Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Репортаж из «Самовара». К 10-летию со дня смерти Бродского. «Год собаки». Китайский язык в сегодняшней Америке. Кинообозрение. Политический триллер Стивена Гаана «Сириана». «Музыкальное приношение». Моцарт – вчера и сегодня






Александр Генис: Бродский умер 10 лет назад, в январе, в разгар зимы. Как всегда это бывает с большими поэтами, пережившие их норовят во всем увидеть перст провидения. В данном случае это не сложно. Для Бродского зима моральна. Она - инвариант природы, скелет года, те голые кости, которые в “Бесплодной земле” Элиота высушил зной, а у Бродского - мороз. «Север - честная вещь», - говорит Бродский в одном месте, - и зима, - продолжает он в другом, - “единственное подлинное время года”. Мороз у Бродского - признак и призрак небытия, в виду которого зима подкупает отсутствием лицемерия. Скупость ее черно-белой гаммы честнее весенней палитры. “Здесь Родос! Здесь прыгай!” - говорит зима, предлагая нам испытывать жизнь у предела ее исчезновения. Зимой, когда оголенному морозом миру нечем прикрыться, появляются стихи не “на злобу дня, а на ужас дня”. Так Бродский говорил о нравившихся ему поэтах. В первую очередь - о носившем зимнее имя Фросте, у которого злободневное - повседневно. Так и должно быть, - объясняет Бродский, - в подлинной поэзии, где ужасна норма, а не исключение.


Неизбывность ужаса - как монохромность зимы, как монотонность времени, как постоянство старости - не изъян, а свойство мира, которому мы уподобляемся с годами.



В день смерти Бродского меня не было ни в Нью-Йорке, ни в Америке, и на первую, поспешную, панихиду я не успел. Зато попал на торжественные проводы поэта, которые состоялись в главном соборе Нью-Йорка и самом большой в мире, хотя и все еще не достроенной церкви святого Иоанна.


Дата поминального вечера была выбрана без умысла - просто до этого дня, 8 марта, собор был занят. Только потом подсчитали, что именно к этой пятнице прошло ровно сорок дней со дня смерти поэта.


В древних русских синодиках традиционный распорядок поминовения объясняют тем, что на третий день лицо умершего становится неузнаваемым, на девятый - “разрушается все здание тела, кроме сердца”, на сороковой - исчезает и оно. В эти дни усопшим полагалось устраивать пиры. Но чем можно угощать тех, от кого осталась одна душа?


Бродский был готов к этому вопросу. В своем “Памятнике”, в стихотворении “Литовский ноктюрн”, он писал: “только звук отделяться способен от тел”.


И действительно, в поминальный вечер собор заполняли звуки. Иногда они оказывались музыкой - любимые композиторы Бродского: Пёрселл, Гайдн, конечно, Моцарт, чаще - стихами: Оден, Ахматова, Фрост, Цветаева, и всегда - гулким эхом, из-за которого казалось, что в происходящем принимала участие сама готическая архитектура. Привыкший к сгущенной речи молитв, собор умело вторил псалму: “Не погуби души моей с грешниками и жизни моей с кровожадными”. Высокому стилю псалмопевца не противоречили написанные “со вкусом к метафизике” стихи Бродского. Их читали, возможно, лучшие в мире поэты. На высокую церковную кафедру взбирались, чтобы прочесть английские переводы Бродского Нобелевские лауреаты - Чеслав Милош, Дерек Уолкот, Шеймус Хини. По-русски Бродского читали старые друзья - Евгений Рейн, Владимир Уфлянд, Анатолий Найман, Томас Венцлова, Викор Голышев, Яков Гордин, Лев Лосев. Профессионалы, они не торопясь ощупывали губами каждый звук. Профессионалами они были еще и потому, что читали Бродского всю свою жизнь.


После стихов и музыки в соборе зажгли розданные студентами Бродского свечи. Их огонь разогнал мрак, но не холод. Вопреки календарю, в Нью-Йорке было также холодно, как и за сорок дней до этого. В этом по-зимнему строгом воздухе раздался записанный на пленку голос Бродского:



Меня упрекали во всем, окромя погоды,


и сам я грозил себе часто суровой мздой.


Но скоро, как говорят, я сниму погоны


И стану просто одной звездой.



И если за скорость света не ждешь спасибо,



то общего, может, небытия броня


ценит попытки ее превращенья в сито


и за отверстие поблагодарит меня.



Со дня смерти Бродского в Нью-Йорке установилась традиция. В каждую годовщину друзья и почитатели поэта собирается в «Самоваре», в ресторане его старинного друга Романа Каплана. Пожалуй, этот необычный ресторан, среди завсегдатаев которого была Сюзан Зонтак, стал тем мемориальным музеем Бродского, которого так не хватает нашему городу. Во всяком случае, пока нью-йоркская квартира поэта не стала музеем, в «Самовар» приходят любители поэзии, чтобы своими глазами посмотреть на любимый угловой столик, где всегда стоит фотография Бродского.


Сегодня в ресторане шумно и дружно. Здесь все всех знают и любят. Да и говорят сегодня об одном – о Бродском.


Мой первый собеседник – наш гостеприимный хозяин Роман Каплан.


Роман, какое Ваше любимое воспоминание? Как Вы его вспоминаете в этом ресторане?



Роман Каплан: Самое поразительное воспоминание было во время дня рождения моей жены, когда он был совершенно раскрепощен, когда он вышел к роялю и стал петь свои любимые песни.



Александр Генис: А какие песни?



Роман Каплан: У него была любимая песня «На позицию девушка». А самая любимая, мне кажется, потому что он всегда про нее говорил и пел, была «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина?». Пел ее ужасно пронзительно, хотя петь он совершенно не умел.



Александр Генис: Но слух у него был?



Роман Каплан: Да. Слух у него был, определенно. Но петь он не умел никак.



Александр Генис: А как ему в ресторане было – удобно, уютно, органично?



Роман Каплан: Всегда было замечательно в ресторане. У него были любимые вещи, которые он любил поесть - пельмени всегда обожал, холодец. Если был гусь, то это было большое счастье. Поэтому он всегда просил меня на свой день рождения приготовить ему гуся. И мы всегда готовили ему на праздники гуся.



Александр Генис: Роман, уже 10 лет мы собираемся здесь в день смерти Бродского. За это 10 лет установились ли какие-то традиции, какие-то особенности? Как Вам вспоминаются эти годовщины, куда они идут, во что они выливаются?



Роман Каплан: Эта годовщина почему-то вдруг поставила меня в тупик. С одной стороны, десять лет - это значительный срок. А с другой стороны, время так невероятно мчится, что кажется, что это произошло буквально полтора-два года тому назад. Что касается традиций, то да, люди знают, что 28-го умер Иосиф, и для них важно собраться в этот день, увидеть друг друга, обняться. Потому что не так часто люди встречаются в течение года. А здесь приезжают отовсюду люди, которые не просто помнят Иосифа, но которые никогда с ним не расставались в течение всех этих лет, а которые живут с ним каждодневно эти десять лет.



Александр Генис: Журналист и переводчик, старожил русского Нью-Йорка Владимир Козловский. Володя, какое Ваше самое интересное воспоминание о Бродском в Нью-Йорке?



Владимир Козловский: Наверное, когда он выступал в непривычной для себя и для меня роли последовательного переводчика на пресс-конференции артиста балета Александра Годунова, который тогда убежал в США. Другого переводчика не нашли и Бродского посадили вместе с ним переводить пресс-конференцию, что Бродский делал, в общем, не шатко и не валко. У меня где-то даже завалялась пленка, потому что я ее освещал для ВВС. Но это было сто лет назад. Обоих уже нет. Во-вторых, он мне несколько раз звонил, когда я повадился ездить в Советский Союз в конце 80-х годов, потому что он туда ни разу и не выбрался. Что-то его все время останавливало. Он мне звонил и вытягивал у меня какие-то данные и советы на эту тему. Что-то в нем трепетало – ехать - не ехать. Я говорил ему, что надо съездить, чтобы понять, откуда ты взялся и пошел, но он так и не сподобился.



Александр Генис: А как вы думаете, он бы навестил Россию за эти десять лет, если бы остался жив?



Владимир Козловский: Черт его знает. У него было десять лет, чтобы ее навестить и раньше, но не навестил.



Александр Генис: Насколько органичен был Бродский в нью-йоркском пейзаже?



Владимир Козловский: Весьма. Он идеологически не очень вписался в интеллектуальную элиту. Он был правоват для левоватой местной интеллигенции, он Сюзан Зонтаг усиленно подталкивал вправо. Но он был большая величина, и с ним считались, хотя идеологически он местную публику несколько отталкивал.



Александр Генис: Балетный фотограф и критик – Нина Аловерт. Любимое воспоминание о Бродском? Каким Вы его любите вспоминать?



Нина Аловерт: Я с ним познакомилась в России, но знакома была очень недолго. Мы вместе как-то были в одном театре, и нас с ним познакомили. И самое интересное, что здесь, в Америке, я встретила его тоже в театре. Мы с ним были на спектакле Барышникова. Я только приехала. Меня привели, посадили рядом с Иосифом, и я ему рассказала все, что мне велели ему передать из России. Во-первых, я ему рассказывала эту историю, как у Юрского был концерт, где он на бис, без объявления, стал читать Бродского. Зал зашелся. Конечно, после этого Юрского вызвали в КГБ, и были всякие неприятности.



Александр Генис: А как Бродский отреагировал на это?



Нина Аловерт: «Я знаю. Но зачем он так рисковал!?».



Александр Генис: Известно, что Бродский дружил с Барышниковым и написал замечательные стихи о нем. Как Вы как балетный критик оцениваете эти строки?



Нина Аловерт: Гениально. Это абсолютно точное определение классического балета, то, что он написал. Эта, уже всем немножко приевшаяся фраза, на самом деле, бессмертна. Потому что бессмертно определение классического балета.



Александр Генис: Бродский разбирался в балете?



Нина Аловерт: О, нет. Я думаю, что он вообще его не любил. Он Мишу любил.



Александр Генис: Художник Михаил Беломлинский (ему, кстати, принадлежит лучший шарж на Бродского, который очень нравился самому поэту). Вам никогда не приходилось иллюстрировать Бродского?



Михаил Беломлинский: Очень смешно, но мне приходилось иллюстрировать одну его книжку. Дело в том, что когда начался суд над ним, то мне позвонили из Москвы какие-то общие друзья и сказали, чтобы я срочно сделал макет книжки того стихотворения «Кораблик», которое у нас печаталось в журнале «Костер». И я срочно делал такой макет, который можно было предъявить, что вот у него в издательстве готовится книжка, за которую он должен получить деньги, что он не тунеядец, а вполне рабочий человек.



Александр Генис: И помогло?



Михаил Беломлинский: Ничего не помогло.



Александр Генис: Миша, а Бродский-художник, как Вы относитесь к его рисункам?



Михаил Беломлинский: Замечательно. Он был очень хороший художник. Он и фотографировал, кстати, замечательно, профессионально. А художник он был великолепный. У нас с другом была чудная мастерская на улице Репина, и он любил к нам туда приходить. Там сидел, болтался. У нас было полно альбомов, он рисовал. У нас бесценное количество осталось его рисунков. У нас там телефон был в мастерской, можно было звонить. Эта улица рядом с Академией Художеств. И все наши натурщицы академические, когда у них был перерыв, накидывали на себя халатики и прибегали к нам в мастерскую. Ему это очень нравилось. И я ему подарил, помню тогда только появились, чешские цанговые карандаши с плоским грифелем. Он обожал рисовать.



Александр Генис: А где эти рисунки?



Михаил Беломлинский: У Эры Коробовой много, какие-то у меня, какие-то где-то в Питере.



Александр Генис: Можно собрать и издать, когда-нибудь, том рисунков Бродского?



Михаил Беломлинский: Думаю, что да. Много замечательных рисунков у Эры. Он очень остро рисовал, очень красиво, похоже на рисунки Пикассо к греческим вещам. Очень здорово. У меня есть замечательный рисунок – поэт бренчит на лире.



Александр Генис: Прозаик Виктория Беломлинская знала Бродского с самой ранней юности. Как Вы любите его вспоминать, каким?



Виктория Беломлинская: Молодым, конечно. Я не могу сказать мое любимое воспоминание о Бродском. Это была жизнь, она текла. В ней были прекрасные моменты и ужасные, у меня нет любимого воспоминания.



Александр Генис: Вы знали Бродского очень молодым. Тогда видно было, что это будет Бродский?



Виктория Беломлинская: Он был уже членом довольно большой компании, где были поэты, и я хочу сказать, что то, что он особенный, то, что он совершенно гениальный человек, это было признано нашим поколением, поколением моих друзей очень быстро, очень рано было отмечено. Его отметили. Он отличался.



Александр Генис: А чем?



Виктория Беломлинская: Стихами. Несмотря на то, что мы их воспринимали на слух. Почти не было текстов печатных, мало кому они доставались, а если доставались, то ими очень дорожили. Мне, например, однажды сказали: «Нет. Домой не дадим. Хочешь – читай здесь». У меня не было возможности провести достаточно времени где-то вне дома, но я даже не обиделась, настолько дорожили текстами. Я только теперь могу взять с полки книжку. Тогда, в общем, пронзали стихи. Стихи были особенные, конечно.



Александр Генис: Прошло 10 лет после смерти Бродского. Как Вы считаете, как сложилась его посмертная судьба?



Виктория Беломлинская: Я считаю, что в том кругу людей, которые вообще интересуются литературой и любят стихи, она сложилась великолепно. Единственные изъяны в этой судьбе, это количество подражателей. Как моя дочка их называет, «подахматовики и подосиновики». Это неизбежно. А вообще судьба сложилась, я думаю, великолепно, если меня тянет снять книгу с полки, лечь с ней на диван и читать его стихи, наслаждаясь тем, что я имею текст у себя перед глазами.



Александр Генис: Я бы мог продолжить эти мемориальные беседы со старинными друзьями поэта, но нас прервала официальная часть вечера. Стихи - и эссе - Бродского читали на всех языках – не только по-русски и по-английский, но и по-испански, даже – на сербском. Среди знаменитостей выделялся маститый, а на мой взгляд – лучший поэт англоязычного мира Марк Стрэнд, который прочел два своих перевода из Бродского, с которым он очень дружил.



Ну, а в конце этого теплого юбилейного вечера прозвучала музыка: соло на саксофоне, которое автор назвал «Блюз для Бродского».



Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: Только что вышел новый альбом Кэт Пауер под названием "Лучшее", но сразу уточню: это не сборник полюбившихся хитов молодой принцессы андерграунда, а абсолютно новое произведение. Во-первых, в коммерческом смысле, хитов у Кэт Пауер практически нет. А во-вторых, её, творчество скорее нужно воспринимать общим музыкальным массивом, нежели отдельными композициями, скроенными для радио.


Настоящие имя Кэт Пауер - Шон Маршал. Дочь блюзового пианиста, она родилась и выросла в южном штате Джорджия. Её родители рано развелись, и в начале 90-х, ещё подростком, Шон бросила школу и переехала в Нью-Йорк - в поисках своей музыку и себя. Ей повезло найти и то, и другое. Точнее, её нашли, когда она выступила перед концертом другой любимицы андерграунда Лиз Фаир. С тех пор у Кэт Пауер выросла целая армия поклонников, внимающих каждому её слову и звуку. Кэт Пауер принадлежит к новому поколению американских бардов: минималистский подход к музыке и суперличный подход к текстам. По крайне мере, так было до последнего альбома. В начале её лирическое можно было бы определить так: «девушка, тонущая в печали» Позже, на предпоследней пластинке, она звучала как женщина, отпускающая своих демонов. Расправившись с ними, Кэт начинает новый виток. На новой пластинке она - музыкант, в процессе совершенствования собственного стиля. Вернувшись на родной юг, Кэт записала новый альбом с созвездием соул-музыкантов. По контрасту с предыдущими её работами, новые композиции получились эмоционально выдержанными и сфокусированными, сохраняя при этом ту же самую тихую интенсивность, за которую её так полюбили поклонники и критики. Как сказал один из последних про новый альбом - "это - тихий триумф".


Вот один из этих триумфов: Кэт Пауер. "Пожила в барах" (LivedinBars).



Александр Генис:Со страшным грохотом от полузапрещенного фейерверка в минувшее воскресенье Нью-Йорк вступил в год Собаки, опять встретив Новый год. На это раз – китайский. Этот праздник, который весь Дальний Восток отмечает по лунному календарю, настолько вошел в американскую жизнь, что в честь него даже выпущена особая марка. И это лишь одна из самых поверхностных примет того, как китайская карта становится козырной в мировом раскладе сил.


Говоря о быстро растущем влиянии Китая, журналисты упоминают «эффект спутника». Речь идет о том потрясении, которое испытал Запад от запуска советского спутника, вызывавшего новый виток Холодной войны. Стремясь избежать такого сравнения и успокоить друзей, врагов и соперников, Китай пытается представить себя иностранцам в мирном облике. Этому способствуют так называемые Институты Конфуция, которые распространяют по всему миру китайскую культуру и, главное, китайский язык. Конечно, это пока еще скромные усилия. Для сравнения, укажем, что Британский совет тратит на распространение английского языка ежегодно пять миллиардов долларов, а бюджет всех Институтов Конфуция всего 12 миллионов. И все же привлеченные взлетом Китая иностранцы учат язык этой страны. Всего им сейчас занимается около 30 миллионов человек. Больше всего по соседству – в Южной Корее, Вьетнаме, Индонезии, но немало студентов и на Западе, в том числе – в Америке.


Вот данные одного недавнего опроса американских старшеклассников, которые дает представления о тенденциях.



Диктор: 50 учеников выбрали в качестве иностранного языка русский, 175 – японский, 240 – итальянский, и 2400 сказали, что они хотят изучать китайский.



Александр Генис: Чтобы понять, откуда такой интерес и как он может быть удовлетворен, корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова обратилась к Нэнси Джервис, вице-президенту нью-йоркского "Института Китая", который преподает китайский язык 50 лет. Сейчас это некоммерческое учебное заведение по преподаванию китайского языка готовится открыть у себя отделение "Института Конфуция".



Ирина Савинова: Нэнси, объясните, что происходит с китайским языком?



Нэнси Джервис: В Америке и, конечно, в нашем институте, мы становимся свидетелями увеличения год от года интереса к изучению китайского языка. Студентов становится больше. Сначала это коснулось университетов, где начали открываться отделения китайского языка, а теперь и таких учебных заведений, как наше. Последнее время требуется столько преподавателей китайского языка, что мы начали сотрудничать с Китаем, стремясь удовлетворить спрос на учителей. Министерство образования Китая учредило специальную программу, окончившие которую получают лицензию преподавателя китайского языка как второго языка и могут обучать иностранных студентов и дома и за рубежом.



Ирина Савинова: Интерес к изучению китайского языка внезапно увеличился. Почему?



Нэнси Джервис: Это произошло не так внезапно, как кажется. Интерес к китайскому языку в Америке начал расти с 1980-х годов. Определяющим фактором стала возросшая иммиграция из Китая, Тайваня и Гонконга. Родители хотели, чтобы их дети знали китайский язык. Особенно это характерно для Нью-Йорка, где такая большая китайская община. Другим фактором стало увеличение торгового оборота с Китаем. Мы в Соединенных Штатах становимся свидетелями того, что всё большая часть импорта приходится на долю Китая. Понятно, что мы делаем из этого вывод: нужно знать китайский язык, чтобы участвовать в этом процессе.



Ирина Савинова: Нэнси, Вы – американка, знаете в совершенстве китайский язык, признайтесь, его очень трудно выучить?



Нэнси Джервис: Вот основные требования: чтобы быть грамотным в китайском языке, нужно знать как минимум 3 тысячи иероглифов. Чтобы читать – не только газеты, но и книги – нужно знать 5 тысяч. Высокообразованный человек распознает 10 тысяч. Это огромное количество! Слова китайского языка составлены из одной-двух частей. Чаще – из одной. Китайский – интонационный язык, а английский – нет. И это первая трудность, с которой встречается ученик. Зато грамматика легкая. Подлежащее-сказуемое. Нет времен, артиклей, предлогов. Значение слова в китайском языке зависит от того, какое место оно занимает в предложении. Оно может быть и глаголом, и существительным. Но все равно, 10 тысяч иероглифов гораздо больше, чем английские 26 букв.



Ирина Савинова: Вы упомянули интонации. Сколько интонаций может быть у одного слова?



Нэнси Джервис: Интонации в китайском языке начинаются с четырех в мандаринском диалекте и доходят, насколько я знаю, до девяти в кантонском. Каждый иероглиф имеет собственные интонационные вариации. И если вы произносите что-то с неправильной интонацией, то сказанное может восприниматься даже в обратном смысле.



Ирина Савинова: Если значение слова часто зависит от того, как его произносят, и это не отражено письменной формой, то научиться китайскому языку можно только и лингвистической среде, в самой стране. Так ли это?



Нэнси Джервис: Признаюсь: когда я в Китае, с моим произношением все в порядке. Когда я в Нью-Йорке, я забываю, где должна быть третья, где четвертая интонация. Впрочем, я пришла к выводу, что интонации не так важны: если поставить слова в правильном порядке, то тебя все равно правильно поймут, даже если интонация неправильная. Другой вопрос – региональные диалекты. В Китае их очень много: иногда от деревни к деревне язык разнится до неузнаваемости. Иногда можно как-то разобраться, иногда – язык совсем не узнать. Север не понимает Юга. Но объединяющим фактором являются телевидение, радио и учебные заведения. Там говорят на общепринятой норме языка, основанной на пекинском диалекте. Однако если вы учите китайский в Кантоне, на улице вы слышите кантонский вариант, не мандаринский, интонации совершенно другие. Чтобы научиться хорошему китайскому языку, нужно делать это в стандартной лингвистической среде, это верно.



Ирина Савинова: Компьютер, как известно, помогает в изучении языков. Это верно и для китайского?



Нэнси Джервис: Есть важное обстоятельство: на китайском компьютере установлена система из 26 латинских букв, чтобы облегчить произношение китайских слов. Вы можете научиться произносить китайские слова в мгновение ока. Но не только это: вы можете печатать слова, используя 26 латинских букв, и компьютер будет воспроизводить их китайскими знаками. Начать таким образом общаться на китайском очень просто, но проблема в том, что вы никогда не научитесь писать по-китайски. Письменная форма языка – интегрированная и важная часть китайской культуры. Так что компьютер помогает, но важнее запомнить буквы, выписывая их от руки, именно так они остаются в нашей памяти.



Ирина Савинова: Для западного общества "Институт Конфуция" – экспортер китайской культуры. Что именно в китайской культуре привлекает изучающего китайский язык американца?



Нэнси Джервис: Конечно, современные китайские кинофильмы привлекают больше всего внимания. С книгами сложнее, но какое-то их количество переведено на английский. Американцев интересует не только современная культура, но и традиционная. Боевые искусства - кун-фу. Американцев интересует китайская поэзия, дзэн-буддизм. И чем глубже проникаешь в китайскую культуру, тем больше хочется начать изучать китайский язык.



Ирина Савинова: Нэнси, тут мы подошли к важному вопросу: какое будущее у китайского языка, может он стать «лингвой франка», универсальной формой общения?



Нэнси Джервис: Не думаю, и именно из-за того, что китайский так трудно учить, из-за того, что в нем столько иероглифов. Но мы становимся свидетелями – китайский начинает проникать в нашу культуру, отсюда вывод, что его необходимо учить. Мало-помалу мы в Нью-Йорке, например, привыкли отмечать китайский Новый Год. Так и пойдет. В этом ведь природа Америки, она - многонациональная, многоэтническая. Мы будем абсорбировать в нашу культуру китайский язык, как и другие языки: мы в Нью-Йорке уже научились говорить спасибо по-китайски…



Александр Генис: Многие считают, что из всех фильмов, вступивших в оскаровскую гонку этого года, «Сириана» - самый интересный. Не самый значительный, не самый амбициозный, а самый увлекательный – с добротным, тщательно и глубоко проработанным сценарием, острым своевременным сюжетом и отличной актерским ансамблем. (Особенно тут отличился герой этого кинематографического сезона Джордж Клуни, уже получивший приз «Золотой глобус» за игру в этой картине).


О «Сириане» («Syriana») рассказывает ведущий «Кинообозрения» «Американского часа» Андрей Загданский.



Андрей Загданский: «Сириана» – большой, толстый, неторопливый триллер, авторы которого терпеливо, может быть, даже слишком терпеливо строят напряжение и устанавливают связи между множеством сюжетных линий. Эта неспешность обещает интенсивную взрывающуюся разрядку, кульминацию, которая все прояснит и все поставит на свои места.


Прежде всего, надо сказать, что это - нефтяной триллер. Триллер Персидского залива, мусульманских шейхов, американских нефтяных компаний и их шефов, которые могут все. Триллер продажной юриспруденции и коррумпированного ЦРУ, люмпенизированных мусульманских рабочих из Пакистана и тех, кто превращает их в террористов.


У «Сирианы» – несколько особенностей, несколько свойств, которые отличают эту картину от других лент такого остросюжетного жанра. В фильме нет героев. Есть только протагонисты. Персонаж, которого играет Джордж Клуни, – агент ЦРУ, который убивает людей по приказам начальства. И то, что в определенный момент он начинает играть против ЦРУ, – отнюдь не следствие пробудившегося морального императива. Всего лишь - борьба за выживание. Или если угодно – выполнение предыдущей команды, предыдущей установки.


Джордж Клуни – нарочито негероичен в картине: лишний вес, брюшко, никакой костюм, борода. Она, впрочем, - часть маскировки. В начале фильма Клуни работает в Ираке – борода старит актера.


Так же негероичен персонаж Матта Дамона. Он всего лишь молодой амбициозный экономист. Возможность работать советников одного из эмиров вскружила ему голову: деньги, деньги, деньги. Они-то, в сущности, и являются главным героем фильма: петродоллары, нефтяные деньги.



Александр Генис: Знаете, Андрей, сегодня, кажется, все пахнет нефтью. Мы живем в эпоху, создающую свой миф вокруг нефти. Это – наш золотой телец, кумир, идол. Не удивительно, что в приключенческом жанре, в жанре триллера нефть играет ту же сюжетообразующую роль, которая раньше отводилась другим сокровищам – золоту, например.



Андрей Загданский: Да. В этом фильме нефть еще и политическая отмычка. И здесь «Сириана» – очень точно и очень на мой взгляд достоверно - строит главные связи, главные ниточки драмы. Китайская компания покупает нефтяную компанию в одном из эмиратов. Пакистанские рабочие, работавшие на эту компанию, уволены. Два молодых пакистанца ищут утешение в религии, в мечети. Там их вербуют в террористы смертники.


ЦРУ, выполняя сложную операцию по обезвреживанию террористов в Ираке, теряет одну из ракет «Земля-Воздух», которая служила приманкой в этой операции. Герою Клуни, так обеспокоенному этой потерей, говорят на самом верху, что никто об этой ракете слушать сейчас не желает, есть дела поважнее.


Дело поважнее – убить того наследного принца эмира, который не занимает проамериканскую позицию. А занимать проамериканскую позицию - значит поддерживать американские нефтяные компании и их интересы. А не китайские.


И конечно же, потерянная ракета находится в конце фильма. Со всеми вытекающими последствиями.



Александр Генис: Джордж Клуни уже второй раз появляется в этом сезоне и как актер, и как, так сказать, организатор фильма. Что стоит за этой бурной активностью? Взрыв художественных или политических амбиций?



Андрей Загданский: Думаю, и то, и другое. Да, Клуни исполнительный продюсер этой картины, так же как и «Спокойной ночи и удачи». Обе картины – политические, обе очень критичные. Одна картина напоминает американцам о тяжелом прошлом - маккартизме. Другая, «Сириана», о сложном настоящем, где терроризм, американские политические интересы, мировая борьба за нефть и за влияние в новом мире сложно переплетены и страшно взаимосвязаны.


Так что можно говорить об определенной политической позиции, которую занимает Джордж Клуни и не стесняется выразить с немалым кинематографическим размахом.



Александр Генис: Ну, хорошо, Андрей, с политикой все ясно. А как с триллером: сумел фильм сложить свой сюжет также эффектно, как он его развернул?



Андрей Загданский: Нет, к сожалению, в кульминации, в развязке фильма, хотя и сходятся все линии, вопросы остаются. Детективная часть картины оказалась куда слабее политической. И это - моя главная претензия к фильму.



Александр Генис: Поскольку на днях весь мир отметил юбилей своего самого любимого композитора, то сегодняшний выпуск «Музыкального приношения», целиком посвященный записям его музыки, называется «Ключ к Моцарту».


Но прежде, чем Соломон Волков предоставит нам этот ключ, я хочу поставить «боковой» вопрос – о фильме «Амадеус», который для миллионов далеких от классической музыки зрителей стал отмычкой для Моцарта.


Как Вы, Соломон, относитесь к этой картине?



Соломон Волков: Резко отрицательно.



Александр Генис: Почему?



Соломон Волков: Во-первых, абсолютная глупость с музыкальной точки зрения. Абсолютная глупость в интерпретации характера Моцарта. Тот хихикающий идиот, который два часа доминирует фильм, органически не мог сочинить ту музыку, благодаря которой мы почитаем Моцарта. Взята история, которая исторически не имеет никакого оправдания вне зависимости от того, что Пушкин освятил ее своим именем, а именно, что Сальери каким-то образом умертвил Моцарта. Ничего подобного не было. Их связывали дружеские отношения.



Александр Генис: То есть, действительно, это отмычка, а не ключ?



Соломон Волков: Абсолютно.



Александр Генис: Хорошо. Тогда перейдем, все-таки, к Моцарту.



Соломон Волков: Я хотел поговорить о том, не разучились ли мы сегодня исполнять и слушать Моцарта. И импульсом к этой теме послужило заявление Питера Селлерса, замечательного американского режиссера, о том, что он в Зальцбурге собирается к 250-летию устраивать моцартовский фестиваль, в котором будет все, кроме Моцарта. И для меня это было сигналом, что к Моцарту он, в данном случае, подступаться не хочет. Притом, что Питер Селлерс является автором трех, на мой взгляд, может быть, самых глубоких известных мне сценических интерпретаций опер Моцарта. И поэтому меня так разочаровала позиция Селлерса. Неужели он уже в самом Моцарте не находит какого-то витамина? И мне показалось любопытным сопоставить две пары исполнений. Одно и то же сочинение, его скрипичную сонату, «Сонату для скрипки и фортепьяно», и его «Фортепьянный концерт» будут играть разные исполнители – наши современники и люди, которые еще сравнительно недавно были с нами, но которых уже нет, артисты предыдущих поколений. Сначала хочу показать Кёхель 304. Хочу пояснить, что это значит. Был такой исследователь по имени Кёхель, который составил исчерпывающий указатель произведений Моцарта и всегда, когда мы хотим точнее обозначить место этого сочинения в творчестве Моцарта, мы называем номер по каталогу Кёхеля. Так вот, в данном случае, это Кёхель 304. Эту «Сонату ми минор» играют современные молодые американские артистки Хиллари Хан и Натали Джу. Это запись 2004 года, выпущенная в 2005-м. Хиллари Хан – превосходный мастер, Натали Джу – очень адекватный партнер. Я эту сонату играл, поэтому могу сказать, что она превосходно свое дело знает. В этом исполнении есть масса достоинств, но есть, как мне кажется, и некоторая почтительность по отношению к Моцарту, которая мне кажется излишней.



А теперь я хочу показать другую запись этой же самой моцартовской сонаты в исполнении скрипача Натана Мильштейна. Его партнером выступает Леон Поммерс. Это запись 1957 года. Мильштейну тогда было 54 года. Почему для меня исполнение Натана Мильштейна является более убедительным? Не только потому, что у него такая репутация. Натан Мильштейн, казалось бы, должен был бы исполнять эту музыку вкладывая туда меньшее количество информации. Но, при этом, его исполнение более информативное. Он вкладывает туда более разнообразное звучание и значение. То есть он, со своим партнером Поммерсом, ведет настоящий диалог, очень детализированный психологически, при котором один человек подает звук, а другой немедленно на это отвечает. Это очень напряженный, детализированный и психологизированный разговор. У Хиллари Хан и Натали Джу это одна, более или менее господствующая эмоция, и они немного стилизуют свое исполнение. В то время как у Мильштейна нет абсолютно никакой стилизации. Он играет Моцарта, как своего современника. И в этом его выигрыш.



Александр Генис: Соломон, Бетховен жалел, что у Моцарта не было такого могучего рояля, на котором играл сам Бетховен. Как Вы думаете, Соломон, что бы сказал Моцарт о своих сегодняшних исполнителях, об исполнителях нашего времени?



Соломон Волков: В отношении к Моцарту стилизация под те клавишные возможности, которые существовали в его времена, это господствующее течение. Практически никто не делает из Моцарта Бетховена. Может быть, одна Мария Юдина так делала. Теперь, особенно, в связи с тем, что такие сильные позиции занимает, так называемое, аутентичное направление музыкального исполнительства, все стараются вообразить как бы это звучало во времена Моцарта, играть соответственно и никоим образом не превышать эмоциональных параметров.



Александр Генис: Не привносить романтизм в Моцарта.



Соломон Волков: Да. И мне кажется, что это очень ограничивает исполнительскую палитру. Это очень ограничивает возможности. И в этом тоже существенная разница между сегодняшними молодыми исполнителями и крупными музыкантами прошлых лет. Они себя ощущали vis-a-vis моцартовской музыки гораздо более свободно. Кроме всего прочего (я так подозреваю сейчас, когда вхожу в этот возраст), жизненный опыт тебя раскрепощает. Считается, что молодость гораздо более дерзка в своих трактовках. Мне кажется, что если мы сейчас послушаем и сопоставим два исполнения одного и того же моцартовского произведения, например, его «Фортепьянный концерт номер 20» (Кёхель 466), как играет его, скажем, Евгений Кисин (еще очень молодой человек, у которого тоже все впереди, но, тем не менее, у него огромное количество поклонников, он собирает всегда колоссальные аудитории), мы увидим, что здесь тоже господствует единая интонация, тот же самый признак, о котором мы говорили в связи с исполнением Хиллари Хан.



А вот как эту же самую музыку интерпретирует Артуро Бенедетти Микеланджели, итальянский пианист. Запись была сделана в 1989 году, когда ему было 69 лет, а кисинская запись 1992 года была сделана, когда ему был всего 21 год. Вот эта разница. Вы ее мгновенно ощущаете, потому что Микеланджели относится к этой музыке, как к чему-то, что было создано его близким знакомым. Он дает психологическое обоснование этой музыке, при котором сами звуки это только верх айсберга, который торчит из воды. А ведь Моцарт сочинял все это молодым человеком. Но в том то и разница с тем, как он был изображен в фильме «Амадеус» - там это хихикающий молодой идиот. А Моцарт, в то время, уже был, эмоционально, трагическим стариком. Глен Гульд любил говорить о Моцарте, что его трагедия не в том, что он умер молодым, а что он зажился. Это типичный гульдовский парадокс. Смысл его заключается в том, что Моцарт так быстро состарился и созрел в своей музыке, что дальше ему уже не нужно было существовать. В данном случае можно сказать, что это уже музыка, которую адекватным образом может интерпретировать человек, у которого жизнь уже за плечами, и так это и делает Артуро Бенедетти Микеланджели.



XS
SM
MD
LG