Марина Тимашева: В прошлой программе историк Илья Смирнов сослался на одну из своих прежних специальностей, связанную с подпольными рок-концертами. И очень кстати, потому что группа «Вежливый отказ» 24 марта во МХАТе имени Горького отмечает своё 20-летие, а у Ильи Смирнова мы попробуем уточнить, от чего отказался Роман Суслов 20 лет назад, насколько он был вежлив и насколько вообще реальна эта дата, или она такая же символическая, как юбилеи «Аквариума» и «ДДТ»?

Илья Смирнов: Боюсь показаться однообразным, но в обеих наших рок-энциклопедиях сказано, что «Вежливый отказ» отпочковался от подмосковного коллектива с наводящим названием «27-й километр» в 1985, так что праздновать можно было бы и в прошлом году. А рок-группы тогда плодились… Ну, как в более позднюю и прогрессивную эпоху игорные притоны, по 8 штук у каждого метро. Большинство кануло в Лету. А «Вежливый отказ», если быть совсем уж точным, перестал сочинять и исполнять песни ещё при Горбачёве, году в 89-м, то есть, всей их рок-биографии кот наплакал, три с половиной года и два полноценных альбома (магнитофонных): «Опера» и «Пыль на ботинках». Потом записывался, в основном, джаз без слов или римейки старого репертуара. И я вам больше скажу: в 86 – 88 годах «Отказ» тоже не был звездой первой величины. Тем не менее, их помнят, отмечают юбилеи, на реанимационные концерты собирается куча народа, и в этом проявляется не только ностальгия по временам, более творческим, чем нынешние, но и историческая справедливость. Потому что место «Отказа» в истории русского рока и впрямь уникальное. Это - одна из немногих наших групп, игравших МУЗЫКУ.

Песня «Снова одел озера лёд»

Илья Смирнов: Этим можно возмущаться или находить объективные причины, но наша рок-музыка была в очень небольшой степени МУЗЫКОЙ, хендриксы наши – либо имитаторы импортных пластинок, либо факультативные аккомпаниаторы при особе автора-исполнителя, в принципе, способного обойтись и с акустической гитарой, либо случайные попутчики, как Курёхин в «Аквариуме». Группы, которые не вписываются в эту закономерность - их по пальцам можно пересчитать, причём не человеческой руки, а лапки какого-нибудь ленивца, трёх или, даже, двупалого. Сразу вспоминается ленинградский «Аукцион», но у «Аукциона» крен в другую сторону, тексты условные, без особого ущерба заменяются джазовыми междометиями. А у «Вежливого отказа» изысканная музыка, как правило, сочеталась с настоящей поэзией. Перечитываю рецензию в старом журнале «Урлайт» на одно из первых их выступлений, в Курчатовском институте – и там отмечается в первую очередь самобытность, совершенство и, может быть, это покажется странным кому-то из нынешних их поклонников – социальная резкость текстов.

Песня «Эй, кузнец».

Илья Смирнов: Я подумал, что такой песней мог бы поддерживать в себе душевные силы Нержин из «Круга первого». Но это, конечно, субъективная ассоциация. А объективно то, что главный «Отказник» Роман Суслов не был ни консерваторским музыкантом, ни университетским филологом. Он был, как вы, Марина, его охарактеризовали в одной из архивных статей, «европейский элегантный молодой человек с дипломом кибернетика». Дальше, разбираясь, в происхождении этой нетипичной музыки, мы увидим, что во главе группы изначально стояли два равноправных автора -исполнителя, Суслов и Пётр Плавинский. Последнему, вроде бы, принадлежит и название. А вокалистом, опять-таки, против всяких правил, состоял третий – Дмитрий Шумилов. Что касается текстов, вдохновивших мой родной журнал «Урлайт», то их сочиняли, кроме Плавинского, ещё два человека – Аркадий Семёнов и Гор Оганесян, которые, не будучи рок-музыкантами в строгом значении слова, тем не менее, участвовали в концертах, я цитирую: «под бой барабанов Аркадий Семёнов трубит свои стихи. На сцене - Гор Оганесян размахивает тухлым мясом». Называется «Голодная песня». Уточняю: лично мне мясо тухлым не показалось. Нормальное мясо. Но расходы, конечно, экстраординарные. Подозреваю, что после концерта мясо помыли и съели, хотя под присягой утверждать не могу, я в эти моменты, как правило, голодный и трезвый за кулисами выяснял отношения с разными официальными лицами. Хотя сейчас, в эпоху коровьего бешенства, такого вольнодумства с сырой говядиной и сам бы не допустил.

Песня «Голодная песня»

Илья Смирнов: В полном соответствии с названием своего коллектива Роман Суслов строил дипломатию. Он вежливо вписался в официальный список самодеятельных рок-групп так называемой «рок-лаборатории» при московском управлении культуры и горкоме комсомола – своего рода «реестровое казачество» того времени – но ни в каких политических акциях этой лаборатории не участвовал, продолжая давать нормальные, по тогдашним понятиям, «подпольные» концерты и поддерживая добрые отношения с самыми радикальными кругами, вроде Подольского рок-клуба. И вот вопрос: почем, при всём том, «Вежливый отказ», всё-таки, терялся в тени рок-кумиров того времени? На сайте «http://www.otkaz.ru/history.shtml» я обнаружил такую авторизованную версию: «Ироничными текстами, джазовыми и псевдоклассическими аранжировками "Вежливый Отказ" сразу не вписался в рок-н-рольное движение 80-х годов с его честностью и революционно-героическим пафосом». Боюсь, что это пример добросовестного искривления исторической памяти. Ирония у «Отказа», конечно, замечательная, чего стоит финал песни «Икар»: «Полечу как Икар… Карр, карр, карр!», но её хватало и у «Аквариума» с «Зоопарком». Кстати, гребенщиковское влияние на «Отказ», в некоторых композициях, довольно-таки очевидно, то есть ушеслышно. А «революционно-героический пафос» – где он у того же Гребенщикова, Майка Науменко, Башлачёва, не говоря уже про Петю Мамонова, Гарика Сукачева или Жанну Агузарову? Скорее уж его можно было извлечь из некоторых композиций «Вежливого отказа», воспринимавшихся как откровенная крамола: «умирающий, пой, Крепостной, голосуй!» Не утверждаю, что этот «пафос» там на самом деле был, мировоззрение «Отказа», на самом деле, намного сложнее и трагичнее, но и у других ведущих групп того времени оно не проще. Я понимаю возможность некоторой обиды Романа Суслова за то, что его музыку тогда недооценили. Сам переживаю: почему, например, замечательная лирика - «В чужих озёрах сна» - не стала так же популярна, как «Я хочу быть с тобой» Бутусова.

Реакция изнутри эпохи. Для Андрея Бурлаки, редактора ленинградского самиздата «Рок ин Оппозишн»: ««Вежливый отказ» – «совершенно эстетская музыка, такой московско-купеческий бит-блюз»». Купеческий. Действительно, обидно. А вот беседа с Владимиром Сигачёвым из первого уфимского состава «ДДТ»: «Какие группы приближаются к твоему идеалу русского рока?… «Вежливый отказ». Каждый… видит то, что хочет увидеть. Если на концерт «Отказа» попадёт приверженец социального рока, он тоже там увидит своё, а я вижу серьёзную работу с музыкой… Но что именно русского…? – Не «картуз, балалайку, общество «Память»… Русское в «Отказе» – это глубинные традиции осмысления музыки, слов, подачи...».

Песня «Летаргический Сон».

Илья Смирнов: Всесоюзный фестиваль только что легализованного рока в Черноголовке, на котором распределялись места по опросам аудитории. «Отказ» явно был недооценен. Но интересно: кто тогда оказался триумфатором? «Наутилус». Причем не столько за счёт «революционного пафоса» – «Скованных» и «Шара цвета хаки» - сколько за счёт новой лирической программы, покорившей женскую часть аудитории. При этом - как свердловчане организовали свою программу. Настраивались полтора часа. Чтоб каждое слово было слышно. Понимая, что с шоу в наших условиях всё равно ничего путного не получится, ну, нет у нас такой традиции, нет вообще привычки к большим концертам, решили свой образ статично, через архитектуру на сцене, то есть Бутусов работал именно как архитектор, просчитавший несущие конструкции и фиксирующий внимание зала на том, что выигрышно. «Вежливый отказ» больше походил на джем-сэйшен, карнавал импровизаций. Авангардный театр Гора Оганесяна был интересен сам по себе, но требовалось ещё лет пять развивать традицию свободных рок-концертов, чтобы научиться скакать по сцене, не мешая музыкантом, не отвлекая внимания от вокалиста, тем более, что слова и музыка здесь были такого рода, что в них желательно вслушиваться. Значит, нужен соответствующий звук. Роман Суслов на этом не останавливался, как Гребенщиков пятью годами ранее, он торопился экспериментировать, вовлекая в свои опыты разнообразно талантливых людей.

Именно так я и воспринимал «Вежливый отказ» в 87-ом: одна из тех творческих лабораторий, откуда выйдет «на удивленье всему миру» наша рок-МУЗЫКА, такая же самостоятельная, как русская рок-поэзия середины 80-х годов. Как сказал бы Сергей Кургинян, точка сборки. Не подпольное прошлое, а завтрашний день. Но день этот, к сожалению, не настал. В 88 году кончилось «движение», «честность», «осмысление музыки и слов». Остался шоу-бизнес. И в этой ситуации Роман Суслов повёл себе на удивление достойно, отойдя от неё сторону, сначала в джаз без слов, заведомо не конвертируемый в «купи - продай», потом просто в сельское хозяйство, как на сайте «Отказа» – без малейшего пафоса! – это охарактеризовано: «В 1990 году основал один из первых в стране частных конных заводов».Нет, на самом деле серьезное крестьянское хозяйство, по меркам 20-х годов вполне зажиточное.

Обычно названия рок-групп – условные сочетания звуков, но если «Вежливый отказ» переосмыслить в духе древних стоиков, как раз получится вечное «Делай, что должно – и будь, что будет»,и нельзя не признать, что эта рок-группа прошла свой короткий исторический путь в ритме собственных песен, ни под кого не подстраиваясь – и с прямою спиной.

Песня «Эй»

Марина Тимашева: Поздравляю любимую группу с 20-летием и желаю самой себе, чтобы она больше не отказывала нам в своих выступлениях – даже если отказывает вежливо.

Марина Тимашева: В московском клубе «Пироги на Никольской» состоялся поэтический турнир из цикла «Полюса», в котором приняли участие поэты Александр Тимофеевский-старший и Алексей Цветков. Свидетелем поэтического сражения стала Татьяна Ткачук

Татьяна Ткачук: Двух более разных судеб – человеческой и поэтической – трудно придумать. Александр Тимофеевский – москвич, Алексей Цветков родился на Украине, в 75-м эмигрировал в США, а последние годы живет и работает в Праге и редко приезжает в Москву. Стиль поэзии Тимофеевского – жесткий и экспрессивный, он «поэт катастрофы», как называют его критики. Цветков пишет до предела утонченную философскую лирику. Тимофеевский начал печататься в годы перестройки - в 92-ом вышел первый сборник стихов, у Цветкова была большая семнадцатилетняя пауза в стихотворном творчестве… Разве что детям оба поэта, по-своему, отдали дань: У Алексея Цветкова вышел замечательный сборник стихов для детей «Бестиарий», а Александр Тимофеевский написал песенку крокодила Гены, которую многие считают народной…

Впрочем, поэтический турнир задуман, прежде всего, для того, чтобы люди могли воочию увидеть любимых авторов и получать удовольствие от звучания произведений в авторском исполнении. Первым в «Пирогах», по жребию, досталось читать своих стихи Александру Тимофеевскому:

Александр Тимофеевский:

Наивный Гамлет хочет цепь разбить,

Взять два звена из всей цепи сомнений,

Но мир не знает роковых мгновений,

Не существует быть или не быть,

Вот в чем разгадка наших преступлений.

Алексей Цветков:

В ржавом остове вокзала

тень струила невода

зубы редкие вонзала

прямо в горло немота

здесь забыв собой гордиться

хрипло дышит человек

словно тусклая водица

ночь сочится из-под век

каждый зев привержен зелью

жизнь диктует где поддать

никогда на эту землю

не сходила благодать

ночь река с проворной грустью

постепенно сносит к устью

шелудивых и увечных

население баржи

в протяженье каботажа

экипаж постигла лажа

неприятели природы

эти шлюхи и бомжи

почему на пристань Леты

с детства выданы билеты

почему еще в полете

чайки загодя мертвы

сколько глаз к стеклу не липни

там пургу сменяют ливни

а потом прикроют веки

санитары и менты

сказка лживая связала

жалких жителей вокзала

рай курортный с пыльной фрески

жизни требует взамен

всюду пальмы посмотрите

сбоку буквы на иврите

для пригожих и умытых

древней радуги завет

я войду и буду краток

миновало время пряток

миру времени в обрез

бейте в бубны

я воскрес

Александр Тимофеевский:

С утра Лаура не одета,

В квартире у нее бедлам,

Она петрарковским сонетом,

Петрарку хлещет по губам,

Зачем ко мне Петрарка ходишь?

Зачем с меня ты глаз не сводишь?

Во мне нашел ты колорит,

А я живу с плешивым мужем,

А у меня треска на ужин,

И у детей моих колит.

И вот идет домой Петрарка,

От прозы мысли далеки,

Он думает о том, как ярко,

Опишет взмах ее руки.

Алексей Цветков:

Быть учителем химии где-то в Елутаровске

каждый день садясь к жухлой глазунье

видеть прежнюю жену с циферблатом лица

нерушимо верить в амфотерность железа

в журнал «Здоровье», в заповеди районо

реже задумываться над загадкой жизни

шамкая и шелестя страницами

внушать питомцам инцеста и авитаминоза

правила замещения водородного катиона

считать, что Зуева засиделась в завучах

и что электрон неисчерпаем, как и атом

в августе по пути с методического совещания

замечать как осели стены поднялись липы

как выцвел и съежился двумерный мир

в Елутаровске или даже в Тобольске

где давно на ущербе скудный серп солнца

умереть судорожно поджав колени

под звон жены под ее скрипучий вздох

предстать перед первым законом термодинамики

Александр Тимофеевский:

Я умру и стану морем, ну а ты повремени,

И живи себе без горя, годы долгие и дни.

Я ж охвачен нежной целью, став стихией голубой,

У армянского ущелья буду встречи ждать с тобой,

Слышишь моря рокотанье, волн гремящую гряду,

Это рокот ожидания, это я тебя так жду.

Вот ты входишь постепенно в мой ликующий прибой,

Чтоб омыл я страстью пенной ножку с узкою стопой,

Чтоб волной тебя взмывало вверх и вниз и, вновь, на круть,

Чтоб как прежде, как бывало, руки в руки, грудь на грудь,

Чтобы я ласкал прилежно губ родные уголки,

И покусывая нежно целовал твои соски,

А уставшей, со свиданья ты, когда пойдешь домой,

Снова рокот ожиданья будет слышен за тобой.

Алексей Цветков:

на пляже тени влажные ложатся

кружат стрижи и не хотят снижаться

169-й день в году

скрипят ворота и Орфей в аду

река на букву «С» и бессловесны

птицеподобья в тучах муляжи

животных на притворном водопое

над всеми кипарисовые свечи

пылают черным правильным огнем

и бабочки, как проруби в сетчатке,

стократ черней, чем допускает глаз

не шелохнуть ушей бесшумной лирой

вот жители умершие из нас

и страшен всем ротвейлер троерылый

он здесь повторно

раньше он имел спецпропуск на какую-то одну

из этих нас но слабо в мелкий шрифт

вчитался и ротвейлер на контроле

вмиг завернул которую привел

тот даже, с горя, спел по-итальянски

стеная вслед упущенной добыче

в окошко тыча справку и печать

мол дескать que faro senza Euridice

что дескать делать и с чего начать

нас нет никак мы созданы из вздохов

из допущений и негодований

из слез и всхлипов тех, кто нами был

на елисейских выселках отныне,

где так черны стрижи и кипарисы

и метит камни оловом река

там наверху зачем кадите богу

не возвратится с музыкой жених

из этой бездны где ротвейлер ногу

вздымает над надеждами живых

Татьяна Ткачук: Можно ли вообще «сражаться стихами», и как сами поэты относятся к жанру поэтического турнира? Этот вопрос я задала Алексею Цветкову:

Алексей Цветков: Я думаю, больше доброй воли, чем соперничества, наверное.

Татьяна Ткачук: И – Александру Тимофеевскому:

Александр Тимофеевский: Это такой творческий акт.

Марина Тимашева: Меня, в рассказе Татьяны Ткачук, удивило то, что Александра Тимофеевского филологи считают «поэтом катастрофы», на мой взгляд, он – очень хороший лирический поэт, человек, разговаривающий стихами – ясными, простыми, глубоко человеческими, человек совестливый и, оттого, очень родной. Подо многими его стихами-мыслями мне было бы лестно поставить свою подпись. Например, под такими: « … и я подумал – предкам было проще: они там шли за что-то умирать, или служить каким-то там идеям, а нам одно осталось – выбирать между глупцом и явным прохиндеем. Решать, в какую кучу угодить, попасть в какую выгребную яму, кого себе на шею посадить – мерзавца или дурака и хама». Возможно, это и есть катастрофа, о которой твердят критики.

Марина Тимашева: В Москве, в выставочном зале "Новый Манеж" проходят очередные, уже 42-е по счету, "Итоги сезона". Так называется ежегодная выставка театральных художников столицы. Рассказывает Лиля Пальвелева.

Лиля Пальвелева: Не могу припомнить, есть ли в России еще один, столь же многолетний проект. Кажется, нет.

Прежде свои макеты и эскизы сценографы показывали в Доме актера на Тверской. После того, как здание уничтожил пожар - в самых разных музеях и галереях Москвы. Как поясняет куратор выставки Инна Мирзоян, этим и объясняется то, что итоги театрального сезона 2004-2005 годов подводятся с заметным опозданием, только в марте 2006-го.

Инна Мирзоян: Поскольку мы лишились своих привычных стен и вынуждены искать выставочные залы для нашей обездоленной и беспризорной выставки, то мы должны вписываться в выставочные планы, в частности, нового Манежа. Поскольку мы вышли в городские залы, выставка перестала быть семейной и кулуарной и стала городским событием. Мы вышли в люди. Поэтому, мы считаем обязательным делать каталог. Таким образом, мы показываем итоги, можно сказать, не одного сезона, а полутора сезонов.

Лиля Пальвелева: Вы говорите, что вы вышли в люди и теперь эта выставка ориентирована не только на узких специалистов, но и на любого человека, интересующегося театром, то есть, не посвященного человека. При подготовке экспозиции, вы учитываете этот фактор?

Инна Мирзоян: Да, мы стараемся быть более красивыми и более нарядными. Раньше художник одевал эскиз в простенькую рамку. Теперь многие художники относятся очень серьезно к оформлению своих работ.

Лиля Пальвелева: И не только к оформлению. Нередко авторы, вслед за рабочими эскизами и макетами, необходимыми непосредственно для создания спектакля, готовят выставочные варианты. Один из самых известных российских сценографов Станислав Бенедиктов так оценивает роль выставки «Итоги сезона»:

Станислав Бенедиктов: Это стимул отойти от рабочих эскизов и стремиться к уровню, который более близок и Баксту, и Головину.

Лиля Пальвелева: Прикладной, по своей природе, материал приобретает самостоятельную художественную ценность. И вот доказательство: от выставки удовольствие получают даже те, кто уже давным-давно в театре не был. Более того, здесь многое интригует. На спектакль «Инь и ян» по пьесе Акунина в Российском академическом молодежном театре хочется непременно сходить, увидев черно-белый макет Бенедиктова и две бутафорские нецке (тоже, черную и белую), с фонарями на шестах. Впрочем, в то, что они бутафорские, верится с трудом. Отдадим должное мастерству художников-исполнителей: загадочные люди в восточных одеяниях даже вблизи кажутся высеченными из древнего камня.

А сразу при входе в выставочный зал посетитель натыкается на двухметровой длины куклу, вытянувшуюся на полу. «Кто это?» - спрашиваем Инну Мирзоян.

Инна Мирзоян: Это «Донкий Хот». Это замечательный спектакль, который возник в России, на курсе Дмитрия Анатольевича Крымова. Спектакль создан его студентами. Несмотря на то, что они еще студенты, а не профессиональные художники, этот спектакль занял очень достойное место в репертуаре прошедшего сезона. Вот они такой ход выбрали, представили главного персонажа своего спектакля.

Лиля Пальвелева: Знаковым «Донкий Хот», который показывают на сцене театра «Школа драматического искусства» под руководством Анатолия Васильева, стал не только потому, что это самая нашумевшая, дерзкая и импровизационная премьера прошлого сезона. Еще этот спектакль создан руками начинающих художников. А молодых на выставке представлено едва ли не больше, чем маститых, и это – подчеркивает Станислав Бенедиктов – отражает реальное положение дел в сегодняшней сценографии.

Станислав Бенедиктов: Эти ребята - выпускники школы студии МХАТ, Суриковского института, это ученики Бархина из ГИТИСа, которым, естественно, на первых порах, очень трудно войти в театральную жизнь. Когда мы были молодыми, то мы не боялись уезжать на периферию. Я 12 лет ездил в Кировский Театр Юного Зрителя. Сейчас молодые, если честно, боятся уезжать, и в Москве их приглашают или делать костюмы, или делать спектакли на малой сцене, или в антрепризы. Это ситуация, когда им еще не удается полностью себя раскрыть.

Лиля Пальвелева: Театральный критик Алла Михайлова добавляет: у молодой московской сценографии - женское лицо.

Алла Михайлова: Мы наблюдаем феминизацию профессии. Что касается наших четырех институтов, которые готовят художников-сценографов, там вообще только девочки. Что будет дальше -непонятно. Огромное место здесь занимают костюмы. Грандиозная изобретательность наших девушек-костюмщиц. Они такого напридумывают, что на все театры мира хватит. Очень сильная у нас костюмная школа. Что касается направления, стиля: я на этой выставке радикальных изменений не вижу. Вижу только одно: так называемый минимализм постепенно уходит, уступает место стилизациям – живописным, графическим, объемным - под старый театр. Самая здесь яркая работа в этом направлении - Серебровского. То он пишет под Головина, здесь у него Арбузов, и это живопись тех лет, когда Арбузов писал «Годы странствий». Это то, чем художникам после минимализма, мне кажется, просто приятно заниматься. Заполнять лист изображением и цветом. Цвет возвращается. А что продолжается? Продолжается выворачивание классики наизнанку. Вот там висит «Федра», которая где-то на трамвайной остановке современной, скажем так. Почему «Федру» Расина надо прочесть в этих условиях? Может, спектакль это доказал? Я лично сильно в этом сомневаюсь.

Лиля Пальвелева: Таковы наблюдения Аллы Михайловой. Вообще, «Итоги сезона» многим дают пищу для размышлений. Они давно превратились в своеобразную сценографическую летопись. Каждая выставка оставляет след в памяти, каталогах и статьях критиков. Экспозиции разных лет принято сравнивать, подмечать, что появилось нового. Для 42-х «Итогов», наверное, более всего подошло бы название давней пьесы - «Смотрите, кто пришел!»

Марина Тимашева: С 17 по 19 марта в Государственном Кремлевском Дворце и с 22 по 23 марта в петербургском зале "Октябрьский" начнется мировое турне китайских артистов с уникальным акробатическим балетом "Лебединое озеро"

Точно определить жанр спектакля невозможно. Это зрелище родилось из одного единственного циркового номера – адажио, награжденного, в свое время, фестивалем Монте-Карло. Спектакль поставлен на либретто "Лебединого озера" и музыку Чайковского, он упакован в роскошные декорации и костюмы и оснащен спецэффектами американских мюзиклов, он отличается неистощимой фантазией хореографа Жао Минга и сверхвиртуозной работой артистов - танцоров и исполнителей цирковых трюков одновременно. Партии маленьких лебедей переданы маленьким лягушатам, которые делают все, что положено, только танцуя на руках, балерина идет по канату на пуантах, или партнер удерживает ее в арабеске и на пуантах на бицепсе вытянутой руки. Впечатление от увиденного - сильнейшее. Тем более удивительной показалась реакция российских деятелей искусства, которые, вообще-то, должны были китайский театр рекламировать. Тон задавал руководитель Цирка на Цветном бульваре Максим Никулин.

Максим Никулин: Мне обидно за нашу страну, безнадежную совершенно. Лет 6 назад я был в жюри на цирковом фестивале. Приехал президент Китая. Он смотрел спектакль, здоровался с артистами, приветствовал публику. Я его спросил: «Что для Вас цирк?». Он говорит: «Для нас, цирк - это часть великой национальной культуры Китая». А то, что у нас, в последние лет 15, на цирк наплевать всем, начиная от президента и кончая последним чиновником управления культуры, это однозначно. Когда за твоими плечами государство, за твоей спиной века цирковой культуры, конечно, можно работать. В мире, пока, всего два национальных цирка – русский и китайский. И здесь, поскольку это балет, вы же все прекрасно видите, насколько сильно влияние нашего классического балета. Практически все наше. Адажио акробатическое, это чисто российский номер, наш жанр, мы его придумали. Пуанты на проволоке - лет 30-40 назад, если не ошибаюсь, наши ходили, причем, на восьмиметровом канате. Здесь ничего нет нового. Просто талантливые люди собрались и, при поддержке государства, сделали интересный проект.

Марина Тимашева: Максима Никулина поддерживал Эмиль Кио.

Эмиль Кио: Раньше у нас тоже были такие пантомимы. Режиссер Зиновьев делал пантомиму «Бахчисарайский фонтан», наш режиссер Новожилов-Шах делал в цирке «Руслана и Людмилу». Его приглашали в Большой театр на «Руслана и Людмилу» и он там очень много иллюзионных трюков поставил. Так что у нас это уже было. Нам сейчас сложно это делать в цирке, потому что не будет той массовости, которая есть сейчас в Китае. Их поддерживает государство. Когда цирк поддерживало государство, цирк давал очень большие деньги государству, была большая отдача. А сейчас, чтобы цирк вообще существовал, нужно, чтобы государство давало какие-то деньги. Иначе он вообще погибнет. Я помню, мы уезжали на гастроли в Японию, в другие страны, и привозили по миллиону, по пятьсот тысяч долларов государству, за 2-3 месяца.

Марина Тимашева: В диалоге с Эмилем Кио Максим Никулин продолжил

Максим Никулин: Цирк кормил государство. Цирк содержал весь Госконцерт. Сегодня отношение такое, что дайте денег, а мы вам ничего в ответ. Наш цирк это маленькая частная компания, мы приносим каждых год около двух миллионов долларов в доход государства. Но нам-то ничего не дают! Это элементарные вещи. Это бизнес. Нужно сначала вложить, чтобы потом получать. А у нас, как на базаре, хотят сначала все получить, а потом посмотрим - будет цирк завтра, не будет, это никого не волнует.

Лет 15-20 назад такой проект был бы невозможен, потому что, прежде всего, это интеграция в европейскую культуру. Причем, интеграция со скоростью экспресса, который может все смести на своем пути. Лет 15 назад китайские номера смотрелись хуже, потому что использовалась только китайская музыка, которая непонятна в Европе, была установка использовать только китайские костюмы, поэтому номера сильно проигрывали. Потом люди поняли, что надо развиваться. Сейчас они приглашают американских балетмейстеров, хореографов, из России - педагогов циркового искусства, не гнушаясь этим, хотя есть своя огромная традиция. Поэтому я сказал, что пока есть два национальных цирка – русский и китайский. Завтра русского может и не быть. Они нас попросту раздавят. Хотя мир маленький очень, все друг друга знают. Простой пример. Лет пять назад мы говорим с моим коллегой, он тогда был атташе по культуре посольства Китая во Франции, я говорю: «Кого вы выставляете в Монте-Карло?». «Вот этот вот номер». Я говорю: «Да, я знаю, это, конечно чума. А в Париже кого выставляете?». «А в Париже в этом году никого». «Почему?». «Потому что там ваши подкидные доски». То есть люди заранее знают, что они не получат золото, и предпочитают никого не выставлять. То есть ребята учатся очень серьезно.

Марина Тимашева: Боль Никулина за состояние российского цирка совершенно понятна, но некоторые фразы все же вызывают удивление – выходит, что деятели культуры должны последовать за фракцией «Родина» и ей подобными и озаботиться китайской экспансией. Тем более, что основания к этому дают и фигуристы, и танцоры Китая – часто побеждающие последние годы на спортивных и балетных конкурсах. Но представители мира балета оказались как-то менее политизированы и более дружелюбны, чем их коллеги из цирка. Послушаем главного редактора журнала «Балет» Валерию Уральскую.

Валерия Уральская: Что касается соотношения балет и цирк то, действительно, эти искусства ближе, чем может показаться. Если говорить об истории, то, скажем, одна из наших визитных карточек своего времени, прошлого века «Бахчисарайский фонтан», впервые, как тема, возник еще в 19-м веке, и на цирковой сцене в Киеве, когда Фома Нижинский ставил «Керим - гирей». То есть, истории эти переплетаются достаточно давно. И, действительно, пластические выразительные средства достаточно близки. Другое дело, как наш цирк это использует, и я думаю, что там вопрос не только денежный, а уровня хореографии и режиссуры. Но это проблема цирка, а не балета. Что касается балета, то мы объявили некоторую собственность на музыку, и «Лебединое озеро» для нас явление особое. Но временные законы музыки и театра не одинаковы. Искусство музыки более обобщенное и существует во времени значительно дольше, чем театральные произведения. Отсюда много версий «Лебединого озера». Китайцы не первые за это взялись. И у Маттса Эка есть свой подход к «Лебединому озеру», и у Ноймайера. И мы видели такой, неожиданный для нас всех, мужской вариант лебедей у Мэтью Боурна. И тогда это не вторжение в то произведение, которое мы называем произведением Петипа и Иванова, а это другое произведение. А мы иногда с «Лебединым» сами хуже обращаемся, когда входим в авторский хореографический текст, и пытаемся исказить само хореографическое произведение. Несмотря на нашу привязанность, мы должны от этого отойти. Это другое произведение. Схвачено в этом произведении главное, что есть в музыке Чайковского, такая высочайшая поэтика, лирика, чистота.

Марина Тимашева: И можно подписаться под высказыванием Владимира Моисеева, руководителя Российского национального балетного театра

Владимир Моисеев: Браво, умные люди собрали, как минимум, две гениальные вещи: беспроигрышный китайский цирк и совершенно уникальную, фантастическую, бессмертную музыку Петра Ильича Чайковского - два слагаемых абсолютного успеха - и сделали уникальное шоу.

Марина Тимашева: Надо заметить, что китайцы, пользуясь выражением Бориса Гребенщикова, берут свое там, где видят свое – в классической музыке, фламандской легенде, американских мюзиклах, русской идее цирка на сцене и английских балетах, но во-первых, ничего этого не портят, а во-вторых, добавляют собственное уникальное мастерство. И, как выяснилось, когда Максим Никулин, произнеся обличительную речь, ретировался, они еще и не брали государственных денег. Говорит продюсер гастролей Ильдар Бакеев.

Ильдар Бакеев: У нас, конечно, есть проблемы с финансированием культуры в нашей стране, цирка, балета и театра, в частности. Но, с такой точки зрения, я должен их разочаровать. Потому что в этот балет вложила деньги частная компания – «Шанхай дэнс компани».

Марина Тимашева: В Петербурге вышла книга, которая, если она будет по достоинству оценена филологами и простыми читателями, может стать настоящей сенсацией. Это перевод «Фауста» Иоганна Вольфганга Гете, до сих пор остававшийся не известным. Он был сделан в начале ХХ века филологом, поэтом, директором Царскосельской гимназии Константином Алексеевичем Ивановым. Рассказывает Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Известие о том, что существует новый полный перевод «Фауста» Гете, пролежавший в сундуке чуть ли не сто лет, кажется невероятным. Не менее невероятно и, с другой стороны, так обыденно-трагически в концепции всей русской истории звучит история автора перевода, выдающегося филолога Константина Алексеевича Иванова. Ее рассказала мне кандидат филологических наук, переводчица с немецкого Ирина Алексеева.

Ирина Алексеева: Лет пять назад мне принесли папочку. Принесла очень скромная женщина, Елена Константиновна Иванова, и сказала, что это перевод «Фауста», кусочек, переведенный ее дедушкой, и не посмотрела бы я, стоит этот перевод того, чтобы его рассматривать или зарыть его обратно. Я ухватилась за эту папочку сразу, потому что «Фауст» встречается не часто. Хотя коллеги мне говорили, что, скорее всего, это какое-нибудь любительство и не стоит на это время тратить. Я открыла эту папочку, сначала почитала его без подлинника. И он меня поразил тем, что это настоящий и очень сильный перевод. Вот с этого началась вся история. Выяснилось, что это перевод Константина Алексеевича Иванова, который был, в свое время, учителем царской семьи, учил он и наследника и великих княжон гуманитарным наукам - географии, истории. Сам он был директором Царскосельского лицея после Анненского. И в зрелом уже возрасте, насколько я понимаю, начал переводить «Фауста». Потратил на это несколько десятков лет. Закончил он его переводить, когда уже пришла советская власть, когда ему было очень тяжело (это чуть-чуть отражается на переводе), в 19-году. И, почти сразу после этого, через несколько месяцев, он скончался. Подробностей семья не знает. Разумеется, тот факт, что он был учителем царской семьи, и тот факт, что они переписывались, когда семья уже была в ссылке перед расстрелом (письма приходили на Царскосельский лицей ни больше, ни меньше), и побудило семью зарыть папки поглубже (тогда это были не папки, а тоненькие школьные тетрадочки), и никому их не показывать. Попытка показать произошла, насколько я знаю от родственников, после второй мировой войны. Но те, кто смотрел их первыми, хорошие люди, сказали, что нужно закопать обратно.

Татьяна Вольтская: Посоветовали, конечно, в связи с компанией против безродных космополитов. Но еще и до этого тетрадки пережили блокаду, не сгорели, когда горела комната, где они хранились, потом их переносили с квартиры на квартиру и только теперь решили расшифровать.

Ирина Алексеева: Текст оказался целым и текст этот очень добротно сделан даже в те времена, когда явно человеку не могло быть до этого. Там немножечко трагичен выбор образов. Что-то такое чувствуется, но неуловимо, потому что этот переводчик, явно крупнейший филолог, знает, как работать с текстом. Ничего не пропускает, все образы на месте, и, самое главное, что там очень подробно расшифрована символика второй части Фауста, которая, в 19-м веке, вообще считалась не серьезной мазней престарелого Гете. В ней не разбирались подробно.

Татьяна Вольтская: А потом, насколько я знаю, эта часть считалась самой загадочной и не познаваемой.

Ирина Алексеева: Для меня она, поначалу, была очень хорошим уроком, что если ты текст не понимаешь, это еще не значит, что он тебе не нужен.

Татьяна Вольтская: Существует около 30 переводов Фауста на русский язык, включая неполные варианты и фрагменты. Из них два признанных. Перевод Холодковского, сделанный в 70-е годы 19-го века, и считающийся более точным, и перевод Пастернака, блестящий в поэтическом отношении, хотя многие не любят его за вольное обращение с текстом. Как соотносится с ними перевод Иванова? Об этом - профессор института иностранных языков Алексей Астацатуров.

Алексей Астацатуров: Этот перевод замечателен тем, что он лучше всего передает то, что называл Умберто Эко идиалектом Гете. Он ближе всего к гетевскому тексту по дыханию. Вот здесь гетевские диастола и систола, который меньше других переводов. То что мы считаем наиболее точным переводом Холодковского, это перевод сделанный языком Надсона - пышный надсоновский язык не соответствует многим моментам гетевского текста. Украшательство, к которому прибегает Холодковский, только мешает пониманию гетевского замысла и создает впечатление, что великий немецкий поэт был поэтом посредственным, что он хуже Пушкина, хуже Тютчева и, отсюда, достаточно высокомерное отношение человека, воспитанного на классической русской поэзии, к этому тексту. Возьмем узловое место в первой части. Знаменитую молитву Маргариты. (Цитата на немецком). Это место восхищало великого русского поэта Алексея Константиновича Толстого. Здесь он находил совершенно неповторимую, смелую рифму «найге-шмерценрайхе». Вот, как ее передает Холодковский:

Скорбя, страдая, о мать святая,

Склонись, склонись к беде моей,

С мечом в груди ты на лик убитый,

Христа глядишь ты полна скорби.

Вот как это выглядит у Иванова:

От смерти позора спаси Всеблагая,

Тебе, своей беде молюсь, страдалица святая.

«Тебе-беде» точно передает свободную рифму «найге-шмерценрайхе». У Холодковского отсутствие стилистического чутья, желание украсить Гете. А Иванов остается в пределах гетевской формы. Текст воспроизводится с теми шероховатостями, которые связаны с гетевским текстом, а связаны они с особым размером книттельферст, хромающего гетевского ямба, который должен был создать, по замыслу поэта, представление о кукольной комедии

Татьяна Вольтская: То есть, наверное, народных вещей у «Фауста»?

Алексей Астацатуров : Да, Гете имитировал народный размер. У Холодковского абсолютно усредненный язык.

Татьяна Вольтская: Но у Пастернака ведь не усредненный, но, зато, авторизованный.

Алексей Астацатуров: Вы совершенно правы. Такого рода места всегда были удачными в этом переводе. Но нельзя сказать, что перевод Пастернака был во всем удачен. С действительным тайным советником Гете у Бориса Леонидовича Пастернака были напряженные отношения, и недовольство его великим немецким поэтом выразилось в его знаменитой переписке с Ольгой Фрейденберг. И совершенно непонятно, почему Пастернак переводил его. Потому что все Пастернака раздражало в Гете. Якобы, спокойствие души, умиротворенность, скажем. Нужно было хорошо знать мучительную и творческую жизнь этого человека, чтобы не произносить этих слов. Гете говорил о том, что «не было шахты более глубокой и штольни более узкой, где бы я ни был».

Татьяна Вольтская: Я Вам скажу, что раздражало Пастернака. Не соответствие мифу о поэте, как о метущемся, несчастном и гонимом существе. Романтическому мифу, который возобладал в литературе.

Алексей Астацатуров: Этот миф, конечно, был чужд Гете. Не гонимый поэт должен был быть, а поэт самоутверждающийся, деятельный. Образ, подобный, скажем, Фаусту но без ошибок и без преступления. И эти моменты очень хорошо выявлены в переводе Константина Иванова.

Татьяна Вольтская: И вот перевод издан, пока всего в полутора тысячах экземпляров.

Ирина Алексеева: Такой добротный перевод. Дай бог, у него будет еще народное издание, то есть, большое. Он приходится сейчас на очень плодородную почву. Потому что прошел постмодернизм, прошел символизм, прошла масса течений 20 века, которые позволяют сложное понимать. Нам сейчас кажется, что пришла бульварная литература, поэтому все опростились и никто ничего не понимает. Это не серьезный взгляд. То, что сейчас в гуманитарном знании накопилось, дает понять вторую часть «Фауста», и это очень здорово, что он появился.