.е., "боярин") - и считали, что он покупает всякое барахло, поскольку ничего не понимает в искусстве и не способен собрать серьезную коллекцию. Щукин рассказал Матиссу, что в московских салонах царит парижский художник Морис Дени. На его гладких картинах пухлые купидоны соблазняли крепеньких Психей - без всякого намека на желание, на страсть, на опасность. Это были объятия выше пояса, обрамленные гирляндами цветов, в антураже, больше похожем на парижский цветочный магазин, чем на Древнюю Грецию. "Представляю, что будет с москвичами, когда они увидят вашу композицию! - предвкушал Щукин. - Надеюсь, их восторженные вопли в адрес Дени чуть поутихнут". Похоже, что этот визит Щукина сыграл немалую роль в жизни Матисса. Читаем в рецензии Ричарда Говарда на книгу "Мастер Матисс":

Диктор: "Художник до конца жизни не мог забыть свой ланч со Щукиным в ресторане "Лару" (Larue) в Париже, где они вдвоем, как два заговорщика, замышляли план прикончить розово-салатно-голубой мир эстетов, населенный танцующими нимфами и фавнами с дудочками. Из этого разговора вырос замысел картин "Танец" и "Музыка". Щукин писал Матиссу из Москвы: "Они все еще говорят о "Психее" Дени как о шедевре и все еще подсмеиваются надо мной. Но я отвечаю им старой поговоркой: "Смеется тот, кто смеется последним". Я верю в Вас неизменно".

Марина Ефимова: А кто-то из друзей жаловался Матиссу в письме:

Диктор: "Скоро твоих работ нельзя будет увидеть нигде, кроме Москвы. Говорят, Щукин и Морозов покупают у тебя картины, на которых еще не высохла краска - прямо с мольберта".

Марина Ефимова: Только в 1910 году Матиссу устроили первую ретроспективную выставку в Париже, и в том же году в Лондоне его пригласили участвовать в выставке постимпрессионизма. Появилось выражение "Завоевание цвета" (Conquest of Color), началась пора признания. И все же: даже в 1954 году, незадолго до смерти, 85-летний Матисс говорил посетившему его Пикассо:

Диктор: "Через одно-два поколения кто сохранит в своем сердце память о нас, так, как мы храним память о Мане и Сезанне?"...

Марина Ефимова: В это же примерно время (может быть, чуть позже) я, тогда ленинградская студентка, впервые с некоторой опаской поднималась из уверенной роскоши двух первых этажей Эрмитажа на подозрительный Третий этаж - в отдел современного искусства. На последней ступени меня поджидал приятель. Когда я дошла до него, он, вдруг, остановил меня движением ладони и сказал: "А теперь оглянись". Я оглянулась и увидела над лестницей "Танец" Матисса. И помню этот момент вот уже полвека.

Александр Генис: Сегодня в нашей традиционной рубрике "Гость "Американского часа" - мой старый друг и коллега, Нина Аловерт, замечательный фотограф, автор нескольких альбомов балетных снимков.

С Ниной, которая только что отметила свой круглый юбилей, мы подружились четверть века назад, еще в "Новом американце". Должен признаться, что она всегда для меня была олицетворением ее родного Петербурга - и его искусства. Возможно потому, что каждая, а не только балетная, фотография Нины сочится сдержанным северным светом, делающим лицо прекрасным, движение - элегантным, пейзаж - магическим. Не удивительно, что попасть в объектив Аловерт у всех у нас считалось за удачу и честь.

С Ниной я беседовал в шумном и веселом ресторане-клубе "Самовар", где собрались все старожилы русского Нью-Йорка, чтобы поздравить с днем рождения "классическую" Аловерт.

Александр Генис: Нина, почему фотография? Как вы нашли друг друга?

Нина Аловерт: Я так любила балет, и так мне хотелось принять какое-то участие в этом искусстве, а танцевать уже было поздно. Мне очень хотелось иметь фотографии танцовщиков и, вообще, принимать активное участие в искусстве, в котором другим способом я не могла придумать, как бы это я могла сделать.

Александр Генис: А почему тогда балет?

Нина Аловерт: Мама привела меня однажды, как нормального ленинградского ребенка, на балет.

Александр Генис: Какой, не помните?

Нина Аловерт: Очень хорошо помню. Это был "Щелкунчик". И даже помню, кто танцевал. Это была балерина Войшнис. И я была так этим потрясена. Это как любовь с первого взгляда.

Александр Генис: Я видел много ваших балетных фотографий, и на них всегда, даже если они статичны, чувствуется энергия танца. Как это происходит?

Нина Аловерт: Это мистика. Как искусство театра вообще мистика. Почему выходит человек на сцену и из простого человека становится неожиданно и невероятно кем. Так же и съемка. Как только ты восстанавливаешь связь между собой и актером, то ты невольно ловишь именно то, что делает фотографию особенной и то, что включается в это искусство.

Александр Генис: Какие вы считаете наиболее удачные ваши фотографии?

Нина Аловерт: Это фотографии танцовщиков, которые наиболее эмоционально себя проявляют на сцене. Барышников, Андрес Лиепа, Владимир Малахов, Юлия Махалина, Диана Вишнева. Такие красивые графические балерины, как была Алла Осипенко. Вот когда на фотографии ты сможешь поймать эту суть, для меня это наиболее удачные фотографии, с моей точки зрения.

Александр Генис: А совпадают ваши оценки с теми, кого вы снимаете? Они себе нравятся на ваших снимках?

Нина Аловерт: Как правило, да, к счастью. Мне так везет.

Александр Генис: Вы упомянули Барышникова. Возможно, самым большим открытием в вашей жизни был Барышников. Расскажите немножко об этом.

Нина Аловерт: Я пришла однажды в театр, на выпускной спектакль хореографического училища. Был, кажется, 67 год. И мне ничего не было известно, кто танцует. И вот объявляют, что танцуют па де де из "Дон Кихота" и танцуют ученики выпускного класса. Я совершенно спокойно аппарат положила и думаю, как они мне надоели, плохо они танцуют па де де. Скучно, надоело. И вдруг выскакивает мальчик. И вот мгновенно ты видишь, что это что-то из ряда вон выходящее, что это готовый и невероятно интересный танцовщик. Я схватилась за аппарат, начала его снимать, и я дальше уже снимала все, что я могла, все, что я видела. Я понимала, что это будет великий актер.

Александр Генис: У вас ведь есть альбомы фотографий Барышникова?

Нина Аловерт: Первый альбом вышел в Америке. Это издательство "Холд Райнханд энд Винстон". Я туда попала тоже совершенно случайно. Я конечно, хотела как-то издать эти фотографии потому что считала, что это уникально, кроме меня, никто подряд Барышникова в Ленинграде не снимал, начали снимать только когда он стал звездой. И, однажды, я сделала выставку. Просто в частном доме. И туда пришел один испанец и сказал: "Знаете что? Давайте я покажу одной американской даме. Она очень любит балет". И привел меня в уникальный дом. Он больше не существует. У этой дамы, Пармении Мигелл, было более 3 000 снимков дягилевского периода. Потрясающая была коллекция, она это обожала, она была очень богатая дама, издала несколько альбомов по этому поводу. Она на это все поглядела и сказал мне: "Вы можете мне оставить?". "Да, конечно". Через несколько дней она мне позвонила и говорит прийти к ней на ланч. Я к ней явилась. Веселый, средних лет американец оказался главным редактором "Райнханд энд Винстон". Он посмотрел это и спросил, что мы из этого будем делать. Я говорю "Может быть, альбом?". Он говорит: "Почему альбом? Надо делать книгу. Напишете главу". Я написала главу о фиесте, и мы отдали мистеру Хаттеру. Прошел месяц - два. Я уж как-то решила, что безнадежно. И вдруг он мне звонит под Новый год, как Санта Клаус: "Ура, Нина, поздравляю! Мы будем печатать книгу". Какой-то аванс. Я уже ничего не слышу, не понимаю. Главное, что печатаем Мы выпустили эту книгу к дню моего рождения в 84 году.

У меня было много предложений в России переиздать это на русском языке. Наконец, я на это решилась, и сейчас выходит в Москве в издательстве "АСТ-пресс" книга, которая будет называться "Барышников. Я сам выбрал свою судьбу". Американская часть будет на русском языке, а во второй части будет сборник моих рецензий на Барышникова.

Александр Генис: Я заранее вас поздравляю. Замечательный проект. Помимо балетной фотографии мне очень нравятся ваши портретные снимки. Я давно еще, с "Нового Американца" люблю их. Довлатов, например, у вас лучше всех получился. Да и себе я нравлюсь, молодой такой, волосы до плеч, не то, что сейчас. Почему у вас все получаются красивыми? Как это выходит?

Нина Аловерт: Спасибо, мне очень приятно это слышать от объекта фотографии. Наверное, потому что я вас всех люблю.

Александр Генис: В последние годы вы делите жизнь между Питером и Нью-Йорком. Есть между этими городами что-то общее?

Нина Аловерт: Только друзья, больше ничего. Это две разные жизни. Тем более, что и Петербург сегодня вовсе не тот город, из которого я уехала. Я туда приезжаю как в другую страну.

Александр Генис: А в каком городе вам уютнее?

Нина Аловерт: Обожаю Нью-Йорк. Какие бы у меня ни были неприятности, если приехать в Манхэттен и посидеть на стульчике на углу 32-й и Бродвея, или просто походить, то приходишь в нормальное человеческое состояние. Очень позитивной энергией обладает этот город для меня.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: На этой неделе, на американском общественном телевидении состоялась премьера документального фильма знаменитого американского режиссёра Мартина Скорсезе о легендарном американском музыканте - Бобе Дилане. Картина называется "Без дороги домой" (No Direction Home). Этот фильм - большое событие и с телевизионной, и с кинематографической, и с музыкальной точки зрения. Впервые картина режиссёра такого масштаба, как Скорсезе, выходит по всей стране, сразу по телевизору и на ДВД, минуя кинотеатры. Звуковая дорожка к кинофильму - это большей частью еще не выпущенные записи героя картины, повлиявшего не только на музыку 20 века, но и "коллективное бессознательное" целого поколения американцев.

Фильм живо, увлекательно, задевая за живое, рассказывает как Роберт Циммерман из небольшого шахтёрского городка в Миннесоте, стал (благодаря таланту и удаче) иконой современной культуры, поэтом и музыкантом по имени Боб Дилан (он взял псевдоним в честь поэта Дилана Томаса). Следуя за молодым Диланом, фильм исследует один из центральных конфликтов в его карьере - переход от акустического звучания к электрическому. Сегодня в это трудно поверить, но тогда это вызвало волну возмущения у элиты "фолк-движения", посчитавшей его тогда предателем! Сам же Дилан, который никогда не позволял себя засунуть в одну ячейку, продолжал выдумывать и пере-выдумывать себя, совмещая в своих песнях лучшее из американской музыки и поэзии.

Фильм, альбом и наша передача заканчиваются знаменитой записью, сделанной во время британского турне 66-го года - в самый разгар описанного конфликта. Перед началом выступления кто-то из зала кричит Бобу - "Иуда!", а не верящий своим ушам Дилан отвечает "Ты лжец" и бросается в свою песню "Как катящийся камень". Итак, до сих пор продолжающий "катиться" по непредсказуемой дороге, неповторимый и не повторяющийся Боб Дилан: "Like a rolling stone".

XS
SM
MD
LG