Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Заметки с «Оскара», «Кинообозрение»: диалог об Олтмане, Песни для «Оскара», Интервью. «Гость недели»: дрессировщик театральных животных Билл Берлони, Рецензия: «Американское вертиго» - Книга путевых заметок Бернарда-Анри Леви, Мартовский выпуск «Музыкального альманаха»: Метрополитен и опера 21-го века, Фестиваль Освальдо Голихова, «Шостакович и Америка» - «Леди Макбет» в США, 100-й выпуск «Американского часа»: юбилейный постскриптум







Александр Генис: В определенном смысле «Оскар» как Нобелевские премии – авторитет неоспорим, чего не скажешь о лауреатах. Иногда в этом виноваты близорукие судьи, часто - неурожайный год. По-моему, на этот раз – и то, и другое. Меня, честно говоря, смущает, что все пять картин, боровшихся за главную награду, были картинами с «мессаджем», хотя надо отдать должное оригинальному и отлично «написанному» фильму-лауреату – «Столкновение» Пола Хэггиса. Тем не менее, все это - фильмы «на тему» - будь то гомосексуализм, маккартизм или война с террором. Искусство же должно уметь само за себя постоять, и никакая злободневность его не оправдывает. Достоевский хотел, чтобы Толстой писал про турецкую войну, но граф, слава Богу, сочинил «Анну Каренину»…


Однако, как бы я ни брюзжал, праздник состоялся уже потому, что почетный «Оскар», по совокупности заслуг, достался лучшему из живущих сегодня в Америке режиссеров – Роберту Олтману.


Этот эпизод был бесспорно самым ярким во всей церемонии. Прежде всего, потому, что премию вручали две потрясающие актрисы – Лилли Томлин и Мэрилл Стрип. Вдвоем они учинили на сцене тонкую пародийную сценку, копирующую стиль Олтмана с его импровизационной техникой и налезающими друга на друга репликами диалога.


Ну а потом за дело взялся сам мэтр. Мне запомнились два момента в его благодарственной речи.



Диктор : Я всю жизнь снимаю один фильм, в котором уже больше 40 серий. Некоторым зрителям одни серии нравятся больше других, но мне они все дороги.



Александр Генис: А потом Олтман построил поэтический образ своей работы в кино.



Диктор: Снимать кино – все равно, что строить песчаные замки на пляже. Закончив работу, можно отдохнуть со стаканом в руке, глядя, как волны слизывают твой замок.



Александр Генис: Но закончил Олтман, которому только что исполнился 81 год, на оптимистической ноте, пообещав поклонникам, что его еще хватит лет на сорок.


Я далеко не сразу научился смотреть фильмы Олтмана. И это при том, что приехал я в Америку еще в 70-е, годы расцвета его творчества, когда без перерыва, один за другим появлялись шедевры – поэтический вестерн «Мак-Кэйб и миссис Миллер», таинственная фантазия «Три женщины» и, конечно, эпический «Нэшвил». Теперь, когда в преддверии «Оскара» я устроил для себя персональный фестиваль Олтмана, мне стало понятным, что помешало сразу признать его гений. Дело в том, что Олтман – такой же титан авторского кино, как Феллини или Бергман, но он не европейский, а только и именно американский режиссер. Прежде, чем принять Олтмана, надо открыть Америку. И это сделать тем труднее, что она, Америка, в отличие, скажем, от Японии Куросавы, у всех на виду. Могучая оригинальность Олтмана в том, что, работая с традиционными жанрами, он тайно, незаметно, без пафоса и скандала возвышает их до универсальных метафор и национальных символов. Поэт хаоса, строящий свою историю на заднем плане бытия, он терпеливо складывает мозаику из фрагментов сырой реальности. Для этого Олтман раскалывает сюжет на мириад фабульных осколков, которые не он, а мы должны сложить во внятный сюжет. И как бы ни петляла дорога, она неизбежно приведет к концу: все детали склеятся друг с другом, словно, как писал Шкловский о прозе Мандельштама, черепки специально разбитой вазы. Что, касается смысла, то мы догадываемся о нем, лишь оглядывая картину с той высоты, на которую нас поднял режиссер.


Так, в моем любимом «Нэшвиле», неспешно погрузив зрителя в причудливый, самовлюбленный и потешный мир музыки «кантри», Олтман показывает, как в пошлой концертной мишуре зарождается героический дух трагедии. Его картины никогда не сентиментальны, он не признает голливудского «хэппи-энда», но и последнюю точку Олтман отказывается ставить. Как у других классиков американского искусства, Хемингуэя и Фолкнера, жизнь продолжается и тогда, когда это кажется невозможным.


О лауреате почетного «Оскара» Ричарде Олтмане мы беседуем с ведущим «Кинообозрения» «Американского часа» Андреем Загданским.



Андрей Загданский: Главное во вручении премии Роберту Уолтману не в самом Олтмане, конечно, а в американской Киноакадемии. Подобная награда, если угодно, это некий страховой полис от собственного бесславия. Роберт Олтман -лучший американский кинорежиссер, автор выдающихся картин и не разу, ни одного «Оскара» за режиссуру. Пять раз номинирован и пять раз награды получали другие. Не приведи Господи, случись с Олтманом что-нибудь, и в истории американской Киноакадамии окажется еще один выдающийся режиссер, не получивший «Оскара».



Александр Генис: Вы говорите об авторе гениального «Гражданина Кейна» Орсоне Уэллсе, который тоже не удостоился «Оскара»?



Андрей Загданский: Совершенно верно. Посмотрите, что получается. В 1971 году Роберт Олтман был номинирован за «Мэш», но «Оскар» получил Френклин Шафнер. В 76 году он номинирован за «Нэшвил», но «Оскар» получил Милош Форман за «Полет над гнездом кукушки». В 1992 номинирован за лучшую режиссуру «Игрок», но «Оскар» уходит к Клинту Иствуду за «Непрощенных». В 1994 году номинирован на «Оскар» за «Короткий монтаж», но Оскар получил Стивен Спилберг за «Список Шиндлера». И, наконец 4 года назад номинирован за «Госфорд-парк», но «Оскара» за лучшую режиссуру получил Рон Ковард за фильм «Игры разума». За исключением бесспорного шедевра Милоша Формана «Полет над гнездом кукушки» не могу сказать, что в моем понимании кто-либо из названных выше режиссеров превосходит Олтмана в мастерстве кинорежиссуры, если сравнивать фильм с фильмом. В том числе и Стивен Спилберг. Подобные промахи ставят под сомнение солидность самой институции, поэтому нынешний «Оскар» за пожизненные заслуги Олтману, мне кажется, нужно воспринимать именно так – хорошо, что успели. 20 февраля Олтману исполнился 81 год.



Александр Генис: Олтману выпала на удивление долгая творческая жизнь. Он ведь и сейчас приступает к новому витку совей карьеры - собирается на девятом десятке заняться театральной режиссурой в лондонском театре Олд Вик.



Андрей Загданский: По-моему, это замечательно. Существует популярная точка зрения, что режиссура - это занятие относительно молодых людей. Мол, после 60-ти, а тем более 70-ти даже лучшие кинорежиссеры неизбежно теряют в своем мастерстве. Я категорически с этим не согласен, и карьера Олтмана, так же как и карьера таких мастеров, как Луис Бунюэль и Роберт Брессон, и Бергман опровергают это распространенное заблуждение. Поздние картины Олтмана даже не лучшие из них как, скажем, «Готовая одежда» с Мастрояни и с Софи Лорен доставляют мне лично огромное удовольствие. Добавлю, что в той картине снимались и Кьяра Мастрояни и Ким Бессенжер, и Анук Эмэ, и Джулия Робетс, и Тим Робертс, и Лорен Бокал и все в эпизодических ролях. «Готовая одежда» - это фильм, где и самые проходные роли играют звезды. Шутка в том, что у Олтмана в общем-то нет проходных ролей. Очень часто в его многофабульных сложных композиционных фильмах все персонажи имеют равную или почти равную сюжетную нагрузку.



Александр Генис: Это и есть один из главных секретов Олтмана – собрать на площадке лучших актеров и хищно следить за тем, что у них получится. Олтман говорит, что он, в расчете на удачный случай, просит оператора никогда не выключать камеру, когда эпизод уже снят. По-моему из всех великих режиссеров Олтман единственный, кто доверяет актерам больше, чем себе.



Андрей Загданский: Пожалуй, это так. И актеры всегда знают своего «актерского» режиссера. Того, кто дает им возможность раскрыться на экране, пережить им мгновения подлинного творческого кайфа. Роберт Олтман в этом смысле лучше всех. У него хотят и любят сниматься все. Когда в 1992 году Олтман сделал свою черную пародию на Голливуд «Игрок», то режиссеру удалось с невиданной легкостью заручиться поддержкой нескольких десятков суперзвезд, которые появляются в фильме лишь на мгновение, всего лишь играют самих себя, начиная от Джека Леммона и Берка Ренолдса до Сузан Шарендон и Эдди Макдаллоу. Такое актеры делают только для тех, кого любят. Признание в этой среде самовлюбленных гениев, как признание среди детей – стоит больше всех формальных Оскаров.



Александр Генис: Андрей, у кино есть свои гении, которые сумели сделать экран, я бы сказал, теологическим инструментом – Бергман, Феллини, Куросава, Тарковский. Какое место среди великих занимает Роберт Олтман?



Андрей Загданский: Свое собственное. За каждым выдающимся автором стоит собственный уникальный мир и собственный уникальный киноязык. Подобно тому, как мы немедленно узнаем тексты Беккета или Гоголя, кинозритель узнает неповторимость текстов Тарковского и Феллини. Олтман, хотя имя его известно куда менее сегодня, автор столь же уникальный. Его манера - это параллельные и многоперсонажные композиции, похожие на документальное кинонаблюдение. Очень часто его фильмы используют накладывающиеся друг на друга, перебивающие друг друга диалоги, которые описывают мир, погруженный в хаос человеческих отношений. В этом хаосе, кажется, нет смысла и нет морали, но иногда нам дано лишь на мгновение почувствовать, увидеть, понять, догадаться, что на экране мелькнуло нечто, похожее на смысл.



Александр Генис: Словом, все как в жизни.



Андрей Загданский: Вот именно. И это ощущение жизненности создает неповторимый олтмановский ритмический рисунок. Так и будут говорить о будущих режиссерах, точнее, уже говорят: олтмановский ритм, олтмановская манера вести повествование. И это тоже гораздо больше чем любой Оскар, который дают за жизненные заслуги.



Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: В этом году (в отличие от прошлого) музыкальная часть Оскаров подаёт надежду. Год назад практически весь набор музыки, предоставленный на эту ещё престижную премию был незапоминающимся нытьём, в лучшем случае не мешающим просмотру фильма. На этот раз все три номинированные композиции были, во-первых, написаны непосредственно под настроение и сюжеты своих фильмов, а во-вторых, это - отдельные интересные произведения, которые можно слушать и без кино. Вот фрагмент из Оскаровского выступления легендарной Доли Партон с её песней "Путешествую" для необычного фильма "ТрансАмерика".



А вот другой номинант - песня "Глубоко" из фильма-победителя "Столкновение", написанная и исполненная на церемонии бардом и актрисой Бёрд Йорк.



Абсолютным гвоздём музыкальной программы Оскаров стало сольное выступление виртуоза-скрипача Исаака Перельмана, сыгравшего попурри из всех пяти претендентов в категории: "Лучшая музыка к кинофильму".



Однако в категории "Лучшая песня к кинофильму", выиграла энергичная и наверняка правдивая рэп-композиция "Трудно быть сутенёром" из фильма с аналогичной историей "Хасел и Флоу", в исполнение группы "Три 6 Мафия". Итак, лауреат премии Оскар за 2006-й год, песня " It ' s Hard Out Here for a Pimp ".



Александр Генис: Своей славой церемония раздачи «Оскаров» обязана в первую очередь звездам. Сменяя друг друга, они устраивают такой парад знаменитостей, что от зрелища не оторвать глаз. Однако, как мне однажды рассказывал опытный актер, нет такой звезды, которая смогла бы «переиграть» обыкновенную кошку, если та неожиданно появится на сцене. О том, откуда берутся и как ведут себя под огнями рампы актеры-животные рассказывает сегодняшний гость «Американского часа» Билл Берлони, агент, представляющий более семисот четвероногих «актеров». Всем им он находит время от времени работу в театрах или киностудиях Америки, учит с ними роли и с волнением наблюдает из-за кулис за их выступлением на сцене.


С Биллом Берлони, владельцем фирмы - и фермы -"Театральные животные", беседует корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова.



Ирина Савинова: Билл, расскажите о Вашем бизнесе.



Билл Берлони: Я называю себя театральным дрессировщиком животных, потому что мои актеры выступают в основном на сценах бродвейских театров в Нью-Йорке. Но некоторые ездят на западное побережье, в Голливуд, сниматься в кино. Впрочем, они снимаются и в телевизионных «коммершлс», и в печатной рекламе. Постоянно на моей ферме в Коннектикуте живут около 25 разных видов животных. Но когда я нахожу им работу, то снимаю для них удобную квартиру неподалеку от места работы. Я занимаюсь этим с 19 лет, то есть, уже 30 лет. Я счастливый человек: люблю и животных и шоу-бизнес. Моя профессия позволяет мне делать и то, и другое.



Ирина Савинова: Как актеры находят Вас, по объявлению? Или это Вы находите их? Где?



Билл Берлони: Мой подход к делу отличается от бизнеса других дрессировщиков тем, что всех моих собак и кошек я беру из приюта для бездомных животных. То есть, я спасаю их от смерти.



Ирина Савинова: Понятно, что театральная роль гораздо сложнее, чем в рекламе или кино. Сколько на это уходит время?



Билл Берлони: Обычно на обучение уходит 6 месяцев. Чтобы обучить собаку для выступления в бродвейском спектакле нужен целый год.



Ирина Савинова: Какие животные-актеры требуются чаще всего?



Билл Берлони: Собаки. Наверное, потому, что их легче всего дрессировать.



Ирина Савинова: А каких еще животных Вы дрессировали?



Билл Берлони: 98 процентов – собаки для театральных представлений. Я дрессировал ягнят, поросят, крыс – тоже для театра. Для кино я дрессировал всех, начиная от бабочки и кончая слоном. Включая верблюдов. Но больших хищников, львов, тигров и медведей, я откажусь дрессировать. И приматов тоже. Я считаю, что их нельзя держать в неволе и что методы, которые приходится применять для контроля над их поведением, слишком жестокие. С помощью специалистов я делаю из слонов, рептилий, насекомых, птиц, не говоря уже о домашних животных, прекрасных актеров.



Ирина Савинова: А кого тренировать труднее всего?



Билл Берлони: Любых диких, не приручённых, животных. А птицы и определенные виды насекомых имеют мозг очень небольшого объема, поэтому тренировать их очень трудно, почти невозможно. Но это еще не значит, что их нельзя правильным мотивированием приучить производить какие-то движения. Так что на вопрос отвечу кратко: диких зверей дрессировать труднее всего.



Ирина Савинова: Вы когда-нибудь сдавались?



Билл Берлони: Это как с людьми: одни могут быть актерами, другие – нет. Да, я замечал в некоторых случаях, что мои актеры не получают удовольствия от выступления. Так однажды я получил работу для вороны. Я составил систему приемов, как научить ее делать то, что требовал режиссер, но она заскучала, когда ей пришлось учиться соблюдать тишину. Я изо всех сил старался, но от меня не все зависит. Такие провалы, как с вороной, у меня случились несколько раз.



Ирина Савинова: Ваши актеры любят выступать на сцене?



Билл Берлони: Я смотрю на это так: животное нельзя заставить сделать что-то, что оно не хочет делать, более или менее приличным способом. Можно, конечно, достичь чего-то жестоким обращением или запугиванием. Но это не мой подход. Мой прием – создать атмосферу, в которой животные чувствуют себя счастливыми. Животные привыкают к усиленной дозе внимания. В театре все их ласкают, все к ним хорошо относятся. Они идут в театр выполнять свою работу с радостью. Возьмите, к примеру, собаку: я ее глажу, хорошо отношусь к ней. Но когда она в театре, то получает там ласку в многократном размере от тридцати людей-актеров. Естественно, ей в театре нравится больше. Вот поэтому мои актеры буквально рвутся на работу.



Ирина Савинова: Животные-актеры отвлекают внимание аудитории на себя от людей-актеров?



Билл Берлони: Несомненно. Но они не делают это сознательно. Актеры-люди всегда стараются создать впечатление, что-то, что они играют – это реальность: мы должны верить им, когда они, скажем, изображают влюбленных. Животные никогда не играют роль – они делают все взаправду. Поэтому им верят, этим они и привлекают –естественностью. Поэтому для зрителей интереснее смотреть на животных-актеров, чем на людей-актеров.



Ирина Савинова: Ваши животные-актеры ведут завидную для других жизнь: одна группа актеров собак живет в просторном помещении в Бруклине, откуда восемь раз в неделю Вы их привозите на Бродвей для участия в представлении. Для кота "Мистера Эда" Вы снимаете квартиру на Вестсайде Нью-Йорка, где он живет, пока Вы разучиваете с ним роль. И, тем не менее, Вас не обвиняют в том, что вы эксплуатируете животных?



Билл Берлони: Всех моих животных я беру из убежища для бездомных. Их там усыпляют. И еще я помогаю нью-йоркскому отделению Американского общества защиты животных. В целом в моем методе дрессировки нет жестоких или негуманных приемов. В шоу-бизнесе есть очень небольшое количество законов, охраняющих животных-актеров, так что жестокое обращение иногда имеет место. Но я сам – сторожевая собака на службе обществ защиты прав животных. И я не только даю им жизнь – я даю им интересную жизнь. Они с удовольствием работают и прекрасно живут на моей ферме.



Ирина Савинова: Билл, бывали случаи, когда ваш актер оскандалился?



Билл Берлони: Продюсеры меня иногда спрашивают, могу ли я дать гарантию успешного выступления моих актеров каждый день. Но ведь даже люди-актеры не всегда играют роль идеально. И если люди не могут гарантировать высокий уровень исполнения, то что же с животных спрашивать?


Но в общем животные более надежные исполнители, чем люди. Люди-актеры приходят на работу – и тот актер или актриса с женой-мужем поссорился, того налоги волнуют, тот с похмелья. Животное-актер идет на работу в театр с охотой: его ждет вознаграждение за выступление, и к тому же у него не бывает человеческих забот. И если оно делает ошибку, то только потому, что человек-актер сделал ошибку, подавая ему сигнал. Тогда четвероногий артист в замешательстве останавливается и идет за кулисы ко мне, потому что он не знает, что делать. За 30 лет мои собаки никогда не справляли нужду на сцене. Вы скажете – невероятно, я скажу – надо их выгуливать во время. Так что никаких особенных конфузов не было, разве что собака чихнет. А так – главный конфуз, когда четвероногий актер уходит со сцены, не поняв, чего от него хотят.



Ирина Савинова: Билл, Вы на всех спектаклях присутствуете?



Билл Берлони: Почти на всех. У меня разные функции в театре и в кино. На киносъемках я стою за режиссером и подаю сигналы своей собаке или кто там еще из моих актеров снимается. В театре же я стою за кулисами, а сигналы подают актеры-люди. Они проходят специальный курс обучения взаимодействия с коллегами-животными. И животное-актер следит за их сигналами и следует им. Потому что оно не может сначала посмотреть за кулисы на меня и мои сигналы, а потом отвернуться и выполнить команду.



Ирина Савинова: Где требуется больше актеров животных: в кино или театре?



Билл Берлони: Конечно, легче дрессировать животных для кино и телевидения, и в этих областях больше работы. Я – единственный, кто дрессирует животных для Бродвея. Это очень трудно: мне даже замену не могут найти. Но я не богатый человек – просто зарабатываю на жизнь. Если бы я хотеть стать богатым, я поехал бы в Голливуд и стал работать в киноиндустрии, но там отношение к животным хуже.



Ирина Савинова: Билл, как Вы полагаете, не следует ли учредить для животных-актеров премию вроде Оскара?



Билл Берлони: Им-то, конечно, это будет безразлично, а вот для дрессировщиков такую премию не помешало бы учредить.




Александр Генис: Эту книгу придумал не ее автор, а лучший, на мой взгляд, ежемесячный журнал Америки « Atlantic Monthly », который отправил известного французского философа Бернара-Анри Леви открывать Америку – в след за его знаменитым соотечественником 19-го века Алексисом де Токвилем. Затея удалась. Из номера в номер журнал печатал заметки путешественника, которые вызывали бесспорный интерес – и бесспорное раздражение.


Я думаю, что последнее отчасти объяснялось самим жанром. Есть народы, русские, например, которые просто одержимы тем, что о них думают, пишут и говорят иностранцы. Как-то на славистской конференции я слушал интересный доклад о том, что в фильмах Никиты Михалкова обязательно присутствует чужеземец, который, разинув рот, смотрит на непонятную ему российскую жизнь.


Американцы, однако, склонны к другой крайности. Их куда меньше волнует чужое мнение. Поскольку я сам много раз выступал в роли стороннего наблюдателя, особенно, когда писал книгу «Американская азбука», мне пришлось обзавестись объясняющей этот феномен концепцией. Я думаю, что такую разношерстную страну, как Америка, оскорбляют любые обобщения, неизбежные в подобного рода писательских предприятиях. На мой взгляд, тут бы лучше всего послушаться великого знатока жанра Честертона:



Диктор: «Путешественника поражает обычное. Необычное повсеместно, обычное – национально и неповторимо».



Александр Генис: Бернар Леви, однако, пошел другим путем. В поисках американской экзотики он избегал всего заурядного, житейского, бытового, а значит – бытийного. Его Америка – коллаж аттракционов, что, конечно, не слишком понравилось героям книги: кому хочется попасть в ярмарочные диковины.


Почти год назад, когда в журнале появились первые заметки Леви, я попросил высказаться о прочитанном Владимира Гандельсмана. Вот его резюме:



Владимир Гандельсман: Заметки Бернара Леви - это заметки наблюдательного человека, в основном, с моей точки зрения, ценные не как собственные его размышления, все-таки, он турист. А турист - это всегда поверхностное либо восхищение, либо презрение или раздражение. Но как свидетельства американцев и американской действительности, с которыми он сталкивается, пересекая страну, это, действительно, ценно. И хотя он уверяет читателя, что он не тенденциозен, что он не антиамериканец, все-таки безутешного в его заметках больше, чем обнадеживающего. Я очень надеюсь, что в целом, в книге это будет выглядеть более уравновешенно.



Александр Генис: Вышло ли это у именитого французского автора? Послушаем ведущую «Книжного обозрения» «Американского часа» Марину Ефимову.



Бернар Анри-Леви


«Американское вертиго: путешествие по следам Токвиля»



Марина Ефимова: «Каждый американец, собравшийся писать о Франции для французов, должен прочесть эту книгу, чтобы понять, какие его ждут неприятности». Так начинает свою рецензию замечательный американский юморист Гаррисон Киллер, автор популярной многолетней радиопередачи “ A Prairie Home Companion ”. И дальше он остроумно и безжалостно разносит книгу в пух и прах:



Диктор: «Леви, с его пуантилистским стилем прозы и многозначительным тоном, свойственным университетским второкурсникам, обозревает лишь те места в Америке, которые европейские журналисты вот уже полвека считают хрестоматийными. Лас-Вегас с непременным танцевальным шоу и публичным домом; мега-церковь, где проходят выступления теле-проповедников; Голливуд; площадь «Дэйли Плаза» в Далласе, на которой был убит Кеннеди; Французский квартал Нового Орлеана; поместье Элвиса Прэсли «Грэйслэнд»; городок амишей; музей оружия; торговый молл; тюрьму «Аль-Катрац». Ну, вам уже понятен круг обзора. В его книге вы встретитесь с Шарон Стоун и с женщиной, весившей 220 килограмм, но если вы – американец, то вы не найдете там никого из тех, кого вы знаете. На трёх сотнях страниц никто не шутит, никто не работает, даже никто не ест с удовольствием. Вы можете, как я, прожить всю жизнь в Америке и ни разу не побывать в мега-церкви, или в Грэйслэнде или в борделе. Вы можете не иметь оружия и не знать ни одного амиша. И тогда вам будет казаться, что эта книга написана про французов. Не было никакого смысла переводить ее на английский язык - разве для того только, чтобы научить нас остерегаться книг с именем Токвилля на обложке».



Марина Ефимова: Мило, остроумно, но не очень убедительно. Гаррисон Киллер – далеко не типичный американец. И, наверное, он проводит свои уикенды в музеях, в филармонии, за книгой, в гостях у таких же замечательных и исключительных людей, как он сам, или на худой конец – в Европе. И он забывает, что из всех городов, из всех «долов и весей» Америки каждый уикэнд уходят тысячи автобусов в Лас-Вегас или в Атлантик-Сити. Я спросила милую парикмахершу в пеннсильванском городке, о каком отпуске она мечтает: «Съездить в Лас-Вегас. Это мечта всей моей семьи». Может быть, Гаррисон Киллер не очень замечает то, что поражает европейца даже после 20-ти лет жизни в Америке – субботние полчища автомобилей на стоянках перед торговыми моллами. Несколько моих сослуживцев-американцев признавались мне, что каждую субботу проводят в торговом молле, где их жены занимаются любимым времяпрепровождением: в одну субботу покупают вещи, а в следующую – сдают неподошедшие обратно в магазины.


Все ли американцы так проводят уикэнды? Бесспорно, нет.


Типично ли это? Бесспорно, да.


Следующее, на чем Киллер ловит Леви, - размашистая легкость обобщений. Читаем у Леви:



Диктор: «Актер Уоррен Битти стоял среди тех богатых и красивых, но постаревших знаменитостей, которые, как всегда в Америке, выглядят парадом живых мертвецов – с их многократно подтянутой кожей на лицах и шеях. Точнее, они похожи на что-то неживое: на кукол, на мумий, каждая из которых мумифицирована чуть больше другой. Болезненные и безжизненные, вблизи они ужасно разочаровывают».



Марина Ефимова: Киллер не без раздражения отмечает, что слова «как всегда в Америке» слишком легко слетают с пера автора, и, пародируя его, пишет: «Как всегда у французских писателей, в книге Леви мало фактов и много обобщений. Дождя, пошедшего во время открытия библиотеки Клинтона, ему хватило для того, чтобы оплакать будущее демократической партии».


Смешная и точная критика, и однако... кого из нас не поражали дамы и господа в нью-йоркских театрах и ресторанах, чьи «мумифицированные», по выражению Леви, лица вызывают невольное содрогание... О болезненной одержимости Америки красотой и молодостью пишут и многие американцы, а не только заезжие французы... Но продолжим список претензии, составленный Киллером:



Диктор: «Леви часто выражает свои нелестные мнения каскадом вопросов (по двадцать кряду) – как студент в курсовой работе. «О чем нам говорит опыт американских торговых моллов с их пластиковыми фонтанами и якобы открытыми кафе, устроенными внутри монструозной величины магазина? – вопрошает он. - Что мы можем узнать об американской цивилизации из этих мавзолеев купли-продажи? Из этих аквариумов, где происходит не жизнь, а ее имитация?» Тем же каскадом вопросов Леви выражает мнение, что Хилари Клинтон хочет стать президентом лишь для того, чтобы избавиться от позора, связанного с «делом Левински». А знает ли Леви, что игрой «20 вопросов» забавляют американских детей в автомобилях во время долгих путешествий? Знает? А вы знаете?.. А можно уже хватит задавать вопросы?..»



Марина Ефимова: Особое раздражение Гаррисона Киллера вызывают сомнительные ПОХВАЛЫ Америке или, точнее, оправдания в ее адрес, которые Леви выражает, на этот раз, каскадами оговорок. «Америка меняется, - пишет он, - но она выдержит. Невзирая на то, что многое в стране приведено в расстройство (в том числе и психическое), невзирая на несостоятельность важных ее институтов, на раздробленность социальной жизни, невзирая на ожирение (не только населения, но и всей социальной структуры), невзирая на полное убожество городских гетто. Невзирая на всё это, я не могу разделить принятое в Европе мнение, что американская модель вот-вот провалится». На это Гаррисон Киллер саркастически отвечает:



Диктор: «Ну, спасибо, приятель, успокоил!.. В свою очередь, и я не могу себе представить, чтобы Франция рухнула в ближайшем будущем. Спасибо за визит. Последите, чтобы вас не зашибло дверью на выходе. А для следующей книги приготовьте, пожалуйста, объяснения по поводу всех этих бунтов безработной молодежи во Франции и горящих автомобилей в пригородах Парижа. Это почему произошло? Не из-за ожирения?..



Марина Ефимова: В поединке двух острых и наблюдательных авторов побеждает, как всегда, читатель, который получил два новых интересных произведения: путевые заметки Бернарда Леви и разносную статью о них Гаррисона Киллера.



Александр Генис: К этому остается добавить, что Бернар Леви повел себя как истый француз в представление каждого читателя «Трех мушкетеров». Парижский философ высоко оценил стиль рецензии Киллера, отдал должное блестящему остроумию своего критика, – и тут же вызвал его на дуэль, (хорошо еще, что словесную). Француз предложил американцу провести публичный диспут - на любых условиях в любой точке Соединенных Штатов. Перчатка брошена, но вызов пока не принят…



Александр Генис: Наша следующая рубрика - «Музыкальный альманах», в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.


Бесспорный лидер музыкальной сцены Америки – знаменитая опера «Метрополитен» вступила в пору сомнений относительно своего будущего. С приходом нового директора оперу сотрясают выплескивающиеся на страницы газет дискуссии о том, каким должно быть это искусство в 21-м веке – и что это значит непосредственно для Метрополитен?


За этими горячими диспутами внимательно следит ведущий нашего «Музыкального Альманаха» Соломон Волков. Соломон, расскажите нам, как и о чем спорят вожди нашей оперы?



Соломон Волков: Новый генеральный менеджер Метрополитен опера Питер Гелб, сравнительно молодой еще человек, наконец-то появился перед прессой и рассказал о своей оперной философии. То, о чем он воздерживался говорить, чтобы не мешать текущему руководству. Фигура Гелба хорошо известна музыкальным критикам Нью-Йорка. Он занимался всякого рода проектами, которые вовлекают и классическую и популярную музыку и к нему относятся, поэтому, с некоторым подозрением – не опошлит ли он высокие классические образцы и не поведет ли он этот грандиозный многомиллионный корабль Метрополитен опера по пути, на котором это высокое классическое искусство приобретет черты какой-то развлекательной культуры. Его даже спросили на пресс-конференции, что было довольно показательно, не собирается ли он показывать на сцене Метрополитен опера мюзиклы. Это было бы революционным. Никогда мюзиклы не ставились на этой сцене. Но он поспешил успокоить спрашивающего, сказав, что на сцене Метрополитен будут показываться только настоящие полноценные оперы.



Александр Генис: В чем заключается его новая философия?



Соломон Волков: Но тут же, рядом с ним появился Андре Бишоп, художественный руководитель драматического театра в Линкольн-центре. Он сказал, что это первая в его жизни пресс-конференция. Это было очень любопытно. Человек всю жизнь прожил в тени и тут такое необычайное внимание, потому что они с Питером Гелбом задумали совместные музыкально-драматические проекты, которым они будут привлекать композиторов, до сих пор писавших как раз мюзиклы. Также он движется совершенно определенным образом в направлении технологического перевооружения Метрополитен. Там говорилось о грандиозных планах. Конечно, присутствие на интернете все усиливается. Но также и такая любопытная инновация, как показ опер со сцены Метрополитен. Трансляция в кинотеатрах, которые будут расположены по всему, может быть, земному шару. Сразу непосредственная трансляция. Такого еще никогда не предпринималось и современная технология позволяет сделать это достаточно эффективно и не настолько дорого, чтобы это нельзя было посмотреть нормальному зрителю.



Александр Генис: Соломон, насколько консервативна Метрополитен опера по сравнению с другими знаменитыми оперными театрами Европы?



Соломон Волков: Очень консервативна. В ней консервативны и слушатели и, главным образом, те люди, которые дают деньги. И вот тут-то и кроется вот эта колоссальная разница с европейскими оперными театрами, которые, в основном, субсидируются, и довольно щедро, по американским понятием, правительством. Что позволяет не оглядываться на слушательскую реакцию и ставить авангардные оперы, новые оперы или же классические оперы в радикально-авангардных постановках. А этого в Мет до сих пор не было. Но есть музыкальные критики, в том числе и во влиятельных музыкальных газетах, в «Нью-Йорк Таймс», в первую очередь, которым просто уже надоело смотреть эти роскошные оперные постановки, традиционные, вердиевские, вагнеровские спектакли, они хотят, чтобы было как можно больше новаторских постановок.



Александр Генис: И тут у меня, конечно, вопрос о новой опере. Дело в том, что хоть и не часто, но в Метрополитен случаются премьеры заказных опер, новые оперы не удерживаются в репертуаре. Что делать?



Соломон Волков: Питер Гелб говорил об этом. Он говорил о том, что задачей Мет будет, если уж она заказала оперу и поставила ее, показывать ее, может быть не каждый сезон то через два-три года, так, чтобы она удерживалась в репертуаре. Это огромная проблема, проблема далеко не только для Мет, а для оперных театров во всем мире. Мет заказала оперу китайско-американскому композитору Тен Дану «Первый император». Ее представляли. Опера еще не готова. Говорили о других новых проектах и вспоминали также и те новые оперы, которые Мет в свое время показывал, которые исчезли, но которые собираются вернуть на сцену Метрополитен. И среди них опера Уильяма Болкама «Вид с моста» по известной пьесе Артура Миллера, которая прошла в Мет, встретила сдержанный прием у публики, более восторженный у критики, и которая в будущем тоже вероятно появится вновь на сцене Метрополитен оперы. Вот фрагмент из этой оперы.



Александр Генис: В Нью-Йорке прошел фестиваль сравнительно молодого 36-летнего композитора Освальдо Голихова, сумевшего соединить аргентинское танго Пьяццолы с еврейской музыкой клезмеров. Соломон, как такое возможно?



Соломон Волков : Для этого нужно обладать специфическим дарованием и специфическим мировоззрением. Таков Освальдо Голихов, чья семья приехала в Аргентину с Украины. Он родился в Аргентине, затем он учился в Израиле и уже 20 лет с 1986 года живет в США, преподает здесь. В последние несколько лет он стал чрезвычайно модным композитором. Это произошло буквально на моих глазах. Только-только он был известен одним специалистам, и вдруг он всюду исполняет везде, он пишет оперы, он написал «Страсти по святому Марку», и так далее. Вдруг колоссальное количество заказов, поют лучшие певцы, дирижируют известные дирижеры. И вот прошел большой фестиваль – 4 концерта в течение месяца в Линкольн центре. И Освальдо Голиков опять в центре внимания. Это человек, который умудряется использовать все – и танго, и музыку фламенко, и джаз, и клезмерскую музыку. Это получается очень здорово и эмоционально. Я хочу продемонстрировать природу дарования Голихова, который совершенно может оказаться со своим новым проектом на сцене Метрополитен опера. Это человек, по-моему, созданный для того, чтобы его работы там стали показывать. А здесь я хочу показать фрагмент из произведения, которое тоже звучало в одном из концертов фестиваля, посвященного Голихову, под названием «Сны и молитвы Исаака Святого». Это кларнетовый квинтет о мистических видениях провансальского каббалиста 12-го века. Звучит очень загадочно и туманно, а музыка чрезвычайно выразительна за счет использования Голиховым этих самых клезмерских интонаций.



Александр Генис: Мартовский выпуск Альманаха завершит блиц-концерт, входящий в наш годовой цикл «Шостакович и Америка», приуроченный к 100-летию великого композитора. Прошу, Вас, Соломон.



Соломон Волков: Сегодня мы остановимся на том произведении, благодаря которому Шостакович и стал знаменитым в США. Это его опера «Леди Макбет Мценского уезда», премьера которой прошла в Москве и Ленинграде в 1934 году в январе, а в Метрополитен опера она уже была показана в феврале 1935 года. То есть немногим более, чем через год. Вообразить себе такое сегодня совершенно невозможно. Молодой композитор, в Ленинграде, о котором почти никто ничего не слышал в Америке! Ну хорошо, сыграли Первую симфонию. Но он не успел показать оперу, как ее мгновенно показывали на сцене Метрополитен.



Александр Генис: Если учесть, что Лескова по рассказу которого написано либретто, никто конечно в Америке не знал. Это вам не Пушкин.



Соломон Волков: До сих пор не знает. Но тогда отклики американской прессы были чрезвычайно, мягко говоря, противоречивыми. Один из критиков, которому опера в общем-то понравилась, дал заголовок «Социализм в Метрополитен». Почему социализм? Другие усмотрели в опере коммунистические влияния. А есть одна прославленная цитата из нью-йоркской газеты на тему, что Шостакович вне сомнения главный сочинитель порнографической музыки в истории оперы.



Александр Генис: Это жук ближе к тому, что думал Сталин об этой опере.



Соломон Волков: У меня подозрение, что Сталин свои воззрения на эту оперу сформировал, почитавши вот эти выборки, которые ему положили на стол из американской прессы. Потому что сходство совершенно необычайное. Шостакович по поводу этой оперы мог бы сказать словами Бродского: меня обвиняли во всем окромя погоды. Потому что тут его обвиняли в социализме, коммунизме, формализме, в порнографии. Но сравнительно недавно один американский профессор, который числит себя знатоком в области истории русской музыки, и многие его за такового и считают, обвинил Шостаковича в связи с этой оперой в поддержке геноцида и уничтожения кулачества как класса. Можете себе вообразить! Точно уже по Бродскому. Опера, тем не менее, идет по всему миру и регулярно возобновляется, в том числе, и на сцене Метрополитен опера.



Александр Генис: Как ее ставят в Америке?



Соломон Волков: Последняя постановка, которую я видел, был осовременена. Дело где-то в 60-70 годы в России, и все абсолютно работало. Мой опыт, что если оперу можно резко осовременить, а она все рано производит впечатление, то это свидетельство ее долголетия и жизнестойкости. И я считаю, что эта опера держится за счет своего грандиозного сочетания с одной стороны лиризма, а с другой стороны драмы, а с третьей стороны сатиры, но самым знаменитым эпизодом ее все-таки остается сцена соблазнения приказчиком Сергеем Катерины Измайловой, героини. То, за что Шостаковича и обвинили в порнографии. Это действительно, может быть самое выразительное в истории музыки музыкальное отображение полового акта. Этот фрагмент прозвучит в обработке американского дирижера Джеймса Конлоа. Он сделал специальную сюиту, и он же и дирижирует оркестром Кельнской филармонии. Итак, Сергей соблазняет Катерину Измайлову.



Александр Генис: Ну, а теперь я позволю себе небольшой юбилейный постскриптум. Дело в том, что сегодня в эфире - сотый выпуск «Американского часа». Воспользуюсь этим случаем, чтобы поблагодарить тесный кружок наших постоянных авторов, многочисленных гостей передачи, и – особо - нашего самого внимательного слушателя – звукорежиссера Григория Эйдинова.


Больше всего, однако, я обязан нашим слушателям – и моим корреспондентам. 100 «американских часов» назад я обещал не оставить ни одного письма без ответа. Так я с тех пор и делаю, хотя далеко не всегда мне хватает знаний, чтобы удовлетворить автора - или возможностей, чтобы найти затерявшихся в Америке родственников, редкую книгу или музыкальную запись.


Мне дороги все письма. И те, что содержат комплименты (доброе слово и кошке приятно), и те, где наши программы подвергают глубокому критическому анализу, и те, где – неглубокому (скажем, в обильных анонимных письмах, подписанных «коммунист»), и те, где просто делятся чувствами (как в письме от - цитирую - «уральской девчонки с знойных берегов Флориды»). Иногда, конечно, приходят совсем странные послания. Вот, например, что я получил на прошлой неделе: «Неожиданно в Вашей передаче возникают три конкретных доказательства существования Бога». Я долго ломал голову над ответом, но, ничего не придумав, написал: «Спасибо, больше не буду»…


Но больше всего меня радуют письма слушателей, которые, в сущности, становятся соавторами передачи. Задавая острые вопросы, предлагая яркие темы, делясь важными мыслями, такие письма помогают сформировать «Американский час» таким, каким он вам, надеюсь, нужен и интересен.


Еще раз спасибо, пишите - по уже, хотелось бы думать, привычному адресу: aagenis @ hotmail . com


И помните: ни одно письмо не останется без ответа.



XS
SM
MD
LG