Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Иракская война в "Эпоху скепсиса". Фильм Джорджа Клуни "Спокойной ночи и удачи". Новая биография кинорежиссера Казана. Эпистолярный жанр в эпоху Интернета. Музыкальный альманах: мэры Нью-Йорка и искусство, оркестр прошлого, будущего и настоящего


[ Радио Свобода: Программы: Культура: Американский час ]
[06-12-05]

Иракская война в "Эпоху скепсиса". Фильм Джорджа Клуни "Спокойной ночи и удачи". Новая биография кинорежиссера Казана. Эпистолярный жанр в эпоху Интернета. Музыкальный альманах: мэры Нью-Йорка и искусство, оркестр прошлого, будущего и настоящего

ВедущийАлександр Генис



Александр Генис: Каждая война, - пишет в своей колонке "Век скепсиса" обозреватель "Нью-Йорк Таймс" Дэвид Брукс, - становится фактом культурной истории, определяет интеллектуальный и эмоциональный климат своего времени.

Брукс пишет:

Диктор: Первая мировая война разрушила социальный порядок старой Европы и оставила после себя "потерянное поколение" разочарованных американцев. Вторая мировая война, напротив, породила в Америке чувство национального единства и уверенности в своих силах. Вьетнамская война привела к появлению контркультуры в американском обществе.

Александр Генис: Каким же будет наследство Иракской войны?

Конечно, это зависит от ее исхода. Но уже сейчас можно сказать, что ход военных действий изменил моральную атмосферу страны, ее Zeitgeist.

Брукс пишет о волне разочарования американцев в возможности политиков справится с вызовами времени. Причем, это не имеет прямого отношения к партийной принадлежности. Только 24 процента опрошенных считают, что республиканская партия достойно выражает и защищает их интересы. Практически тот же показатель - 26 процентов - получила на опросе демократическая партия. Еще меньше доверия у среднего американца вызывает Организация Объединенных Наций. Как это было после Вьетнамской войны, Америка, кажется Бруксу, готова вернуться к изоляционизму.

Эти настроения нельзя назвать тотальным пессимизмом. В конце концов, американская экономика демонстрирует благоприятные тенденции - рост более 4 процентов в год, что позволяет американцам с верой смотреть в свое будущее. Недоверие у них вызывает то будущее, которое им готовит политика. Брукс говорит:

Диктор: Политический маятник перестает раскачиваться справа налево, потому что у оппозиции нет ответов на те вопросы, которые она задает правящей партии. И это значит, что усталая от бесплодной борьбы Америка склоняется к цинизму.

Александр Генис: Впав в скепсис, избиратели не верят в способность их правительства решать большие, амбициозные задачи, тем более те, что так глубоко укоренены в историю и культуру малознакомых Америке ближневосточных стран.

Чтобы правильно понять Брукса, нужно знать, что он-то как раз не против войны в Ираке, ибо надеется, что победа в ней вернет Америке веру в себя, а миру надежду на будущее. Мешает этому как раз изоляционизм, вечный соблазн Нового Света. Потому американцам и не нужна империя, что они хотят жить дома. Когда Америке снятся плохие сны, к ней присоединяется Канада, когда кошмары - Мексика. Да и в Ирак американцев привела не страсть к имперской географии, а история - та, которой у нее не было. Америка, пропустив романтический ХIХ век с его мифом "крови и почвы", до сих пор живет универсальными категориями просветительского столетия.

Со стороны это трудно понять, издалека в это трудно поверить, но самые большие идеалисты здесь не левые, а правые - скорее, Пентагон, чем хиппи.

Но если Дэвид Брукс прав, и Америка входит в век скептицизма, то излечить страну от изоляционизма сможет только победа.

Не зря президент Буш в своей недавней речи о стратегических планах в Ираке, которую он произнес в Военно-морской академии, употребил это слово - "победа" - 15 раз.

Александр Генис: Иногда, чуткие к духу времени художники ищут исторических аналогий, бывает, что прошлое само рифмуется с настоящим, но чаще всего новая ситуация остраняет давно известное, заставляя его вновь зазвучать во весь голос. Возможно, как раз последнее произошло с фильмом "Доброй ночи и удачи" знаменитого голливудского актера Джорджа Клуни. Сейчас эта - вторая в его режиссерской практике - картина с большим успехом у критиков идет в Америке. Камерная, откровенно политизированная лента напоминает впавшей в политическую разобщенность стране о маккартизме, коротком - двухгодичном - эпизоде "охоты на ведьм". Тогда, в начале 50-х, в разгар войны в Кореи, одиозному сенатору Маккарти удалось ненадолго навязать стране свою антикоммунистическую паранойю. Интересно напомнить, что падению сенатора способствовал непосредственно Белый дом - тогдашний президент Эйзенхауэр и его вице-президент Никсон.

О фильме "Доброй ночи и удачи" рассказывает ведущий "Кинообозрения" "Американского часа" Андрей Загданский.

"Good Night, and Good Luck"

Director George Clooney

Андрей Загданский: История, рассказанная в фильме режиссера Джорджа Клуни, хорошо известна американцам старшего поколения, тем, кому далеко за 60, и, вероятно, мало что говорит молодым людям. Это - история печально знаменитого сенатора Джозефа Маккарти - и журналиста, ведущего телевизионного канала CBS Эдварда Мюрроу.

Джозеф Маккарти хорошо известен в России - когда-то советская пропаганда постаралась запечатлеть в сознании граждан образ иступленного борца с коммунистической заразой, инициатора знаменитой охоты на ведьм, составителя "черного списка" Голливуда. Идея была в том, чтобы показать, как идеологизирована политическая жизнь Америки, подтекст: "видите, и у них не все гладко".

И действительно в пятидесятые годы не все было гладко. Демагог Маккарти приобрел пугающую власть в политических кругах, и его комитет по борьбе с коммунизмом оставил черный след в судьбах очень многих людей.

Его падение было столь же стремительно, как и восхождение. Важно, что к краху Маккарти приложил руку Эдвард Мюрроу. Телевизионный журналист.

История схватки харизматического и смелого телевизионного журналиста и зловещего сенатора Маккарти восстановлена в этом почти документальном, душном, черно-белом фильме.

Александр Генис: Знаете, Андрей, фигура Маккарти меня очень интересовала, когда я приехал в Америку. Как Вы правильно сказали, я конечно, не помню время Маккарти, но, тем не менее, и я много раз слышал о Маккарти в связи с советской пропагандой. Конечно, в школе нас учили этому. И как всегда, я ничему не верил. Поэтому, приехав в Америку, я жадно стал рыться в материалах, чтобы найти что-нибудь о Маккарти. В том числе я посмотрел первые полосы "Нью-Йорк Таймс" того времени и увидел, как все это происходило. Вся атмосфера совершенно дикая. Атмосфера доносов, пугающая и, действительно, похожая на советскую. А потом я видел и хронику, и записи реальных телевизионных передач. И на меня все это произвело странное и страшное впечатление. Я думал, что только в России такое может быть. Нет, не только в России. Люди всюду одинаковые, как бы грустно это не звучало.

Андрей Загданский: Природа людей одинакова и склонность к заразным болезням у нас у всех одна.

Александр Генис: Другое дело, что никто не погиб от Маккарти. Кто-то покончил с собой, но это все-таки не было государственным терроризмом, и все это очень быстро кончилось. И правительство само сумело стряхнуть с себя этот кошмар.

Андрей Загданский: Иммунная система общества оказалась гораздо сильнее. Она быстрее распознала опасность болезни и скинула ее с себя. Но, тем не менее, угроза постоянна. Вот что интересно. Вот в чем актуальность этого фильма. Я сказал, что фильм сделан почти документально. И действительно, документальная манера картины работает на двух уровнях. Первое и самое главное, что Клуни и его продюсеры смогли получить доступ ко всем телевизионным архивным съемкам самого Маккарти. Таким образом, Маккарти в фильме играет сам Маккарти. Подлинные выступления, подлинные ответы, подлинные показания сенатской комиссии. Что сделал Мюрроу? Мюрроу бросил вызов. В ответ на очередное демагогическое обвинение кого-то в чем-то Мюрроу поставил требование Маккарти, чтобы он доказал свое утверждение. И начинается телевизионная дуэль между журналистом и знаменитым Джозефом Маккарти.

Черно-белый материал, в котором снята вся картина, совершенно идеально подходит к черно-белым архивным съемкам. Как будто одно переходит в другое незаметно. Это совершенно замечательная кинематографическая ткань. Все время все курят, в том числе и главный герой, все время все пьют виски и вообще все действие картины разворачивается только в телевизионной студии, во время эфира, в баре, в монтажной комнате. Там, где делалось медиа в 50-е, в 60-е годы и по сей день. Поэтому мне кажется, что атмосфера его действительно нарочито душная. Это прокуренные комнаты, это закрытые помещения. Нет ни одного кадра, снятого на улице.

Александр Генис: Нет свежего воздуха, который мог бы выдуть это все.

Андрей Загданский: Это все битва внутри стен. Но это важная битва. Многие наверняка назовут новую картину Клуни пропагандой. Вероятно, это так. Но я согласен на такую пропаганду. Подобные картины позволяют поддерживать иммунитет общества на необходимом здоровом уровне.

Александр Генис: Своей сегодняшней рецензией Марина Ефимова в определенном смысле продолжит сюжет, начатый в "Кинообозрении". Речь пойдет о новой биографии одной американской знаменитости. Это - Элия Казан (так сократил свою настоящую фамилию родившийся в Стамбуле Казанжогулос, выдающийся американский режиссер греческого происхождения). Феноменально одаренный деятель театра и кино, Казан работал с актерами по методу Станиславского. О том, насколько удачно он его применял, можно судить по тому, что 21 актер в фильмах Казана получил "Оскара". Пожалуй, самая его знаменитая работа - постановка "Трамвай "Желание" по пьесе Уильямса. Игравшая в ней Вивьен Ли настолько вошла в роль, что ее лечили от психического расстройства: актриса поверила, будто она и есть несчастная Бланш.

Однако биография Казана не исчерпывается его художественными триумфами. Решающим в его жизни стал эпизод, связанный с тем самым маккартизмом, о котором мы говорили в начале нашего выпуска.

О книги Ричада Шикеля "Элия Казан. Биография" рассказывает Марина Ефимова.

Марина Ефимова: Режиссер Элия Казан знаменит тем, что создал лучшие спектакли и лучшие экранизации пьес и романов почти всех своих знаменитых современников: Джона Стейнбека, Торнтона Уайлдера, Артура Миллера и Теннесси Уильямса (в том числе ставшие классикой экранизации "Трамвая Желание" и "Смерти коммивояжера"). Другие фильмы Казана ("Дерево растет в Бруклине", "Вива Запата", "Блеск в траве", "К востоку от рая" - по роману Стейнбека, "В доке", "Лицо в толпе") - тоже стали instant classic - то есть, сразу по выходе на экраны. Тем не менее, начиная с 1952-го и до 1999 года (то есть в течение 47-ми лет) Элия Казан был изгоем в интеллектуальном обществе Америки.

Причина - его свидетельство во времена маккартизма перед "Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности". По настоянию этой комиссии он назвал имена своих бывших единомышленников - членов американской компартии (из которой сам он вышел за 15 лет до расследования). Только в 1999 г., за 4 года до смерти Казана, коллеги простили его, уже 90-летнего, и ему был вручен "Оскар" за достижения в области кино. Но и тогда его приветствовала лишь половина зала. Вторая половина демонстративно молчала. И вот теперь Казан удостоился первой полномерной (почти 600-страничной) биографии, о которой один из ее рецензентов, критик Джон Саймон, пишет:

Диктор: "Хорошая биография - чрезвычайно сложный жанр, особенно если биограф был знаком со своим героем. Важно, чтобы они любили друг друга, но при этом любовь биографа ни в коем случае не должна быть слепой или, боже упаси, поклонением. Кроме того, биография сильно выигрывает, если не только ее герой, но и сам биограф - интересный человек. И это как раз случай Ричарда Шикеля - известного историка кино, критика и друга покойного режиссёра. Шикель сделал биографию Казана такой увлекательной, что этот толстый том читается на одном дыхании. Помогает, конечно, то, что сама жизнь Казана была полна драматизма на грани катастрофы и странностей, обычных только в беллетристике, а не в реальности".

Марина Ефимова: Элия Казан был невероятно многогранным художником: неплохой актер, гениальный режиссер, хороший романист. К тому же он написал автобиографию, назвав ее "Элия Казан. Жизнь", которая стала современным образцом этого литературного жанра. Но, конечно, главная ипостась Казана - режиссер, причем - американский режиссер. Этот маленький грек, американец в первом поколении, знал и чувствовал Америку так глубоко, что многие критики отмечали, в каком неоплатном долгу перед ним драматурги Миллер и Уильямс - потому что их замечательные пьесы он сумел сделать популярными у массовой американской публики, не снижая художественного уровня оригинала. И в биографии Шикеля читатель имеет возможность в деталях проследить за тем, как Казан создавал свои шедевры. Страница за страницей из книги встает сложнейший, лукавейший характер. Казан добился того, чтобы актеры приносили ему все их находки и открытия, как диккенсовские беспризорники из "Оливера Твиста" несли Фейгану свою добычу. При этом (читаем у рецензента Саймона):

Диктор: "Он использовал все тактические находки актёров, но стратегию спектакля диктовал сам. И главным в этой стратегии был эмоциональный удар, драматическая кульминация - чем мощнее, тем лучше. Чтобы усилить удар, Казан всегда использовал отношения исполнителей-актёров друг к другу, чаще всего - неприязнь и презрение. Так он добился сокрушительного драматизма в фильме "К востоку от рая", где актер Данн, игравший отца, терпеть не мог Джеймса Дина, исполнявшего роль нелюбимого сына. Драму Торнтона Уайльдера "На волоске от гибели" Казан слепил из целого комка актерского презрения друг к другу... и к нему самому. Он любил борьбу, но умел играть не только на творческом антагонизме актеров, но и на их взаимном влечении, например, на влюбленности Уоррена Бити и Натали Вуд в фильме "Блеск в траве". Словом, мудрый друг и хитрый манипулятор, художник, способный на высочайшие порывы, и бизнесмен, не забывающий коммерческий интерес, зрелый мужчина, который знал и пугливую юношескую влюбленность, и ненасытное сладострастие, Элия Казан был сложным персонажем, плохо поддающимся описанию и оценочным суждениям".

Марина Ефимова: Лишь один аспект жизни и судьбы Элии Казана Шикель отразил, на мой взгляд, неудачно. Но для американской публики именно этот аспект все еще остается важнейшим в ее отношении к Казану. Это его трусливый поступок во времена маккартизма. (Или это был низкий поступок?.. или это была принципиальная позиция?)... Биограф Ричард Шикель выбирает для Казана принципиальную позицию, а для себя - агрессивную адвокатскую защиту. Он настаивает на том, что два человека из названных Казаном уже к тому времени умерли, что третий был средней руки актером, которого никому не жалко, а о коммунистических симпатиях остальных всем и без Казана было известно. И далее Шикель пишет:

Диктор: "Всё дело было в том, что Казан, по совету своей тогдашней жены, Молли Тэтчер, опубликовал в газете СТАТЬЮ в защиту своего поведения. Он вынес свой поступок на обсуждение публики и таким образом стал не тихим доносчиком, как большинство тех, кого вызывали на Комиссию, а "знаменитым доносчиком", "символическим предателем", "красным штрейкбрехером" эпохи".

Марина Ефимова: Права, по-моему, критик газеты "Нью-Йорк Таймс"Джанет Маслин, которая в своей рецензии на новую биографию Казана сформулировала тот вред, который Шикель принес своему герою:

Диктор: "Мистер Шикель ведет свою аргументацию с холодной логикой, но тоном слишком снисходительным, (чтобы не сказать пренебрежительным). Этот тон зачеркивает и без того шаткую убедительность его доводов и снова разжигает в читателях уже утихший было гнев. Защита, которую вел сам мистер Казан в своей знаменитой автобиографии, была намного действенней. Его книга "Элия Казан. Жизнь" была написана так интимно, с такой обезоруживающей искренностью и с такой неподдельной страстью, что каждый серьезный читатель понимал: перед ним художник, истинная жизнь которого - в искусстве, а не в политике, и с точки зрения нравственности его ситуацию невозможно представлять черно-белой".

Марина Ефимова: "Но давайте, - пишет Джон Саймон о новой биографии Казана, - простим погрешности книге, - которая представляет собой нечто гораздо большее, чем просто биография. Это - бурлящий срез социальной истории, панорама Бродвея и Голливуда в период их славы. Трудно представить себе более достойное исследование более увлекательного сюжета".

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Вы слышите одну из самых заводных песен 80-х годов "Девчонки просто хотят веселится" в исполнение чуть ли первой поп-иконы, созданной МТВ, - Синди Лаупер. Одна из самых ярких и талантливых звезд своего поколения, она же и одна из немногих, которая продолжает светить два десятилетия спустя. Начавшая в своё время моду на большие причёски и яркую сумасшедшую одежду, Синди до сих пор прочно ассоциируется с первым приливом музыки "новой волны". Тем не менее, её более поздние альбомы расходятся очень приличными тиражами и звучат с музыкальной точки зрения намного лучше, чем моги бы ожидать ее старые поклонники.

Идеальный пример - её новый альбом "Акустический Цикл" (The Body Acoustic). Это именно то, что ей, по-моему, давно надо было сделать. Синди взяла несколько своих старых хитов и исполнила их акустические версии. Получились как будто новые композиции, показывающие, что за всем ажиотажем моды, она всегда была в первую очередь очень талантливым музыкантом. Была - и есть. Чему подтверждение уже совсем новые песни альбома.

Мне больше всего понравилась вот эта. "Если тебя мучит жажда, я стану твоей рекой. Моя любовь, как волна, накроет тебя и унесёт" - поёт не изменившая себе Синди Лаупер: "Я буду твоей рекой" (I'll Be Your River).

Александр Генис: Есть много писателей, чье эпистолярное наследие обладает не вспомогательным, филологическим, а собственно художественным значением. Письма Пушкина и Чехова, Бернарда Шоу и Томаса Манна - законная и очень любимая часть изящной словесности. Сегодня, однако, прогресс грозит навсегда лишить нас древнего эпистолярного жанра.

Недавно об этом (в еженедельном "Бук ревью") - опубликовала крайне любопытную статью Рашель Данадио. Ее материал называется "Литературное наследство, потерянное в киберпространстве".

Я предложил Владимиру Гандельсману, взяв эту статью за отправную точку, поговорить о том, как в компьютерах гибнет драгоценная корреспонденция великих или просто значительных людей, которая могла бы оказать бесценную помощь будущим биографам.

Владимир Гандельсман: Вы знаете, Саша, в 20-м веке раздавались сетования на то, что телефон положит конец литературной биографии. Вместо того, чтобы писать письма и обеспечивать работой благодарных потомков, писатели треплются по телефону и никаких свидетельств не оставляют. Сегодня проблема, конечно, покруче - имэйл. Писать стали не меньше, скорее - больше, но издательства, журналы и сами писатели действительно признаются, что у них нет надежной системы хранения электронных писем.

В этом году вышли, скажем, письма Роберта Лоуэлла, но это не значит, что выпустившее эту потрясающую книгу издательство Страуса прилежно хранит свою переписку с писателями нашего времени. По признанию самого издательства. То же относится и к другому крупнейшему издательству "Random House". То есть, сегодня у издательств нет никакой внятной политики, - все делается на усмотрение того или иного редактора.

Это вызывает сожаление не только у тех, кто занимается литературной биографией и для которых личная переписка какого-нибудь значительного лица - бесценный и аппетитный материал, но и у самих редакторов. Господин Ремник, главред "Нью-Йоркера", признается, что ничего лучше о самом "Нью-Йоркере", чем письма Гарольда Росса, его бывшего редактора, он не читал. Увидят ли они свет? "Господи, прости!" - восклицает Ремник. Сообщения регулярно стираются и через несколько дней или месяцев пропадают. Кое-что особо важное распечатывается и отправляется в Публичную библиотеку Нью-Йорка и там хранится в бумажном виде, ожидая будущих кладоискателей.

В конце концов, Ремник, словно бы в раздражении, заявляет: "Будущие исследователи? Мне о них некогда думать. Конечно, я уважаю их работу, но основной материал в этой работе - сами книги писателей, а не болтовня вокруг да около, которой полно в письмах".

Александр Генис: Что ж, болтовня или нет, но великие письма - суть великая литература. И письма того же Лоуэлла тому подтверждение, как и Флобера, и Чехова, и многих других.

Владимир Гандельсман: Но здесь речь идет об имэйлах, то есть, как правило, о моментальной переписке. Пока вы писали и переписывали свое письмо, которое отправлялось в конверте и с курьером, пока вы раздумывали над ним, рисовали на полях профили и виньетки, пока "свеча горела на столе" и вы обкусывали перья и глядели на Луну, будущие критики потирали руки в ожидании вашей будущей литературной биографии, сдобренной специями интимной переписки.

Кстати, раз уж возник здесь образ поэта 19-го века, то следует сказать, точнее - пошутить, что Пушкин предсказал компьютерную лексику, о чем я узнал из какого-то анекдота, цитирующего "Сказку о золотой рыбке": "...стал он КЛИКАТЬ золотую рыбку..." - "Error 404", - откликнулась рыбка.

Александр Генис: При имени Пушкин неизбежно возникает вопрос не только писем, но и черновиков, - не будь этих стремительных записей и рисунков, мы бы многое потеряли. С появлением компьютеров исчезают черновики...

Владимир Гандельсман: Но кто, кроме Пушкина, выдержит испытание черновиками? Много ли таких на свете? Здесь теряет не столько читатель, по-моему, сколько сам писатель. Все-таки в традиционном письме - пером по бумаге - есть что-то древнее и таинственное, что-то связанное напрямую с работой извилин, которую повторяет наш почерк. Может быть, печально исчезновение почерка? Не знаю. Так или иначе, но имэйл - дело быстрое, в письмах такого рода много спешки, необязательности, просто мусора.

Александр Генис: Ну не знаю, Володя, я очень высоко ценю жанр телеграфный имэйла. Для меня идеальное электронное послание - это необходимая информация плюс шутка.

Владимир Гандельсман: Вы не одиноки, Саша. Но биограф Мэрилин Монро и других знаменитостей, Карл Роллисон тоже настроен оптимистично. "Я знаю множество писателей, которые предпочитают имэйл именно потому, что не надо иметь дело с конвертами, марками и почтовым ящиком. Имэйл - великое благодеяние для биографов, и я надеюсь, мы наконец-то перестанем хныкать по поводу конца эры почтовой переписки".

Да, традиционное письмо, по мнению многих, умирает. И это затрагивает не только биографическую область, но и шире - историю в целом. Один из современных авторов пишет, что наше понимание Конституции было бы совершенно другим, если бы письма, которыми обменивались Джефферсон, Мэдисон и Монро, обсуждая ее положения, исчезли в компьютерах.

Другой автор вполне рационально говорит, что память о писателях, выраженная, например, в интервью с людьми, их знавшими, дает картину зыбкую, подобно версиям в "Расемоне", и что только письма - единственно более или менее однозначный источник для биографических нюансов. И мэйл писем тоже.

Александр Генис: Но для этого надо сохранять копию своих электронных писем. Кто же это станет делать. Даже я пишу три-четыре десятка имэйлов в день.

Владимир Гандальсман: Ничего себе! У Вас богатая переписка. Об этом аспекте проблемы говорит писатель Джонатан Фрэнзен. Цитирую: "К сожалению, я думаю, многие писатели испытывают неловкость по поводу архивного хранения своих материалов, когда это зависит от них лично. К сожалению - для биографов. Но, быть может, к счастью - для самих авторов, - ведь это не позволяет цвести и пахнуть чувству собственной значительности. И потом, представьте себе, что вы отбираете материал, который ляжет, так сказать, на сохранение. Удержитесь ли вы от того, чтобы оставить лишь тот материал, который вам льстит и не отбросить негативный?"

Хранит писатель свою переписку или нет, но есть, помимо психологических и философских проблем, проблемы чисто технические. Как хранить? Модная сейчас Писательница Зэди Смит жалуется, что запрашивала Yahoo, но ответа не получила. Что делать ей, бедной, с 12-ю тысячами писем, среди которых есть, по ее мнению, жемчужины эпистолярного жанра? Их ждет забвение.

Александр Генис: Та же участь - забвение - и у черновиков. У тех, кто пишет на компьютере, их просто не остается.

Владимир Гандельсман: Бедные литературоведы будущего, им придется становиться хакерами, чтобы выкрадывать произведение по ходу его написания.

Ну, а пока каждый писатель придерживается своих принципов: что хранить, что стирать, что распечатывать, что нет. Кто-то хранит только деловую переписку. Писатель Рик Мади уверяет, что сохраняет только те письма, которые начинаются так: "Мне очень понравилась Ваша новая книга..."

Знаменитый Салман Рушди хранит все с начала 90-х годов, когда он стал пользоваться компьютером.

Александр Генис: Возможно, это связано с его особым осадным положением, - другого способа общения в те годы, когда он был заочно приговорен к смерти, у него просто не было.

Владимир Гандельсман: Возможно. Во всяком случае, литературный агент Рушди утверждает, что имэйл - ценнейший источник. "Придет время, и будут изданы тома электронной переписки, куда более интересной, чем обычная, - говорит он. - Традиционные письма не соответствуют сегодняшним скоростям, тогда как имэйлы - всегда свежий и живой материал".

Если отбросить эмоции, то следует сказать, что на уровне издательств, библиотек и архивов проблема по хранению электронной корреспонденции не решена, но попытки совершаются и, несомненно, увенчаются успехом, - то есть, наступит момент, когда исследователю будут доступны компьютерные файлы, которые ему необходимы для изучения творчества и личной жизни писателя и которые писатель не всегда хотел бы выставить для публичного обозрения.

Александр Генис: Хорошо это или плохо - другой разговор.

Владимир Гандельсман: Согласен. К тому же, есть и всегда будут такие, как Рушди, - писатели, одержимые своими писаниями. Впрочем, есть и другая крайность, свойственная натурам незаурядным, нервным, но и чистоплотным, таким, как Гоголь или Кафка, которые сжигали или пытались уничтожить свои вещи. Во всяком случае, те вещи, которые казались им несовершенными. Можно увидеть в этом манию величия: моя вещь способна изменить порядок вещей в мире! Но можно взглянуть на это проще, и такой взгляд я хорошо понимаю: вопрос привычки и воспитания. Что лучше - уйти, оставив комнату неприбранной, или уйти, но прежде навести в ней порядок?

Александр Генис: Наша следующая рубрика - "Музыкальный альманах", в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.

В Нью-Йорке прошли выборы мэра, на которых триумфальную победу одержал Майк Блумберг, получивший эту должность на второй срок.

Слушателям нашего альманаха стоит напомнить, что Блумберг стал мэром разу после 11 сентября, когда Нью-Йорк переживал такой финансовый кризис, что даже пожарных увольняли. Решая экономическую проблему, Блумберг одной рукой свирепо сокращал бюджет, но другой, доставая, правда, деньги из своего очень широкого кармана, он щедро выделил 10 миллионов Фонду Карнеги, которые пошли на поддержку маленьких театров, некоммерческих балетных ансамблей и экспериментальных оркестров. Блумберг считал, что это - не филантропия, а вклад капитала. Искусство - лучший бизнес, ибо слава художественной столицы привлекает в Нью-Йорк богатых инвесторов. При этом член 20 попечительных советов, включая такие фешенебельные, как Линкольн-центр, Блумберг с азартом поддерживает и крикливый авангард, нужный городу не меньше Метрополитен. Обладая чутьем бизнесмена, наш мэр понимает, что где богема, там будущее начинается раньше.

Занятно, что заядлый технократ по образованию, убеждению и призванию, сам Блумберг к искусству равнодушен. В отличие от своего предшественника, страстного меломана Рудольфа Джулиани, нынешний мэр однажды заснул на опере.

Соломон, мы с Вами - нью-йоркские старожилы. Мы живем уже при пятом мэре. Давайте сравним всех их с точки зрения отношения к музыкальному искусству.

Соломон Волков: Хочу Вам сказать, что из этих пяти мэров четырех я видел на довольно близком расстоянии. Всех, за исключением Эйбрахама Бима, потому что когда я только приехал, я и на улицу особенно не высовывался. Причем с одним из них, с Дэвидом Диккенсом, как раз столкнулся в концерте. Это был ансамбль Покровского, русская музыка. Но как Вы справедливо заметили, только один из этих мэров был завзятый меломан. Это Рудольф Джулиани, которого из всех пяти мэров я и предпочитаю по результатам его деятельности в качестве мэра. Но это также и человек, с которым у меня действительно произошло столкновение по поводу его музыкальных пристрастий. Один раз я пошел со своей женой в знаменитый нью-йоркский магазин "Тауэр рекордс", где продаются грампластинки, и углубился в рассмотрение новинок. И вдруг я чувствую, что мне как-то стало неудобно смотреть. Какая-то неведомая сила. Причем, никто меня руками не хватает, не пихает, а все равно стоять как-то стало неудобно, потому что какая-то сила меня сдвигает вбок. И вот я покосился, что это такое происходит рядом со мной. И вдруг вижу, что рядом стоит Джулиани. От этого человека исходила такая энергетика, такая сила, что поневоле я почувствовал, что меня это электрополе вокруг Джулиани двигает в сторону. Джулиани, видя, что я его приметил, как ни в чем не бывало поворачивается ко мне и говорит: "Скажите, пожалуйста, что бы вы мне здесь могли порекомендовать. Я вижу, вы дольше меня здесь стоите?". А там как раз стояла итальянская опера Пуччини "Турандот", запись из сан-францисской оперы, дирижер Рикардо Шайи, а принца Коллафа пел Лучано Паваротти. Я ее купил недели за две до этого. Знал, что это отличная запись и говорю: "Вот замечательная пластинка. И очень дешевая. Это большая удача". Джулиани кивнул, взял эту запись и прошествовал в кассу. Так что, видите, с моей подачи музыкальная библиотека Джулиани, которая, я знаю, очень богата, еще увеличилась на эту действительно замечательную запись. И я хочу показать, как знаменитую арию из оперы Пуччини "Турандот", именно в этой записи, поет Лучано Паваротти.

Александр Генис: Последний выпуск Альманаха в этом году завершит последний блиц-концерт цикла "Путеводитель по оркестру". Героем его финальной части будет сам оркестр.

Итак: прошлое, настоящее и будущее оркестра. Прошу Вас, Соломон, заняться этой темой.

Соломон Волков: Я всегда вспоминаю в таких случаях слова Бенкендорфа о том, что прошлое русского народа потрясающе, настоящее гениально, а будущее можно вообразить только в каком-то сладком сне. Так вот, то же самое можно сказать и о прошлом, настоящем и будущем оркестра. Хотя многими критиками и настоящее и, особенно, будущее оркестра подвергается большим сомнениям. Оркестр в той форме, в которой мы его сейчас представляем, во всяком случае, когда те группы музыкантов, которые стали исполнять музыку вместе, стали называть оркестрами, стали завоевывать международную славу, а не только локальную, в середине 17-го века. И один из таких первых прославленных музыкальных оркестровых коллективов возглавлял Жан Батист Люли, великий итальянский композитор, который работал и славу свою настоящую обрел при дворе короля Солнца. Людовик 14-й устроил себе замечательный придворный оркестр. Очень покровительствовал Люли, в ущерб своим местным французам, которые его за это тихо ненавидели. Но, к сожалению, история с этим оркестром кончилась для Люли не самым лучшим образом. Хотя оркестровая музыка, как мы ее знаем, в этой форме, идет от этих оркестров. Когда он дирижировал перед королем одним из своих последних сочинений "Тедеум", то он так размахивал железным жестом, который заменял тогда дирижерскую палочку, что воткнул этот жезл себе в ногу и через несколько месяцев умер от гангрены, не дожив до 55 лет. Все его соперники при дворе страшно радовались. Сейчас мы покажем именно это сочинение.

Александр Генис: Которое стоило жизни первому дирижеру.

Соломон Волков: Увы.

Дальнейшая эволюция симфонического оркестра всем понятна. Через классический оркестр к романтическому. И вот этот вот романтический оркестр...

Александр Генис: А в чем разница между классическим и романтическим оркестром?

Соломон Волков: Это все расширяется, это все новые и новые краски, все новые и новые приемы, композиторы стараются передать все больший спектр эмоций.

Александр Генис: Все больше инструментов?

Соломон Волков: Конечно, это все связано с увеличением инструментария, и все не случайно. Это все имеет свою социальную подоплеку. Потому что сравнительно небольшие ансамбли Люли были только для услады короля и придворных. А дальше оркестры начинают обслуживать публику и все более и более широкий средний, буржуазный класс, пока, наконец, посещение оркестра не становится обязательным ритуалом для среднего класса. Как сегодняшние голливудские фильмы. Все больше и больше для того, чтобы заманить зрителя в зал. То же самое происходило с оркестром. Оркестр расширялся, эффекты, которые становились доступными, все увеличивались именно для того, чтобы затащить сначала слушателя...

Александр Генис: А потом удержать его.

Соломон Волков: Да. "Симфония для 1000 участников", - как говорил Малер. Вот Малер как раз был большим специалистом по привлечению публики в зал, он был великим композитором и гениальным лидером, гениальным шоуменом. И в его творчестве симфонический оркестр, как мы его знаем, достиг своего предела. Это уже абсолютное преувеличение всего, что может быть, гипертрофированные страсти, и сам оркестр - это такой огромный гипертрофированный инструмент. Вот как он звучит у Малера в его "Пятой симфонии" 1902 года.

Александр Генис: И, наконец, оркестр будущего. Каким он будет?

Соломон Волков: Сначала, пожалуй, оркестр настоящего. То есть, каким бы его хотели вдеть авангардные композиторы и, к сожалению, очень многие критики. В газете "Нью-Йорк Таймс" критики очень часто говорят, что им скучно, надоело - все тот же самый Бетховен, Мендельсон, Брамс. Сколько можно? Нужно экспериментировать с оркестром. В зале публика, которая не молодеет, она седеет только. И вот один из примеров того, как можно экспериментировать с оркестром, это музыка Пьера Булеза. Совсем недавно я побывал на его концерте в Нью-Йорке. Он показывал экспериментальный ансамбль, как один из гибких вариантов симфонического оркестра с солирующими флейтами и очень сильным электроакустическим компьютерным компонентом. Сам Булез сидел и всем этим делом управлял. И то включались, то отключались различные голоса, записанные предварительно на пленку, пропущенные через компьютер. Очень сложная система. И она довольно эффективна.

Александр Генис: Стоит она того?

Соломон Волков: Вот послушайте, и сами решайте, стоит ли.

При всем моем уважении (не могу сказать, что любви), к подобного рода экспериментам... А Булез, безусловно, большой мастер. Кстати, замечательный дирижер, который симфонии Малера проводит как никто другой, с трезвой головой, с абсолютно ясным композиторским глазом. Я помню, когда я первый раз услышал в его исполнении симфонию Малера, я от неожиданности расплакался, так это было эффективно. Абсолютно не романтическое исполнение. Но эффективно. Но я, все-таки, не считаю, что будущее симфонического оркестра связано с такого рода экспериментальными группами. Я думаю, что на сегодняшний момент и вперед, лет на 50, оркестр - это музей. И правильно говорят, что это седая аудитория. Если бы она действительно седела, то тогда бы она постепенно вымирала. Но она не вымирает. Она остается седой. А что это значит? Это значит, что приходят новые и новые люди. Просто определенного возраста. Это пожилые, седые, успешные господа, которые, наконец, хотят приобщиться к симфонической музыке.

Александр Генис: То есть Вы хотите сказать, что будущее оркестра - это его прошлое?

Соломон Волков: В данном случае, пожалуй, что да. И я думаю, что самым популярным симфоническим сочинением всех времен и народов окажется "Пятая симфония" Бетховена, которая для симфонической музыки примерно то же, что "Гамлет" для драматического театра. Когда-то Мейерхольд говорил, что он может создать драматический театр, в котором будут играть только одного "Гамлета". С утра до вечера и целый год. То же самое, я считаю, можно сделать с "Пятой симфонией" Бетховена. Можно играть только ее и всегда будут полные залы. И на обозримое будущее такого рода репертуар и будет оставаться основным костяком репертуара симфонического оркестра.

XS
SM
MD
LG