Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Сто лет Игорю Моисееву. «Негритянская проблема в гражданской войне в США». Первый рождественский фестиваль в Петербурге. Вечер памяти Беллы Улановской. Ожерелье московских усадеб


Марина Тимашева: 21 января Игорю Александровичу Моисееву исполнится 100 лет. На нашем радио, как вы знаете, есть рубрики «Человек дня» и «Человек недели». Но сегодня я, данною мне властью, ввожу новую – «Человек века» - и посвящаю ее Игорю Моисееву. Если бы у меня спросили, кого из ныне живущих в России деятелей искусства можно назвать гением, то уверенно я назвала бы одну-единственную фамилию. Моисеев. Объясню: под гением я понимаю не просто создание художественного произведения или целого направления, но и его влияние на искусство. Созданный Игорем Моисеевым ансамбль был клонирован почти всеми странами мира, и все профессиональные коллективы народного танца наследуют его идеям и открытиям.


Танцор и хореограф Игорь Моисеев 69 лет назад покинул Большой театр, который «не хотел превращаться в пивную», то есть не принял экспериментов молодого постановщика. Фактически с тех пор и существует Государственный ансамбль народного танца, который все знают как «моисеевский». Обретает он по сей день в концертном зале имени Чайковского. О том, как он туда попал, Игорь Александрович рассказывает так.



Игорь Моисеев:


Зал Чайковского строился в то время для государственных музыкальных коллективов, в число которых должны были входить и ансамбли. Но строить должен был Комитет по делам искусств. Это хилая организация, которая не имела возможности этот огромный зал достраивать, и он стоял в лесах несколько лет. И наконец пришло решение создавать ансамбль. Я горячо за это дело взялся, но начал с того, что негде работать. И стал нам помогать Его Величество Случай. Нам приходилось снимать помещения в каких-то клубах. Но когда ансамбль, состоящий из фанатиков и энтузиастов, которые работали с такой энергией, с такой силой, что паркет во всех клубах летел, появлялся в том или ином клубе, то нас неизменно выгоняли. Вспоминаю один случай, который обобщает все это. Где-то мы наняли помещение в железнодорожном клубе. Такое хилое двухэтажное здание. На первом этаже была клубная столовая и кухня, а на втором этаже был спортивный зал, который мы нанимали для работы. Приезжали мы туда к двум часам, это самое обеденное время. А зал оказался как раз над кухней. И когда мы топнули, то кусок штукатурки отвалился от потолка и попал в борщ. Мы вылетели из этого клуба раньше, чем закончили репетицию.


К этому времени мы стали уже настолько известны, что уже выступали в Кремле. А выступать в Кремле - значит выступать перед правительством, а в то время, перед Сталиным. И очень много значило первое выступление. Первое выступление прошло блестяще, и мы были вписаны уже в репертуар всех приемов в Кремле, которые при Сталине устраивались не менее десяти-двенадцати раз в году. В 38-м году мы оказались кремлевским коллективом. Но помещения-то все равно не было. А приемы бывали интимные, не только когда принималось огромное количество людей, но и, допустим, день рождения Молотова. Концерт все равно делается, но не для двух тысяч человек, как обычно, в Георгиевском зале, а для двухсот человек и членов правительства. Подошел как-то ко мне Сталин и спросил, как дела. Я говорю: «Плохо, Иосиф Виссарионович». «А почему плохо?». «Вы знаете, у нас нет помещения. Вот номер, который вам нравится, «Подмосковная лирика» (он обожал этот номер, требовал, чтобы он был обязательно на всех наших концертах), я его ставил на лестничной площадке». Он сделал такой жест, как из-под земли появился Щербаков, первый секретарь Московского Комитета партии, и так через плечо ему кинул: «У него нет помещения, доложишь завтра». И пошел дальше. На следующий день я был вызван в кабинет к Щербакову. У него висела карта Москвы, закрытая занавеской. Он открыл эту карту и говорит: «Ну, выбирайте, где вы хотите работать». Я говорю: «Мы все уже перепробовали, все эти клубы. Отовсюду нас гонят. Надо искать какое-то капитальное решение». Он говорит: «А что вы можете предложить?». «Я предлагаю здание для госмузколлективов. Оно находится в лесах, предполагается назвать его залом Чайковского, и в этом же здании строится станция метро. Станцию метро собираются открыть через месяц-два. Как будете открывать станцию метро в здании, которое находится в лесах? Так вот, я предлагаю : пусть метро и достроит зал Чайковского». Он говорит: «Хорошая идея». Тут же снимает трубку, звонит начальнику метро и спрашивает его, как дела. Тот говорит: «Хорошо, скоро откроем». Щербаков говорит: «Лучше открой на месяц позже, но дострой все здание». Тот начал брыкаться. Щербаков говорит: «Разговоры тут излишни, не будем открывать станцию метро, если здание в лесах». Вот таким образом было получено это здание.



Марина Тимашева:


Поработать в отвоеванном помещении удалось пару месяцев. Началась война.



Игорь Моисеев:


И вся жизнь пошла наоборот. Нас насильственно эвакуировали. Мы просились на фронт. Нас отправили на Урал помогать промышленности. Отправили в суматошном порядке во время бомбежки, в июле. Нас настолько быстро выпроводили из Москвы, что у нас всего было 15 рублей казенных денег для существования. Приехали мы в Свердловск, остановились в гостинице, а платить нам за гостиницу нечем. Собираемся выехать, но у нас ни копейки денег – надо снимать вагоны. Положение безвыходное. Вот тут первый великий случай, который спас положение. Я с горя пошел в баню. И в бане познакомился на верхней полке парной с каким-то человеком, который оказался директором авиазавода, эвакуированного во время войны, которому было дано предписание в течение месяца восстановить завод под Свердловском. Я как-то случайно поделился, что мы ансамбль, попали в такое положение, платить нам за гостиницу нечем. Он говорит: «А у вас все костюмы здесь? Денег у меня сколько хотите. Если вы будете выступать три раза в день для каждой строительной бригады, которая строит завод, я вам буду платить сколько вы скажете». А выступали мы перед трудовыми бригадами, на которые даже форму не надевали. Там были узбеки, которые не говорили ни слова по-русски. А завод восстанавливался так. Прежде всего ставили станки. Не было потолка. Под открытым небом станки начинали работать и готовить части самолетов. И в этих условиях, для каждой бригады, которая приезжала трудиться, мы давали концерт. Они были этим довольны. Там работа шла круглосуточно – одна бригада сменяла другую, три раза в день мы выступали. Мы заработали настолько много денег, что были в состоянии абонировать два некупированных вагона. Спали на первой, второй и третьей полке, на багажной. И таким образом, мы получили возможность заплатить за гостиницу и, главное, выехать на заработки дальше. И эти гастроли у нас продолжались полтора года. Сами понимаете, какая судьба у коллектива, который полтора года должен был жить в таких условиях, в таких вагонах, взяв с собой только летние вещи. Нам казалось, что мы уезжали на два месяца, не больше, а война продолжалась 4 года. Таким образом, мы доехали до Владивостока.



Марина Тимашева:


Как вы поняли, ансамблю уже помогли метрополитен и авиационный завод, дальше подключился флот.



Игорь Моисеев:


Во Владивостоке нас взял под свое попечительство Владивостокский флот. И адмирал Юмашев, адмирал флота, взял нас под свою защиту, нам выдали форму. И я ходил в военной форме, и коллектив. Стали мы обслуживать тихоокеанский флот. Давали концерты для тех бригад, которые формировались для посылки на фронт. Этим оправдывали свое существование. А в дальнейшем меня попросили помочь создать флотский ансамбль. Там попутно я поставил для них номер, который называется «Флотская сюита», и потом в нашем ансамбле я его восстановил, и до сих пор он находится в нашем репертуаре. Я задержался на этом описании, поскольку это было очень характерно для судьбы ансамбля. Благодаря таким вот обстоятельствам нам удалось выжить. Полтора года прожить в вагонах некупированных и давать свои концерты на полустанках и где только придется… Репетировать приходилось иногда на вагонных платформах, для того, чтобы держать людей в форме. Для того, чтобы соблюдать гигиену жизни в вагонах… сами знаете, одно дело вокзальные туалеты, что это такое полтора года прожить в этих условиях… Только Достоевский мог бы это описать.



Марина Тимашева:


В 1943 году ансамбль народного танца вернулся в Москву.



Игорь Моисеев:


Попали уже в зал Чайковского, в который, воспользовавшись отсутствием всех госмузколлективов, вселилась Филармония, завладела всеми помещениями. С огромным трудом нам удалось отвоевать половину того, что мы имели. И по сей день мы находимся у Филармонии нанимателями помещения. Творческая судьба ансамбля была значительно счастливее. В особенности, когда еще война не кончилась, и мы попали обратно в Москву, у нас появилось два репетиционных зала, работали мы не жалея сил, очень быстро сделали хороший репертуар, и начались опять концерты в Кремле, о нас опять вспомнили, и Жданов предложил нам выехать в Финляндию. Еще до конца войны 7 февраля 1945 года мы оказались в Хельсинки. И Жданов мне сказал такую фразу: «Мы хотим как-то наладить отношения с финнами, которые чувствуют себя побежденными, относятся очень недоверчиво и, я бы сказал, больше враждебно нам. И когда мы прислали сюда солистов для выступления, публика, которую мы приглашали на концерт, демонстративно скрещивала руки, и ни одного хлопка артисты не получали. Вот такая картина у нас с Финляндией. Мы рассчитываем на вас. Может, вам удастся растопить лед». Мы приехали, и действительно на первом концерте картина была такого рода. Но после первого номера появились улыбки, после третьего номера уже появились аплодисменты, а к концу уже был самый настоящий успех, даже больше, чем успех. Жданов был очень доволен и велел расставить в фойе столы с альбомами, в которые бы публика записывала свои впечатления от концерта. И финны радостно стали записывать. А Жданов нам потом все читал. «Вот, что о вас пишут: «Теперь мы понимаем, почему вы победили»». Я привожу этот пример почему? Это был пробный камень. Оказалось, что ансамбль в состоянии преодолевать и такие препятствия, когда надо было растапливать лед. И это определило нашу судьбу. Что очень способствовало нашей мировой славе.



Марина Тимашева:


В том же году «моисеевцы» были отправлены в страны, как их тогда называли, «народной демократии»



Игорь Моисеев:


Трудно было даже предвидеть и трудно вам описать, какой успех выпал на долю ансамбля. При полной уверенности в том, что ансамбль этого заслуживал, все-таки, я должен откровенно сказать, что и сама ситуация помогала. Потому что приехал ансамбль из России, от которой ожидали только армии и отмщения. Та же Румыния воевала с нами. И думали, что над ними будет расправа. И вдруг приезжает коллектив, бесплатно дает концерты, которые проходят с невероятным успехом. В Румынии это было еще особенно сумбурно, потому что румыны просто стали продавать два комплекта билетов на один концерт. Каждый наш концерт проходил со скандалом, потому что люди сидели в ложах, на полу, на барьерах лож, чуть не видели на люстрах. Проходило это с таким сумасшедшим успехом, что он преобразовался в такой политический фактор. Все поняли, что это очень удобный способ завоевывать народные симпатии. И решили эту гастроль раскручивать дальше. Гастроль продолжалась 9 месяцев. Началась она в августе 1946 года и закончилась в 1947 году в Югославии. Тито нас провожал в Москву. За это время мы посетили Румынию, Болгарию, Венгрию, Чехословакию, Австрию, Югославию. Всюду имели триумфальный успех. И за ансамблем закрепилась задача открывать страны.



Марина Тимашева:


В 1955 году моисеевский ансамбль открывает Францию.



Игорь Моисеев:


На эти концерты приехал Юрок, знаменитый американский импресарио, который видел наши концерты. Ничего не сказал, уехал обратно в Америку и стал подготавливать гастроль ансамбля в Америку. После этого он приехал в Россию, подготовил там все условия и тут в зале Чайковского был на нашем первом концерте и вел себя очень демонстративно. Вставал, стоя начинал аплодировать и кричать: «Браво, этот ансамбль самый лучший в мире». Вот такие восклицания он себе позволял. Он обратился в Госконцерт. Госконцерт сказал, что отпустит ансамбль только в одном случае, если будут отменены оттиски пальцев. Потому что в Америке существовало правило, что иностранцы приезжающие в Америку, должны давать оттиски своих пальцев, что наша страна считала унизительным и поэтому не соглашалась отпускать ансамбль, если не будет отменено это правило. Юрок тяжело вздохнул: «Хорошо, мне предстоит трудная работа. Будем стараться отменить этот закон». Как это ему удалось, я не знаю, но прошел почти год, пока он не вернулся сияющий: «Ну что же, пальцы мы отменили. Теперь дело за вами». Таким образом возник наш первый триумф в США. Гастроль длилась 4 месяца. Мы за это время побывали по всем главным городам США и по городам Канады. А дальше пошла инерция. Такой же успех был в Испании. Это было особенно знаменательно, потому что это было еще при генерале Франко. Все думали, как же мы пройдем в фашистской Испании. Но мы прошли так, что достаточно вам сказать, что улица, на которой продавались билеты на наш концерт, была настолько запружена народом, что отменили движение машин по этой улице. Толпы продавливали витрины для того, чтобы приобрести билеты. А выступали мы в огромном спортивном зале. Так что на каждый концерт приходило 5-6 тысяч зрителей. И чтобы продать сразу на несколько концертов вперед 20-30 тысяч билетов, эта улица была запружена буквально десятками тысяч людей. Вот так мы прошли в Испании. Дальше уже все продолжалось в том же духе. Я думаю, что Его Величество Случай, который помог нам родиться случайно, поддерживал нас в дальнейшем. А сейчас уже мы живем, опираясь на тот авторитет, который ансамбль завоевал своим нелегким, но счастливым трудом.



Марина Тимашева:


То, что Игорь Моисеев называет инерцией, продолжается по сей день.


Сын юриста и модистки, в совершенстве владеющий не только русским (что нынче редкость), но и французским языком, Моисеев уже с 24-х лет был балетмейстером Большого театра, автором спектаклей « Футболист» и первой версии «Спартака», в которой танцевала Майя Плисецкая. Чуть позже он делал спортивные парады на Красной площади, и культура массовых действ по сей день использует его находки. В 1937 году он создал ансамбль народного танца. Конечно, характерный танец существовал и прежде – в рамках классических балетов. Но эти номера выглядели вставными и имели салонный привкус. Моисеев превратил характерный танец в самостоятельный вид искусства и возвел его в ранг спектакля. «Гаучо» и «Арагонская хота», Молдавская и Русская сюиты, греческий Сиртаки, грандиозные «Партизаны» - все танцы, поставленные Моисеевым, основаны на подлинной фольклорной интонации, но в них есть сюжет, конфликт, разработанная система отношений персонажей, эмоциональные перепады. Любой артист – участник массовки, краска в затейливом рисунке, но в то же время – яркая индивидуальность. Иными словами, Моисеев - это Станиславский в театре народного танца.


Конечно, народ никогда не танцевал так, как делает это уже пятое (по самым скромным подсчетам) поколение воспитанников моисеевской школы, но именно они разбудили спавший фольклор и сделали достоянием человечества образность танца всех народов. Недаром Ираклий Андроников называл Моисеева «поэтом хореографии».


Кстати, уже в 1962 году под видом пародии он показал роскошный и запретный рок-н-ролл, а в 1975 году поставил, думаю, самое эротичное шоу «Ночь на Лысой горе», в котором ведьмы и черти пляшут ожившими скульптурами Храма Кхаджурахо. В России никак не приживается культура мюзикла, но моисеевцы могли бы запросто танцевать в бродвейских спектаклях, а Моисеев их ставить. И давно пора признать, что хореография номеров лучших российских фигуристов вышла из творчества Игоря Моисеева.


Когда Игоря Александровича чествовали в связи с его 90-летием, он сам вышел на сцену во вьетнамском танце. Взяв за руки Владимира Васильева, он скакал вместе с ним через бамбуковые жерди. Васильев сбился на пятом или шестом движении. В тот вечер на сцене Большого театра воцарилась иллюзия прежней силы и славы государства и, между прочим, дружбы народов. 21-го января в Кремле, нет сомнений, произойдет то же самое.



Марина Тимашева


В Санкт-Петербургском отделении ПЕН-клуба 27 января пройдет вечер памяти петербургской писательницы Беллы Улановской, умершей в октябре прошлого года. Белла Улановская – прозаик и филолог, одна из самых интересных и важных участниц ленинградской не подцензурной литературной жизни 60-80-х годов, автор повестей «Путешествие в Кашгар» и «Осенний поход лягушек», рассказов, очерков и эссе. Незадолго до смерти Улановской вышло в свет избранное ее прозы – как оказалось, итоговое. О месте Беллы Улановской в послевоенной русской литературе Кирилл Кобрин беседует с петербургским литератором Борисом Арсеньевичем Рогинским.



Кирилл Кобрин:


Как бы Вы оценили место Беллы Улановской в литературе Ленинграда 60-х – первой половины 80-х годов?



Борис Рогинский:


Ее место совершенно особенное, потому что среди ее современников, среди ее круга, ее поколения вообще не было прозаиков. Она окружена поэтами. С ней вместе в университете учились Сергей Стратановский, Елена Шварц, Виктор Кривулин, Лев Васильев. Это очень сильно повлияло на ее прозу. Кроме того, там был блоковский семинар, и поэтому возникает такое искушение рассматривать Беллу Улановскую скорее в контексте прозы не 60-х годов, а прозы Серебряного века. И, действительно, через Юрия Казакова, через Пришвина ее проза восходит именно к Бунину, к Соллогубу, к Ремизову, которыми она занималась. И дальше к Достоевскому. А в содержательном смысле это интерес к изнанке жизни и отвага заглянуть за ее край. Это попытка одновременно найти такое, на что можно опереться перед лицом этого ужасного. Вот эта попытка может быть действительно делает ее близкой к молодой прозе 60-х годов. К Риду Грачеву. Природный порядок вещей, на который человек с его ложью не может оказать никакого влияния, не может его разрушить. Так проступает так называемая экологическая тема, и она неожиданно оказывается близкой к писателям-деревенщикам, хотя это странно и дико.



Кирилл Кобрин:


Давайте теперь перейдем ко второй половине 80-х годов, когда стали печататься все или почти все, кто не мог этого делать в советское время. Проза Беллы Улановской тоже была издана. Другой вопрос как. Почему не произошло открытие, скажем так, не то что массового, но достаточно массового открытия ее сочинений?



Борис Рогинский:


Белла Улановская - писатель одновременно элитарный и очень аристократический, и как это часто бывает, писатель народный. Мы вспоминаем историю с Шишкиным, когда он писал «Сосновый лес», и к нему подошли деревенские люди и сказали, что Богоматерь что-то непохожая получается. Мне кажется, что проза - это лес, который очень хорошо разбирается, с одной стороны, знатоками, а с другой стороны, людьми, которые были участниками ее прозы, вот этими деревенскими бабами, которые попадали в эту прозу. Кроме того, там был некоторый пафос, особенно в «Путешествии в Кашгар», которое немножко раньше было напечатано, но и в «Осеннем походе лягушек» этот пафос тоже был очень силен. Серьезный пафос, героический. Пафос вот этот вот утверждения подлинности в жизни, который в конце 80-х никак казался не ко двору. Это была ироническая эпоха, несмотря на всю иронию прозы Беллы Улановской, эта серьезность ее показалась, наверное, совсем не подходящей.



Кирилл Кобрин:


Неизбежный последний вопрос. Эпоха постмодернизма, ироническая эпоха, двусмысленная эпоха, релятивистская эпоха 90-х, судя по всему, закончилась в русской и российской культуре. В этом смысле какие перспективы, как вам кажется, у Беллы Улановской как у писателя?



Борис Рогинский:


Однажды, это было как раз в релятивистские 90-е годы, Беллу решили устроить на работу в один глянцевый журнал. Ее послали на такое весеннее мероприятие, весеннюю притравку кабана. Тренировали молодых терьеров, чтобы они бегали за свиньей. Свинья тоже была известная, ее много лет подряд использовали для этого. Белла поехала туда. Познакомилась со всеми собачниками, свинячниками и даже, кажется, со зверями этими. Составила очень подробный отчет об этом, который потом превратился в новеллу «Притравка кабана». Редактор глянцевого журнала абсолютно звериным чутьем почувствовал, что это ему не годится. Они категорически не приняли этот материал. Не по объему, а по содержанию, по форме, по всему. Мне кажется, что вот это отшелушивание 90-х происходит сейчас в чистом виде. Когда эта повесть теперь появилась в книге, стало ясно, что к чему. Мне кажется, что проза Улановской будет все более проясняться с падением популярности глянцевых журналов.



Марина Тимашева:


В музейном мире Москвы произошло крупное событие. Создан новый государственный объединенный музей-заповедник, в который вошли три московские усадьбы: Коломенское, часть дворцово-паркового ансамбля Лефортово, дворец-усадьба Люблино. Дворец открылся временной экспозицией «Ожерелье московских усадеб». Представлена, главным образом, мебель. Однако, главная люблинская достопримечательность - сам дворец и сохранившиеся в усадьбе постройки, задуманные как единый архитектурный ансамбль. С заведующим научно-методическим отделом московского объединенного музея-заповедника Валерием Зуйковым беседует Тамара Ляленкова.



Тамара Ляленкова:


Пока в музейное веденье передан сам дворец. Но на очереди здание театральной школы, в котором сегодня прописана автошкола. В этом здании находились также жилые помещение для крепостной части труппы, поскольку в Люблино располагался один из самых больших усадебных театров в России 19-го века. Однако знаменита построенная бригадиром Дурасовым усадьба, знаменита не только театром.



Валерий Зуйков:


Что касается Люблина, тут на самом деле уникальное явление, поскольку там сохранился дворец, построенный в начале 19-го века, это допожарная Москва. Допожарных построек в Москве сохранилось крайне мало.


В усадьбе было накоплено такое количество всякой провизии, всяких запасов, что в усадьбе квартировал один из французских генералов, и в силу этого она сохранилась от разорения. Уникальность также в том, что почти все усадебные постройки возведены были одновременно, по одному плану. Постройки приписывают либо Родиону Казакову, либо Ивану Васильевичу Еготову.



Тамара Ляленкова:


Сохранились еще росписи.



Валерий Зуйков:


Сохранились росписи на античную тематику. В одном из залов стены практически полностью записаны пейзажами. Это пейзажи люблинского парка, попытка сломать стены и сделать во дворце некое парковое пространство. А на верху там аллегории времен… Замечательные плафоны. Сохранились два плафона. Автором росписи, руководителем всех живописных работ был известных итальянский художник Джироламо Скотти, москвичи начала 19-го века называли его Ермолай Петрович.



Тамара Ляленкова:


Вообще, я так понимаю, что там достаточно оригинальное пространство. Там надо было еще суметь жить?



Валерий Зуйков:


А вот он в общем-то мало приспособлен для жилья, этот дворец. Это скорее такой большой парковый павильон. Там хорошо устраивать праздники, балы и приемы, но там практически нет помещений для жилья. Там есть две комнаты на антресольных этажах, поэтому существует предположение, что либо сам владелец жил в своем московском доме, либо там есть одно из помещений, которое традиционно называется домом для дворни. Возможно, там на первом этаже жили слуги, а на втором могли быть какие-то жилые покои. Усадьба тщательнейшим образом продумана и в смысле планировки, и в смысле архитектурных форм самого дворца – он имеет форму креста, вписанного в круг. И в смысле наружного скульптурного убранства и внутренних росписей. Облагораживающее влияние императрицы Марии Федоровны здесь четко сказалось. И, кстати сказать, императрица Мария Федоровна была в гостях у Дурасова в 1818 году.



Тамара Ляленкова:


Что за человек был сам Дурасов?



Валерий Зуйков:


К сожалению, о бригадире Дурасове у нас не так много сведений, но мемуаристы начала 19-го века отмечают, что человек этот отличался потрясающим гостеприимством, хлебосольством. Был он человек богатый, поскольку по материнской линии он происходил их семьи уральских медепромышленников. Праздники, который он устраивал в Люблине, отличались какой-то фантастической, почти сказочной роскошью, с обилием фруктов, вин, дорогой рыбы. Причем, Дурасов любил слегка прихвастнуть и говорил, что все это производится исключительно в собственном хозяйстве. Что стерляди вылавливаются в собственном пруду. Что ананасы выращиваются в собственной оранжерее. Что касается стерлядей, то по поводу стерлядей как раз есть сомнения, а что касается ананасов, это совершенно точно, потому что в Люблине была оранжерея. Как раз она сохранилась всего лишь на одну треть. Это оранжерея, в которой находилось померанцевое, то есть апельсиновое дерево, возрастом в 120 лет. Удивительная вещь, которой не мог похвастаться ни Разумовский у себя в Горенках, ни Голицын в Кузьминках. Стоимость по тем временам фантастическая – 12 000 рублей за него было заплачено. Оранжерея имела 10 залов. В них в зимнее время устраивали приемы. В зимнее время Дурасов предпочитал принимать своих гостей в оранжерее в атмосфере райского сада. А помимо оранжереи были специальные помещения где выращивали цветы, вот эти самые ананасы. Они назывались смешным словом «ананасные сараи». Дурасов сам был человеком бессемейным, и поэтому еще устроил пансион для детей малоимущих дворян, где их обучали манерам, французскому языку, музыке. Здание пансиона тоже сохранилось. В Люблино был один из самых больших усадебных театров России начала 19-го века.



Тамара Ляленкова:


Бригадир - это какое звание, что за чин?



Валерий Зуйков:


Очень интересный чин - это чин, который в России существовал не очень долго. В основном, в екатерининское время. Чин бригадира, согласно петровской Табели о рангах, - это чин, находящийся между полковником и генерал майором. Назывался обер-офицером. Как правило, бригадирские чины присваивались не очень успешным, может, не очень талантливым офицерам после выхода в отставку. После кончины Екатерины этот чин был упразднен. Любопытно, что екатерининский бригадир об этом писал, как раз Петр Андреевич Вяземский, отличались гостеприимством, хлебосольством, некоторые чудаковатостью. На кончину Дурасова Вяземский отозвался, что умер один из последних екатерининских бригадиров и что такое интересное явление московской жизни уходит в прошлое. Кстати, именно московской жизни. Потому что Москва отличалась при Екатерине и при Павле некоей оппозиционностью режима. Петербург служил, а в Москву уже уезжали люди, достигшие определенных чинов, определенного положения, и вот в Москве жили широко, более вольно.



Тамара Ляленкова:


А после Дурасова, коль у него не было прямых наследников?



Валерий Зуйков:


Усадьба пошла по женской линии. Наследницей была одна из его племянниц. И в конце 19-го века, как это обычно бывало, усадьбу приобрели купцы Головтеев и Рахманин. Подобно чеховскому «Вишневому саду», Люблино стало дачным местом. Все как раз служебные постройки сдавались под дачи. А во дворце страивались дачные концерты, спектакли. Кстати, одним из самых известных люблинских дачников был Федор Михайлович Достоевский.



Тамара Ляленкова:


Что с парком? Можно судить по тому, что осталось, о том, что было?



Валерий Зуйков:


В какой-то степени да. Сохранилось направление аллей, сохранились, видимо, посадки начала 19-го века. По крайней мере, довольно четко сохранился кусочек подъездной аллеи с двойной липовой обсадкой. Сохранились радиальные аллеи, ведущие от дворца к пруду. Потому что усадьба русская - это же вселенная, мир, который человек выстраивает под себя с тем, чтобы ему было комфортно. И поскольку это вселенная, там есть все – свои тропики, руины, статуи, мемориальные дорожки, мир, насквозь пронизанный мифологией, – чрезвычайно интересное явление.



Марина Тимашева:


В Петербурге прошел Первый рождественский фестиваль. Он проходил в то время, которое раньше называлось святками, и проводилось во всеобщем веселье и гулянье. Фестиваль был посвящен одному балету - «Щелкунчику» Чайковского.


Рассказывает Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская:


Святки издавна были веселым временем, когда по поверьям на поверхность земли выходила всякая нечисть. Когда и человек мог разгуляться так, как ему не позволено было в обычное время. Святки - это гадания, игры, обряды. В деревнях и на городских окраинах ходили толпы ряженых. Городские развлечения выглядели иначе. Говорит историк Евгений Анисимов.



Евгений Анисимов:


Для русского человека самыми важными праздниками были Рождество и Пасха. И святки были элементом рождественских праздников. Что, конечно, важно, особенно в Петербурге, огромная ледяная площадь, замерзшая Нева перед Петропавловской крепостью и Зимним Дворцом становилась местом необыкновенного народного празднества. Народ всюду кормили. Особенно запоминалось святочное гуляние с ледяными горками и финскими санками, на которых все разъезжали, и было ощущение праздника после долгого тяжелого поста. Истории о том, как люди погибали, перепившись, очень часто попадаются в источниках. Один из современников пишет в петровское время, что лед Невы был покрыт лежащими пьяными, что это напоминало поле сражения.



Татьяна Вольтская:


Кроме хлеба, конечно, требовались зрелища. Городские увеселения немыслимы были без площадных театров и балаганов, без вертепных представлений, рождественских кукольных спектаклей, пришедших в Россию из Европы. Они разыгрывались в специальных переносных ящиках, похожих на трехъярусные домики, где звучал жестокий приказ избивать младенцев, а царя Ирода после его диалога со смертью утаскивали в ад черти и где, кроме того фигурировали монахи, цыгане, медведи и веселые девки. Театры были разные, но в каждом совершались чудеса, потребность в которых, живущая в любом человеке, особенно сильно чувствуется в дни, близкие к Рождеству. Наверное, поэтому первый рождественский фестиваль в Петербурге решили сделать фестивалем одного спектакля, одного балета. Но зато самого сказочного в мире. «Щелкунчики» приехали из разных городов и стран. Свои версии представили театры «Ванемуйне» из Тарту, самарский Театр оперы и балета, Петербургский государственный Театр детского балета и другие. Принимал их старейший в России музыкальный театр, когда-то Большой Каменный, а теперь Театр оперы и балета Петербургской консерватории. В рамках фестиваля прошли и выставка эскизов Михаила Шемякина к балету «Волшебный орех», поставленному в Мариинском театре. Это, собственно говоря, предыстория «Щелкунчика». Рассказ о превращении племянника Дроссельмейера в деревянную игрушку. Не то чтобы от Гоголя до Гофмана один шаг, но, видимо, пристрастие к инфернальным чудесам относится к одним из самых стойких. Кого только нет на этой выставке! Меня больше всего поразило шемякинское подводное царство. Выставлен даже макет декораций. Такие тут необыкновенные подводные воины и военачальники, морские коньки, подводные монахи. Вот некое фантастическое существо Габит играет на дудочке, растопырив плавники и перепонки, вот мальчик-рыба, а вот подводный черт с глазом на животе. Морские ведьмы перебирают сети, в которых колышутся черепа и кости, розовая медуза расправила огромную шляпу, Русалка-соблазнительница гордится четырьмя грудями, и извиваются зеленые женщины-водоросли. Но и на берегу чудес хватает. Купидоны, Сатиры, Бахусы, дети-бочки сразу же напоминают о безудержном святочном пьянстве. А крысиное царство - это целый мир :сырные крысы, пивные крысы, крысы-слуги, крысы-аристократы, крысы-дети, крысы-взрослые, скользящие хвосты, опушенные редкими волосками, длинные вездесущие носы. Образы, захватившие и художника и композитора.



Михаил Шемякин:


Несколько лет назад, когда мы показывали во Франции в Париже «Щелкунчика», французы сделали один день, где было два спектакля. Только для детей, в зале было 2 000 детей. Был страшный гвалт, шум, и тем не менее. Когда занавес открывался, была полная тишина, а после у меня была часовая встреча с детьми. Я отвечал на вопросы французских детей. Почти все они задавали вопрос, почему мало крыс. Я, понимая, что нужно делать, попал в точку.



Татьяна Вольтская:


Как вы сумели их сделать такими обаятельными, полными соблазна, тайны, вообще какими-то представителями потустороннего мира? Мне кажется, самое главное у Гофмана уловлено.



Михаил Шемякин:


Крысы ведь вообще существа необычайные. Недаром ставятся эксперименты на них, ученые разрабатывающие сложнейшие анализы, кто же мог быть властелином данной земли, пришли к выводу, что если бы какой-то незначительный компонент присутствовал в организме, в нервной системе и в мозгах вот этих серых существ, то они, возможно, и были бы существами поважнее человека на земном шаре.



Татьяна Вольтская:


Может, еще все впереди?



Михаил Шемякин:


Не дай Бог.



Татьяна Вольтская:


Еще один вопрос о философии Гофмана. Какие положения этой философии вам кажутся самыми важными?



Михаил Шемякин:


По-моему, он довольно открыто проповедовал во всех своих произведениях то, что мир многогранен. Смотришь на чайник, выясняется, что это голова господина губернатора. Поэтому вот этот мир превращений, вот этой сказки, которая окружает нас, это и есть его философия. Если мы забудем об этом, мы будем жить в будничном, сером, страшном мире, лишенном цвета, запахов, звуков и гармонии.



Татьяна Вольтская:


Михаил Шемякин часто говорит о том, что сегодняшняя публика соскучилась по эстетике, по тонкой выразительности. По ярким краскам. И, прибавлю я, по волшебству. Думаю, что рождественский «Щелкунчик» хоть отчасти утолил этот голод.



Марина Тимашева:


Двухтомник Роберта Иванова под названием «Негритянская проблема в гражданской войне в США, 1861 - 1865», выпущенный Институтом Всеобщей истории, кажется, становится лидером нашего неофициального хит-парада тиражей. Тираж её – 120. Подчёркиваю – не 120 тысяч, а 120 экземпляров. Неужто тема совсем неактуальная? Так ли это – рассказывает Илья Смирнов.



Илья Смирнов:


Последняя (к сожалению, уже незавершённая) монография профессора Роберта Фёдоровича Иванова необходима именно сегодня, когда коричневая инфекция распространяется из подворотен в высшие круги нашего, прости господи, интеллектуального «бомонда». А «Негритянская проблема в гражданской войне» - это, собственно, история о том, как люди разных классов и вероисповеданий в критический момент сумели преодолеть расизм, глубоко укоренённый в американском обществе не только на Юге, но и на прогрессивном Севере, и именно этим обеспечили «развитие США как подлинно великой державы», с 1894 г. занявшей место мирового промышленного лидера. Первая глава фундаментальной монографии открывается словами «великого гражданина Америки» Авраама Линкольна: «Все мы в этой стране иммигранты, за исключением бедных индейцев». Дальше читатель узнаёт, как непросто было Линкольну сделать шаг от понимания очевидного к практическим действиям. Уже Конфедерация рабовладельческих штатов начала гражданскую войну – а командиры северян заверяли своих врагов, что будут «уважать отношения межу хозяевами и слугами… Не будет ни малейшего вмешательства в ваши права над этим видом собственности». И не просто заверяли. Выделяли солдат в помощь рабовладельцам – ловить беглых рабов. Сам президент, будучи юристом по специальности и законником по убеждениям (со всеми плюсами и минусами этого подхода к жизни), не решался сделать выбор между взаимоисключающими нормами права: с одной стороны, « люди созданы равными и наделены… неотчуждаемыми правами… жизнь, свобода и стремление к счастью»Декларация независимости»), с другой – священное право собственности, зафиксированное в куче нормативных актов, принятых за 80 лет, когда «подавляющее большинство президентов, вице-президентов, государственных секретарей… были выходцами из южных штатов», где «проживала политическая, интеллектуальная элита Америки». Заметим: «интеллектуальная элита» поддерживала самую варварскую форму эксплуатации. И отсталость собственной страны, при которой в южных штатах не только негры-рабы были поголовно неграмотны, но и среди белых почти половина не умела читать и писать. А первую официальную победу над рабовладением одержал полковник Бенджамин Батлер тоже на поле крючкотворства: объявил рабов «военной контрабандой», на которую хозяева теряют право, потому что она, дескать, поступает в распоряжение федеральных властей. Понадобилось полтора года поражений и огромных потерь, чтобы правительство посягнуло на сам институт рабства. Величие Линкольна в том, что он осознал необходимость этой революции и сумел её возглавить. Один из приписываемых ему афоризмов: «Я невысокого мнения о людях, которые не могут сегодня стать умнее, чем вчера".


История, знакомая по школьным учебникам, предстаёт в книге Иванова куда более сложной и противоречивой. С точки зрения автора, «рабство на юге США… было не этническим, а классовым явлением». Вот глава «Чёрный лоялизм» о чернокожих сторонниках рабовладельческой Конфедерации. Их, оказывается, насчитывалось не меньше, чем белых расистов в армии северян. И причина не только в невежестве рабов, которых хозяева убедили, что «янки» с Севера хотят продать их на Кубу. Например, в Новом Орлеане проживали 750 свободных негров, которые сами владели невольниками. И зачастую обращались с ними хуже, чем белые хозяева.


По мнению автора, рабы после войны получили свободу на условиях, намного худших, чем русские крепостные, и именно эти социально-экономические условия – «земли не получили, не был создан класс чёрных фермеров» (а не какие-то мистические расовые ментальности и несовместимости) стали почвой для сегрегации и расовых конфликтов века ХХ-го.


Ещё интересные сюжеты: реакция американцев на сепаратизм. Если по поводу рабства ещё можно торговаться, то территориальную целостность нужно восстанавливать любой – любой! - ценой. Пример – другим наука. Неожиданной стороной обернутся знакомые по современным новостям республиканская и демократическая партии США. Отношение самого автора к Америке тоже непростое: безусловная симпатия и уважение к демократии, к уникальному опыту гражданской самоорганизации – и вполне негативное восприятие Америки как империи.


Напомню биографию автора. В 1942 году Роберту Фёдоровичу Иванову пришлось встретиться лицом к лицу с расистами и рабовладельцами ХХ века. Тогда он был наводчиком противотанкового орудия. А в последние годы, уже известным учёным, автором 19 монографий, оказался в числе тех немногих, кто осмелился публично, через суд требовать опровержения оскорбительной ахинеи о Великой Отечественной войне, которую распространяли газеты и телевидение под вывеской «нового подхода» к истории. И в последней, 20-й его монографии научная объективность сочетается с чёткой нравственной позицией. По-моему, так и должно быть.



XS
SM
MD
LG