Закончена работа над переводом трактата известного американского поэта Чарльза Бернштейна (Charles Bernstein) «Искусство Поглощения» (Artifice of Absorption). В переводе Патрика Генри (Patrick Henry), Алексея Парщикова и Марка Шатуновского трактат выйдет в 2006 году в московском издательстве ОГИ.

Трактат Чарльза Бернштейна (Charles Bernstein) «Искусство Поглощения» (Artifice of Absorption) был издан в 1987 году, когда атмосфера конца столетия только начинала ощущаться, и Америке ещё предстояла последняя в прошлом веке силиконовая революция 1990-х. До этого Чарльз Бернштейн вместе с поэтом Брюсом Эндрюсом редактировали с 1978 по 1981 год знаменитый журнал L=A=N=G=U=A=G=E, откуда и взялось название американского поэтического направления — «Школа Языка» (Language School).

Аркадий Драгомощенко первым познакомился с поэтами этой школы, а первым поэтическим посольством от американцев, показавшемся из-за железного занавеса в Москве, были Джон Хай и Катя Олмстед. Они не принадлежали к Language School, но знали всех сан-франциских «людей», цеховую карту сообщества. В начале 1990-х компания, условно называемая метареалистами, приземлилась в Калифорнии. Мы встретили великолепную интеллигенцию и на короткое время забыли о неусыпной рефлексии и защитном скептицизме: мы впитывали всё, что удалось увидеть, потрогать и понять. Конечно, мы экзальтированно переживали падение ещё одного мифа об американской простоте и «духовной» уплощённости. Этот мир был и казался переполненным неизвестным набором означающих. Слово «антропология» покидало музеи и получало футуристическое направление. А для философских сомнений у поэтов на Западном побережье США были совсем другие поводы, чем у нас.

Языком обладают и природные явления, и научные модели, и тело, и формы идей

Корни Language School — это Виттгенштейн, французский пост-структурализм, русский формализм, франкфуртская школа, опыт объективистов, — они говорили о реальности языка в ноосфере. И сам язык как часть внутренней и внешней среды приобретал силу невидимого источника образов. Язык, трансцендентный пластическому миру. От этого захватывало дух. Лин Хиджиниан (Lyn Hejinian), Майкл Палмер (Michael Palmer), Рон Силлиман (Ron Silliman), Чарльз Бернштейн (Charles Bernstein), Ласли Скалапино (Laslie Scalapino), Майкл Дэвидсон (Michael Davidson), Баррет Ваттен (Barrett Watten), Кларк Кулидж (Clark Coolidge) писали стихи, эссеистику и находили пространственные эквиваленты теоретическим моделям прямо в быту.

«Школа языка», несмотря на своё охлаждающее, дисциплинарное, навевающее скуку название вовсе не ассоциировала себя с «университетской» литературой, тем более с филологией в расхожем понимании. «Языком» обладали и природные явления, и научные модели, и наше тело, и формы идей, которые жили объективно в особенном «заповеднике», как в «Мире 3» (World 3) Карла Поппера (Karl Popper). Американских поэтов язык интересовал как расширитель (extension) тела, интеллекта, новых технологий. Майкл Палмер говорил о поэзии, «отмеченной качеством сопротивления и необходимой сложностью, с обязательным прорывом и отказом, а также исследовательскими формами».

Трактат Бернштейна как манифест

История наших отношений оставила два скромных литературных памятника. После вольной по духу конференции «Поэтическая функция: Летняя школа языка, Сознание, Общество» в Питере, куда съехались поэты и лингвисты со всех концов света, Лин Хеджиниан, Баррет Ваттен, Майк Дэвидсон и Рон Силлиман выпустили замечательную документальную книгу «Ленинград», а в 1990 году мы запустили проект «5+5», по которому пятеро американцев (Лин Хеджиниан, Майкл Палмер, Джин Дай, Кларк Кулидж и Кит Робинсон) и столько же русских (Иван Жданов, Аркадий Драгомощенко, Илья Кутик, Надежда Кондакова и Алексей Парщиков) должны были составить и выпустить антологию взаимных переводов. До первых черновиков ещё было далеко, но мы решили опробовать свои объединённые силы на площадке Шведской Академии в Стокгольме, по совету Ильи Кутика. В Хельсинки мы погрузились на вселенского размера паром и на рассвете, лавируя между игрушечными островками, прибыли в Стокгольм. Наши чтения обсуждались. «Artes», журнал Шведской Академии, отдал нам целый номер, и антология начала обретать форму, но, как часто бывает, проект был отложен. Как честный и скрупулёзный хронист, Аркадий Драгомощенко опубликовал в «Митином Журнале» всё, что запомнил его магнитофон о нашей бесшабашной шведской поездке.

Ранняя редакция «Смысла и изощрённости» Чарльза Бернштейна была зачитана на коллоквиуме по «Новой поэтике» в Ванкувере в 1985 году, о чём автор несколько раз упоминает в тексте, полагая, что коллоквиум — это не самое правильное место для художественных жестов. Знаменитый американский критик и историк литературы Маржори Перлофф (Marjorie Perloff) назвала работу Бернштейна манифестом. К этому произведению можно отнестись как к теоретическому высказыванию, но тогда мы столкнёмся с рассуждениями в образах об образах, поэтому можно посмотреть на это произведение как на разновидность конструктивистской поэмы, где «реальный», документальный материал — рефлексия поэта по поводу значения приёма в вербальном искусстве. Давайте применим условный приём, чтобы прояснить жанр произведения, тем более что наш эксперимент окажется как раз в духе проблематики Бернштейна.

«Глубина в поэзии возникает в эллипсисах, искривляющих психический горизонт»

Иногда утверждают, что различие между поэзией и непоэтическим текстом нейтрализуется, как только мы записываем «в столбик» прозаический абзац. Действительно, текст получает потенциальные черты стихотворения, преобразуя взаимоотношения поля страницы и расположения на ней записи. Разве что характерная полнота фразы и нормативные связи покажутся немного гнетущими. А если пойти от обратного — и стихотворение записать горизонтально на странице? Текст всё равно останется поэтическим. Глубина в поэзии возникает как раз между непредустановленными, «далековатыми понятиями» и пропусками смыслов, в эллипсисах, искривляющих психический горизонт, вмещающих ассоциативные отсылки, энергию риска и находки. От того, что мы запишем текст Бернштейна «в виде прозы» он не «выпрямится», как пропущенный через диод, — не станет ни прозой, ни статьёй. Поэтому можно было бы назвать «Смысл и изощрённость» большой учёной поэмой.

Бернштейн, описывая художественные приёмы, подбирает определения, основанные на психологической достоверности, держась в отдалении от академического словаря. Только в самом начале работы он иронически задевает филологов, но далее почти забывает о дисциплинарных аргументах и ведёт свою линию как поэт, рассуждающий о писательском опыте. Понятия, которые он вводит для последующей классификации и анализа форм — авторские. «Изощренностью» (artifice) Бернштейн называет всё разнообразие поведения автора в обращении с текстом, весь спектр литературных и исполнительских приёмов, ухищрений или трюков (каждое из этих значений содержится в слове «artifice»). Поэтика трюка, его «вывихнутая» логика — в сличении двух состояний реальности одного процесса с пропущенным звеном. И Бернштейн как раз стремится открыть механизм приёма, чтобы проследить его воздействие на воспринимающего, будь то писатель или критик. «Artifice», в нашем случае, можно было бы перевести и словом «технология», если учесть, что это значение вобрало в себя, например, виртуозность в исполнительском искусстве, систематические действия — в менеджменте, а в политике — операции по управлению социальными группами. В «artifice» так же можно увидеть артистические «стратегемы», когда автор каким-то образом укреплён во мнении, что его мастерство ведёт к желаемому культурному событию.

«И взял я книжицу из руки Ангела и съел её»

Стратегема может быть заметна, выпячена в большей или меньшей степени, она сотрясает стихотворение, нарушая мелос, разбивая гладкопись, линейную логику сцепления слов, порядок букв, наконец, начертание графем и т.д. Есть много способов затормозить, остановить чтение, вывести нас из автоматизма и за предел написанного. Не только текстовое, но и за-текстовое пространство грезит смыслами. Книгу можно съесть, как в Апокалипсисе («И взял я книжицу из руки Ангела и съел её…»), можно считать, что каждый поворот страницы переводит текст из внешней экспозии во внутреннее трансцендентное пространство — значение получает любая манипуляция с текстом, письменным или рассчитанным на исполнение. Интенсивность приёма, его изощрённость и частота уплотняет текст, нагнетает непроницаемость, затруднённость, делает его просто наглухо тёмным, строптивым, непослушным, недоступным для мгновенного обретения. С этого момента Бернштейн разделяет поэтические вещи на непроницаемые и прозрачные, транспарентные (transparent). Непроницаемые тексты нас отталкивают, а прозрачные — сладкоголосые — поглощают, уводят за собой наше внимание, принуждают забыться и погрузиться в управляемое сновидение. Чем меньше препятствий, тем проще читателю окунуться в сновидческое пространство и раствориться в «содержании» текста: слиться с виртуальной реальностью картин, отождествиться с героем, усвоить, так называемую «мысль» как свою собственную: прожить чужую ситуацию, не заметив перед собой отпечатанную книжную страницу. Парадоксально: шаманские приёмы могут поглощать нас, вводить в самозабвение, при этом они сами по себе противоположны нормированному, «поглощающему», тексту — часто это диссонанс и насилие.

Естественно, «изощрения» и есть те приёмы, являющие нам художественный текст, его конфигурацию, благодаря чему мы вообще можем увидеть его, почувствовать язык. Смыслы открываются, подобно архитектурным или информационным объёмам, внутри которых мы ориентируемся. Мы находимся не извне литературного текста, а внутри формы как её же часть.

Поэма-трактат сама по себе изобилует демонстрацией приёмов, которые она описывает. Читать её нелегко. Анжабманы, тавтологии, графические разбивки, аллитерации и знаки пунктуации, расставлённые вразрез ожиданиям, смена типографского кегля и т.д. и т.п., — употреблено почти всё, что обещает это сочинение — и, в конце концов, мы понимаем, что текст Бернштейна следует зачислить в «непроницаемые», в «антипоглощающие».

Под поглощением я имею в виду нечто овладевающее, полностью
накрывающее, завораживающее, приковывающее внимание, грезы,
усиление внимания, восторженное, очаровывающее,
месмерическое, гипнотическое, тотальное, останавливающее,
захватывающее: вера, убеждение, молчание.

Непроницаемость подразумевает изобретательность, скуку,
преувеличение, рассредоточение внимания, отвлечение,
отступление, перебивающее, переступающее,
непристойное, антиконвенциональное, неинтегрированное, раздробленное,
фргаментированное, прихотливое, витиеватое, рококошное,
барочное, структуральное, вычурное, прихотливое, ироничное,
иконическое, прикольное, утрированное, распространенное, декоративное,
отталкивающее, зачаточное, программное, дидактическое,
театрализованное, музыкальное сопровождение, забавное, скептицизм,
сомнение, шум, сопротивление.

Иногда откровенно жаль расставаться с «гипнотическим», «захватывающим» и выбрать вместо «приковывающего внимание» какую-нибудь «скуку» или «вычурность». Однако, Бернштейн, хотя и замечает, что его предпочтение на стороне «непроницаемости», а не «поглощаемости», прекрасно понимает, что в реальности мы сталкиваемся с пропорцией этих двух качеств. Он признаёт, что дело в мере проницаемости произведения. Произведение как сумма приёмов теряет коммуникацию или само становится объектом «поглотительного» приёма другого уровня. Классификация Бернштейна соблазнительна, азартна — все известные стихотворения сразу хочется рассмотреть как манифестацию изощрённости (по шкале непроницаемости) или как поглощающие, прозрачные. Понятно, что Чарльзу Бернштейны ближе «изощрённость», и как практик, как поэт, рассуждающий о восприятии читателя, он пишет:

Это
рискованный путь, потому что в той мере,
в какой стихотворение кажется
чрезмерно само-осознанным в противоположность внутренне
очаровывающему или физически
присутствующему, оно может вызвать
само-осознание в читателе, разрушая
его или её поглощённость театрализацией
или концептуализацией текста, уводя
его из области вызванного переживания в
область демонстративной техники.
Это тема многих моих
произведений.

У теоретиков формализма можно найти научные описания многих, описанных Бернштейном писательских ходов и уловок, однако, не всех. Время добавляет новые формы. Метафоры МакКаффери (Steve McCaffery) в книге «Паноптикон» (Panopticon) могли возникнуть только при свободе доступа к множительной технике и её утончённости. Но в принципе, отношение к построению книги-объекта подобной МакКаффери можно найти в разных традициях. Бернштейн не пускается в исторические исследования, не будем и мы расширять рамки нашего небольшого предисловия.