Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Берлин поет по-русски, лауреаты «Ники», мемуары самурая, мастер-класс Льва Додина в Москве, «Король Лир» в Петербурге, ярмарка молодых тщеславий в Екатеринбурге






Марина Тимашева: 17 марта стали известны лауреаты кинопремии «Ника». В шорт-лист входили: «Солнце», «Гарпастум», «Итальянец» и «Космос как предчувствие». Они состязались с блокбастером - «9-й ротой», каковая и получила главный приз «за лучший фильм». Президент «Ники» Эльдар Рязанов и раньше выделял этот фильм из длинного списка блокбастеров.



Эльдар Рязанов: Оказывается, если шарахнуть несколько миллионов долларов, то народ пойдет на все, что хотите. Когда я вижу 50 000 плакатов «Дневного дозора», а на углу Садового кольца и Нового Арбата стоит реклама в 7 или 8 этажей, я не понимаю, сколько стоит только одна эта реклама. Я могу вам сказать, что старые пластинки 33 оборота мне дороже, чем эти компакт диски. Когда немножечко шипит, когда я вижу, как эта иголка извлекает звук. А тут я ничего не вижу. Куда-то засунули что-то и оттуда механическое воспроизведение. Очень чистое, очень точное, но мне все равно эта пластинка 33 оборота дороже. Может быть потому, что я старый и консервативный. Но не думаю. Потому что живая линия художника, который проводит ее своей рукой, мне будет дороже линии, которую проведет компьютер. Он сделает это безупречно и не посадит кляксу. И это будет недостатком, как ни парадоксально. Если художественное качество совпадает с бешеными рекламными деньгами, то слава богу. Но, как правило, не совпадает. Я, лично, предпочитаю «Кавказскую пленницу», «Не горюй», «Полет над гнездом кукушки». Там нет ни одной компьютерной хреновины. Я этот фильм смотрел один раз просто стоя, потому что не было места. А потом я пошел второй раз смотреть. Чего со мной почти никогда не бывает. Потому что это меня трогает – это живое, это настоящее. Вот эти пластиковые карты, пластиковые фильмы, пластиковое кино у меня вызывает не то что раздражение, но я просто его стараюсь не смотреть.



Марина Тимашева: Затраты на рекламу огромны, они поражают не только Эльдара Рязанова, но и Юлия Гусмана.



Юлий Гусман: А я картину свою «Парк советского периода» закончил полгода тому назад и выяснил, к сожалению, ужасную вещь, что нужно минимально миллион долларов… Я подчеркиваю, это не какие-то огромные плакаты, а просто плакатики, трижды по телевидению, дважды по радио… Миллион долларов! Сейчас рекламные бюджеты зашкаливают до 10-12 миллионов долларов, а говорят про 4-5. На Западе такая же реклама. Но эту рекламу поддерживают игроки на рынке, которых много. А у нас игроков такой мощности – только, если телевидение.



Марина Тимашева: Теперь, я надеюсь, вам понятно, отчего одни фильмы собирают немыслимые деньги, а о существовании других зрители даже не подозревают. Оттого, что кино играет нынче по правилам шоу-бизнеса. Но перейдем к жизни самой премии. Что думает ее создатель Юлий Гусман о месте «Ники» в меняющемся мире? Премий-то становится все больше и больше, а отличить их друг от друга становится все труднее и труднее.



Юлий Гусман: С одной стороны, чем больше призов, тем больше радости моим коллегам. Они получают всяких животных, призы материальные, славу. С другой стороны, все это очевидная инфляция и превращение всего этого в некий фарс. Потому что в год производится 5-6-7 фильмов, о которых можно говорить, как о лучших фильмах года. Интерес падает, потому что нет тайны. «Ника» скопирована всеми этими призами вплоть до того, что на этом «Золотом Овне» была та уборщица, которая у нас уже убирала.



Марина Тимашева: Юлий Гусман имеет в виду номер, показанный на церемонии вручения премии «Золотой Овен». Его действительно многие видели, причем, даже по телевизору в программе Дома актера.



Юлий Гусман: Даже призы не могут назвать другими названиями. «Честь и достоинство» – достаточно неуклюжее название - кочует по всем премиям. Даже тумбу ставят на то же место, где мы. Это и понятно, потому что на следующий год, с божьей помощью, «Нике» исполняется 20 лет. «Ника» размножилась на множество премий, которые все претендуют на место под солнцем. Первые 5-7 лет «Ника» никого не интересовала. Сейчас все поняли, что с небольшим бюджетом можно выделиться, создаются такие на час калифы. Что-то было создано для наказания, для войны, для удовлетворения собственных амбиций, что-то существует давно. Конечно, «Нике» приходится в этом смысле гораздо труднее, чем могло бы быть. Мы видим свой долг в консервативности, чтобы это была традиция.



Марина Тимашева: Все же, что-то новое появилось. Прежде «Ника» телевизионные фильмы игнорировала, а теперь наградила «В круге первом» Глеба Панфилова. Президент «Ники» Эльдар Рязанов инициативу поддерживает.



Эльдар Рязанов: Действительно, и среди телевизионных фильмов появляются настоящие произведения искусства. Благодаря сериалам кинематограф выжил, если говорить честно, потому что если бы не было сериалов, мы бы потеряли огромное количество людей – режиссеров, операторов, артистов. Потому что была бы просто чудовищная, повальная безработица. Но, с другой стороны, конечно, сериалы оказали абсолютно развращающее влияние на профессиональную кинематографическую среду. Потому что это, как правило, халтура, это торопливые, дешевые скорострелки, и это мы видим на экране. Поэтому здесь ситуация непростая. Я уже не говорю о том, что сериалы рассчитаны на домохозяек, в основном. Я с большим уважением и почтением отношусь к этому нашему сословию, но только они могут 10 или 12 вечеров быть свободными и посмотреть все. Я не знаю, что с этим делать, но сериалы сделали, тем не менее, важное – они сохранили кинематографические кадры. Правда в сильно ухудшенном варианте. Поэтому будем давать им премии.



Марина Тимашева: Конечно, объективного голосования по телевизионным номинациям добиться невозможно, трудно поверить, что эксперты смотрели сериалы целиком, но об объективности кинопремий вообще говорить сложно. Важно, что «Ника» повернулась лицом к телевидению, а оно обернулось к ней задом. Эльдар Рязанов недоумевает.



Эльдар Рязанов: Почему перекрыты для нас два главных канала – Первый и Второй – я лично разумом и чувством понять не могу. Это за гранью моего понимания. Вроде мы живем в свободной стране, как бы, все у нас демократически. Я не люблю слова, что мы самые представительные. Мы есть те, кто мы есть. И все. Но мы не хуже. Вот это я знаю точно. Но почему-то начинается дискриминация. Почему? Что, так велел президент? Нет. председатель правительства? Он про это даже не в курсе дела, как во многих других вопросах. Почему это происходит? Не знаю. Мне это отвратительно.



Марина Тимашева: Юлий Гусман сказал, что знает, почему, да отчего, но никому не скажет. Однако, все понимают, что место «Ники» в эфире занял ее дублер «Золотой Орел». Борьба «крылатых» за место под эфирным солнцем завершилась поражением греческой богини Победы. Но телеканал СТС, уже взявший под свое покровительство премию гильдии киноведов «Белый слон», транслировал и церемонию «Ники». Очень благородное поведение. Тем более, что церемония ( особенно сокращенная телеверсия), была хороша. Особенно стоит отметить стихи Дмитрия Быкова, прочитанные Михаилом Ефремовым, а также долгую и очень умную речь награжденного в номинации «за честь и достоинство профессии» Марлена Хуциева. А премии и ключи от «Жигулей» пятой модели распределились так: лучший фильм – «9-я рота», лучший режиссер – Алексей Герман-младший («Гарпастум»), лучший сценарий – «Солнце» Юрия Арабова, мужская роль – Евгений Миронов («Космос как предчувствие»), женская роль – Алиса Фрейнлих ( «На Верхней Масловке»), мужская и женская роли второго плана – Сергей Баталов и Ирина Розанова ( «Коля - перекати-поле»), лучший оператор – Юрий Клименко ( «Космос как предчувствие»), музыка к фильму – Дато Евгенидзе ( «9-я рота»). Лучшим дебютом признана картина «Итальянец», лучшим анимационным фильмом - «Каштанка» Натальи Орловой, документальным – «Блокада» Сергея Лозницы.



Марина Тимашева: Берлин с его тремя большими оперными театрами - безусловно одна из оперных столиц мира. Неудивительно, что здесь сегодня поют по-русски классические русские оперы. Недавно Дмитрий Черняков поставил в «Штаатсопере», где идет также «Пиковая дама», первую редакцию «Бориса Годунова», а в «Дойче Опер» можно послушать «Онегина»... Часто в этих постановках поют мировые звезды первой величины. О русских операх Берлина рассказывает Юрий Векслер.



Юрий Векслер: Это прекрасный американский певец Нил Шиков. А это... Это Николай Гедда, который говорит и поет без акцента не только на русском, шведском и немецком, которые являются его родными языками, но и на многих других.


Почти 10 лет назад я впервые услышал в Берлине оперу на русском языке. Это был «Онегин» в «Дойче Опер». Постановка была в меру традиционна и в меру свободна. Певцы были хороши, но если певший Германа Анатолий Кочерга делал это почти идеально, то слушая всех других, в частности, итальянского певца Лючио Галло в партии Онегина я часто не мог сдержать улыбку, когда не узнавал с детства знакомые слова. В общем, пели по-русски, но с акцентами. Именно с акцентами, так как в спектакле были заняты немцы, итальянцы и, даже, одна шведка. Бывший в тот момент в Берлине на премьере замечательный баритон Владимир Чернов, уже певший Онегина на сценах мира в самых разных составах, был снисходителен к акценту коллег.



Владимир Чернов: Сам Онегин в исполнении Лючио Галло меня спросил, как его русский язык. Я сказал: «Забудь об этом. Мне очень важно заметить, что ты сделал совершенно необычный образ».



Юрий Векслер: Не только в России, но и на западе еще есть несколько театров, поющих исключительно на родном языке. В Берлине это «Комише опер», музыкальным руководителем которой является молодой дирижер, в прошлом россиянин, Кирилл Петренко. На мой вопрос, как давно какому-то оригиналу пришло в голову петь на языке оригинала, то есть, как давно существует традиция петь в своей стране на чужом языке, Кирилл Петренко ответил.



Кирилл Петренко: В последние 30 лет только появилась такая традиция. Есть оперы, например оперы Моцарта, в которых очень много диалогов, и которые очень полезно послушать один раз на языке, который ты понимаешь. Это может помочь, в какой-то степени, осмыслить какие-то нюансы.



Юрий Векслер: Год назад в берлинской «Штаатсопере» состоялась премьера «Пиковой дамы». Главные партии - Лизы и Германа - пели по-русски Ангела Деноке и Пласидо Доминго.


Пресс-конференция по поводу премьеры проходила на следующий день. И Доминго по-английски, и Деноке по-немецки выразили свои восторги по поводу русской музыки и по поводу того удовольствия, которое им доставляет пение русской оперы, пение на русском языке.


Наверное желая приблизить то время, когда вне России по-русски будут петь без акцента, я не удержался и обратился к певице. Я спросил ее, не хочет ли она, поющая и партию Татьяны, изучить русский и добиться лучшего произношения.



Ангела Деноке: Я пою на многих языках и русский один из них. Я не владею им, но я очень старалась, и мне помогали, как и всем нам. Вопрос в том, решается ли человек вообще петь на чужом языке или нет. Однажды ты решаешь за или против, а решившись, пытаешься делать это как можно лучше. Я считаю, что я вокально подхожу для этой партии, и это было решающим, а не мое стопроцентное владение языком. Этого, я думаю, никогда не будет.



Юрий Векслер: Даниел Баренбойм, музыкальный руководитель театра, дирижировавший премьеру, видимо, немного обиделся за Деноке и решил лично ответить на мой, как ему показалось, выпад.



Даниел Баренбойм: Понимание текста является еще более важным, чем произношение Я предпочел бы иметь в своей постановке «Валькирий» Доминго. Предпочел бы Доминго, а не немецкого певца, в произношении которого я все равно ничего не понимаю. Иногда, я серьезно так думаю, иногда иностранец предпочтительней, потому что он пытается максимально четко артикулировать. Для меня лично важнее, чтобы слушатель понимал, что поет певец. И это для меня важнее произношения. Конечно, если у певца есть то и другое, тогда....



Юрий Векслер: Я ответил комплиментами в адрес певицы, но маэстро, видимо, показалось, что он дал мне недостаточный отпор и после пресс-конференции он подошел ко мне и на русском, которым он тоже неплохо владеет, но говорит с акцентом, сказал:



Даниел Баренбойм: Между прочим, когда она пела, я все понимал.



Юрий Векслер: Тут я ему напомнил про Николая Гедду. На что последовал молниеносный ответ.



Даниел Баренбойм: Гедда - гений!



Юрий Векслер: На той же пресс-конференции, маэстро Баренбойм рассказал удивительную историю первого этапа творчества Доминго.



Даниел Баренбойм: Мы знакомы уже много лет. Он начинал свою карьеру в Тель-Авиве, где я тогда жил. И я полагаю, хотя и не уверен, что первая опера, в которой я его слушал, также была русской. Это был «Онегин». И тогда он пел Ленского… на иврите. И по-своему прекрасно, что вчера здесь, у нас, он пел вторую русскую оперу, вторую оперу Чайковского, в которой я его слышу, на этот раз на русском языке.



Юрий Векслер: Конечно, в Европе, в частности, в Берлине, поют русские оперы по-русски не для меня, а из любви к аутентичности.


В заключение я хотел бы процитировать российскую певицу Екатерину Семенчук, которая также пела в берлинском спектакле «Пиковая дама» Полину:



Екатерина Семенчук: Я безумно счастлива, что русская опера поется во всем мире. И Чайковский, и Римский Корсаков, и Мусоргский… Она востребована, и будет жить вечно, я считаю. И мне очень приятно, что люди, голосами которых жива опера, посвящают свою жизнь, свой голос, свой дар слушателям музыки и стараются петь на русском языке. И у них это здорово получается. Четыре года назад первый раз я услышала, когда Пласидо пел партию Германа на Зальцбургском фестивале. Это было потрясающе.



Марина Тимашева: Судя по ассортименту книжных магазинов, история сводится, в основном, к войнам. Сегодня Илья Смирнов знакомит нас с очередным воинственным изданием. АСТ, на обложке: «Самурай!» с восклицательным знаком, а автор, Сабуро Сакаи, и есть тот самый самурай.



Илья Смирнов: Один из самых знаменитых японских лётчиков, с 1938 по август 45-го года он сбил, вроде бы, 64 неприятельских самолёта (почему «вроде бы», смотреть в предисловии), получил тяжелейшее ранение у острова Гуадалканал, цитирую: «обратный полёт в Рабаул на подбитом истребителе, с парализованной левой стороной тела, полностью ослепшим правым глазом и частично ослепшим левым, можно считать подвигом», после чего сумел вернуться в строй, участвовал в последнем воздушном бою (фактически уже после окончания войны), и главное – остался в живых, в отличие от подавляющего большинства японских асов, чтобы передать свой опыт корреспонденту «Ассошиэйтед пресс».


Но перед первой главой, в которой рассказывается о тяжёлом детстве мальчика из разорившейся самурайской семьи – предисловие переводчика, тоже весьма любопытное. Александр Больных – известный специалист по военно-морской истории. В предисловии к «Самураю» он обращает внимание читателя, во-первых, на проблему достоверности (точнее, вопиющей недостоверности) статистики военных потерь и успехов, причём жульничают не только диктатуры, но и самые что ни на есть демократии, во-вторых, на сложности с переводом специфической терминологии. Вопрос: может ли с этим справиться компьютер? Ответ – не может. Вместо «тяжёлый крейсер «Адмирал Хиппер» компьютер печатает недрожащей рукой: «тяжёлый адмирал крейсера Хиппера». Отсюда предположение: именно компьютеры не только переводят, но и сочиняют значительную часть литературы, которую мы сегодня имеем. Как специальной, так и художественной.


Самое забавное, что серьёзные редакторские претензии возникают и к самой книге «Самурай!». Например, в первой главе - одинокое, как самолёт-разведчик, подстрочное «прим. переводчика», исправляющее, действительно, очень уж грубую историческую ошибку автора воспоминаний, но далее никто в разговор не вмешивается, хотя в книге полно таких эпизодов, где автора стоило бы поправить или хотя бы разъяснить, что он имеет в виду. Таково, к сожалению, общее состояние издательского дела, что даже хорошие книги несут на себе приметы ударного капиталистического труда с опережением здравого смысла.


А в самих мемуарах японского аса интересен, конечно же, быт: «туземная хижина» на 23 человека, «несколько свечей составляли всё освещение», сигареты только офицерам и за всё время существования аэродрома в Лаэ «не делалось никаких попыток обустроить базу». При этом «существовало правило, чтобы лётчики каждую ночь обязательно принимали ванну» и стирали бельё: «мы могли жить в грязной дыре, но ни один человек не желал зарастать грязью». Ещё: система подготовки, превосходившая изуверством все кино-фантазии «Космической роты» и «Девятого десанта», то есть наоборот. Избиения, физические упражнения, больше похожие на пытку: курсант, неспособный провисеть 10 минут на одной руке, «получал сильный удар» и снова отправлялся на шест. Потерявших сознания поливали водой и мучили дальше. В итоге закончили училище 25 человек из «70, выбранных среди 1500», а после первых же серьёзных потерь обнаружилась убийственная нехватка лётчиков, и их начали готовить, как у нас сейчас книжки к печати, то есть кое-как, и Сакаи отмечает, что его отчисленные за неуспеваемость товарищи значительно превосходили лётчиков военного призыва. Ну, а под конец обучали уже полёту в одну сторону, и то без особого успеха. Камикадзе, как правило, сбивали по дороге.


Видимо, «Солнце» Хирохито, как и его немецкий сообщник по наведению «нового порядка», рассчитывал на блицкриг и не ожидал от противника длительного и упорного сопротивления, то есть ошибка была допущена не техническая, а политическая.


Уважаемый человек, рекомендовавший мне книгу «Самурай!», прокомментировал её так: «Мемуары тарантула», имея в виду, что перед нами предстает нерассуждающая высокоэффективная машина убийства. Наверное, слишком резко сказано. В герое есть человеческие черты. Доброе отношение к сослуживцам (кстати, японская армия, как коллектив, в этой книге куда привлекательнее, чем наша в фильме «9-я рота»), к семьям погибших товарищей. Он высказывает интересные соображения о своей профессии. Но действительно потрясает полное отсутствие рефлексии по поводу того, за какие такие идеи он воюет, что вообще делает императорская армия за тысячу километров от своих границ, где-нибудь на Новой Гвинее, вроде бы, никогда на Японию не нападавшей. Только замечательные ремарки на полях: «полицейская акция…термин «оккупация» здесь не совсем уместен…» И после катастрофического поражения наш самурай ни в чём всерьёз не усомнился, в 1956 году готов был снова стать в строй против «коммунистов». На соседней странице уточняется, что борьба с коммунизмом, в его системе отсчёта, берёт начало с 16-го века, когда его предки участвовали в грабительском походе Тоётоми Хидэёси на Корейский полуостров.


И в этом контексте можно понять реакцию китайцев и корейцев на исторические изыскания японских соседей.



Марина Тимашева: В петербургском Малом драматическом театре – Театре Европы – премьера: «Король Лир». С исполнителем главной роли актером Петром Семаком беседует Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: Все, кто хоть сколько-нибудь знакомы с додинским Малым драматическим, знают: спектакли там рождаются долго и трудно, вынашиваются, буквально, годами. Технология встречи актера и роли непростая. Актер может месяцами репетировать спектакли – одну роль, другую, третью - и только после всех этих мыканий по ролям и персонажам Додин закрепляет за ним его героя. Так было и с «Королем Лиром» в исполнении Петра Семака.



Петр Семак: Галя, моя одевальщица, когда я говорю: «Ой, я не могу, сил нет», говорит: «Кто хотел славы, кто пошел в артисты?».



Татьяна Вольтская: Что за отношения с «Лиром»? Вроде Вы еще не достигли, мягко говоря, его возраста. Очень хорошая шутка в интернете, что пока Додин ставит, артисты состарятся.



Петр Семак: Два года такой этап репетиций был, когда все пробовали. У нас называется это «пробы». В какой-то момент Лев Абрамович говорит: «Если бы то качество, которое есть у Игоря Иванова, у Курышева, у Пети Семака, Саши Завьялова, вот если бы все это объединить в одного актера…». Тогда бы для него это был идеальный Лир. Год я уже Лир. А до этого я и Эдмундом был, и Эдгаром был, даже Кента пробовал. У нас же такой способ репетиций. В «Бесах», например, я 13 ролей попробовал. Даже Варвару Петровну.



Татьяна Вольтская: В какой мере это шекспировский Лир, а в какой мере - додинский?



Петр Семак: Мне кажется, что это шекспировский Лир.



Татьяна Вольтская: Эти чувства, эти страсти не устарели, они современные?



Петр Семак: Человек не меняется.



Татьяна Вольтская: Что Вы, в процессе, узнали о себе и о Лире? Скорее, о себе?



Петр Семак: Когда я еще учился в театральном институте, я мечтал, что буду играть пьесы Шекспира. Это мой любимый автор. Достоевский, Чехов, Шекспир… Так все складывалось, что о чем мечтаешь, оно все время куда-то отодвигается, отодвигается. Потом появился Деклан Доннеллан, произошла «Зимняя сказка» в моей жизни, я сыграл уже короля Леонта. Так что это уже второй король в моей творческой биографии. Это роль, о которой все мечтают. И я рад, что я ее играю не в 75-80 лет, а сейчас. Для нее нужны силы, выносливость даже. Мои представления, как нужно играть Шекспира, изначально были слишком театральны. Недавно я смотрел фильм Дзефирелли с Мэлом Гибсоном. Замечательный актер, и плачет, и слезы, но - не трогает. Играет Смоктуновский, который нигде не плачет, нигде не страдает - а как передает эти страдания, эти чувства, эти мысли! Высший пилотаж актерской игры! И меня, и многих моих коллег тянуло пострадать, слезу пустить. И ничего не получалось. И Лев Абрамович все время говорил, что сознательно это нужно было исключать. Как только возникает страдание с соплями и слезами, это уже не Шекспир, это называется у нас «пожалеть себя». Какой я несчастный! Избегать старичка несчастного поначалу было очень трудно. Все время хотелось пожалеть себя: какие они плохие, и какой я хороший.



Татьяна Вольтская: Внутренне же, прежде всего, надо избежать, перестать себя жалеть. Как удалось?



Петр Семак: Это еще Аркадий Иосифович Кац на курсе говорил: «Как только у вас истерика на сцене, нужно давать занавес». Сама по себе истерика, особенно на сцене, да и в кино, она не интересна, не художественна. И в жизни, когда очень плохо, в экстремальных ситуациях мы все равно боремся, доказываем свою правоту или боремся за кого-то. Герои в «Лире» они не останавливаются, они доказывают свою правоту. И как только они заняты делом, тогда нет времени сесть, пострадать и пустить слезу. Обвал, атомный взрыв сыграть очень сложно.



Татьяна Вольтская: Помогает ли этому додинское пространство – пустое, черное?



Петр Семак: Да. Давид Боровский - гениальный художник. Изначально и была задача освободиться от всей театральщины – корона золотая, мечи… То представление о Шекспире, которое в подсознании многих поколений. Пятый канал снимал Сережу Курышева. Его попросили надеть костюм. Ему говорят: «Это ваша куртка?». «Да нет, это мой костюм, в котором я играю». Тоже у людей представление, что сейчас должен выйти Глостер в историческом костюме.



Татьяна Вольтская: А Корделия, кто?



Петр Семак: Корделия - Даша Рязанцева, очень хорошая девочка. Это 4-й курс СПГАТи. У нас три дебюта: Лиза Боярская - Гонерилья, Даня Козловский – Эдгар. Ужас, как они переживали - у нас были репетиции открытые.



Татьяна Вольтская: Да еще в таком коллективе. У вас же коллектив спаянный, многолетний. Вообще, как вливается новое лицо в такой коллектив?



Петр Семак: Тут есть особенная атмосфера. Именно актерская атмосфера, она очень доброжелательная, ни в одном театре я такой атмосферы не встречал.



Татьяна Вольтская: Слухи такие, что, может быть, Вы стали Лиром потому, что Вы когда-то уходили из этого театра, вот момент измены, предательства…



Петр Семак: Правильно. Ходят слухи. Кому-то так удобно считать, пусть так считают. Тот театр, который я называю живой… Я просил Льва Абрамовича, повесить, как памятку, каждому актеру, текст, когда Гамлет учит актеров, как нужно играть на сцене: что такое театр – это зеркало жизни, оно должно отображать жизнь. Сама пьеса «Лир» - об ужасной природе человека. Об этом и Блок писал, когда в Александринке ставили в 21-м году «Лира». Он говорил: «Она открывает такие стороны человеческой природы, в которые даже страшно заглянуть». Мы искали вот этот путь. И хотелось Льву Абрамовичу на каком-то этапе представить, что это Сталин. Лир - Сталин. Хитрый, которого никто не достанет. Все пытаются его достать, загнать его в угол, чтобы он не знал, что делать. А он всегда увертывался и, как паук, держал их всех в руках. Была другая крайность. Мы вдруг решили, что это человек страшный буквально. Жена умерла, теперь все дочери должны ему принадлежать полностью. Было и такое увлечение. Амплитуда суживалась, суживалась, когда приходим к самым простым, понятным, внятным вещам. На мой взгляд, это история о человеке, который так много сделал для всего государства - это политик, государственный деятель, это крупная личность, великий Лир – и, вдруг, этот человек понимает, что жизнь его просто выплевывает. Ему очень трудно с этим смириться. Он делит это государство, и требует любви к себе. Благодарность – он ее требует. А они не могут этого пережить. Они хотят жить. И вот это столкновение молодости и старости, оно настолько мощно и неизбежно.



Татьяна Вольтская: Собственно говоря, все это ведь сказал Шекспир.



Петр Семак: Я люблю смотреть фильмы Тарковского. Как Толстого, Достоевского я с годами перечитываю. Делаю для себя новые открытия. Хотя они не новые.



Марина Тимашева: В описаниях рецензентов прочитывается нечто знакомое по другим спектаклям. Например, постоянно аккомпанирующее фортепиано – как в мюнхенском «Отелло» Люка Персиваля и цюрихском «Отелло» Маттиаса Хартмана. В постановке использован новый перевод Дины Додиной. В свое время Сергей Женовач взял для своего спектакля перевод Осии Сороки. Перевод Дины Додиной еще прозаичнее и жестче, и тоже напоминает прием Люка Персиваля. Вообще, судя по рецензиям, «Король Лир» пока еще довольно сырой, но спектаклям, как правило, нужно время – их лучше смотреть не на премьере. Вот 25 и 26 марта, в рамках программы фестиваля «Золотая маска» «Легендарные спектакли ХХ века», Малый драматический театр покажет в Москве спектакль Льва Додина «Бесы». Он удерживается в репертуаре уже 15 лет, и всем, кто его не видел, очень рекомендую посмотреть, хотя он идет 9 часов с двумя перерывами. Зато мастер-класс Льва Додина на сцене Центра имени Мейерхольда шел всего три часа. Лев Додин приехал с педагогами курса, чтобы показать, чему и как они учат теперь студентов. Были и сами студенты – те, что выдерживают предложенные Львом Додиным нагрузки.



Лев Додин: Это попытка показать, не чему мы учились, а чему мы пытаемся учить. По сути, театр это всегда попытка, это никогда не достижение. Это попытка что-то понять, попытка познания, попытка преодолеть сопротивление материала, в конце концов, попытка преодолеть земное притяжение. Собственно, это и есть искусство. Никто из нас не шел в театр, чтобы подзаработать. Шли внутренне одолеваемые каким-то неясным физиологическим и, в то же время, очень духовным желанием прожить несколько жизней, изменить свою жизнь, обнаружить иные возможности. И в рамках этой привычной институтской программы нам скучно, мы слишком многого не можем добиться, мы слишком многого не можем передать. И мы попробовали сочинить некую новую программу. Нам казалось очень важным построить систему максимальной мобилизации всего организма. Все художественные профессии связаны с постоянным тренингом. Балерины стоят у станка, циркач каждый день должен ходить по канату и крутить свое сальто. Если три дня он не покрутит, что он будет делать, когда выйдет на батут? Все что-то делают. И только если вы зайдете в закулисье драматического театра, вы увидите, что никто не делает ничего. Актеры прибегают в последний момент перед спектаклем, выкуривают священную сигарету и бегут на сцену творить чудеса. Гете когда-то хорошо сказал, что если бы сцена была шириной с цирковой канат, по ней бы нашлось гораздо меньше желающих ходить.



Марина Тимашева: Обычно в театральных ВУЗах на танец отводится полтора часа два раза в неделю, «додинские» питомцы начинают балетным станком каждый день.



Лев Додин: Артистов императорских драматических театров готовили следующим образом. Существовало хореографическое училище. Всех принимали туда. Пять лет они учились. Совсем бездарных постепенно отчисляли. А вот после пяти или шести лет обучения происходил отбор. По настоящему талантливых, с точки зрения балета и хореографии, продолжали готовить к высокому искусству балета, а склонных, но не обещающих многого, переводили в драматический корпус. То есть пять или шесть лет они проходили профессиональную балетную школу. Мы совершили для себя маленькую революцию, и мы сделали так, что на первом курсе у студентов танец каждый день. И я думаю, что сама неожиданность нагрузки, шок нагрузки очень много значат в образовании. Мы все время боимся друг друга перегрузить.



Марина Тимашева: Для себя я отметила, что в хореографическом училище обучение начинается с малолетства, а в театральные школы люди приходят уже взрослыми, и по тому, что показывали студенты, хорошо видно, кто занимался танцем прежде, а кто только что начал.


А следом за физическими упражнениями идет занятие по голосоведению или, как это принято называть, сценической речи.



Лев Додин: Есть утилитарные задачи, хотя сегодня они кажутся уже невозможными – чистая речь, правильное выговаривание слов, верные логические ударения. Когда-то Станиславский мечтал о «легатированной» речи. Есть задача утилитарная. Просто, естественно и звучно. У большинства речь или очень звучная, до крика, и неестественная или же, иногда, вроде бы, естественная, но, чаще всего, за счет того, что не слышно.



Марина Тимашева: Сценическую речь весьма артистично преподает Валерий Галендеев. Его уроки надо показывать по телевидению, глядишь, желающих поступить в артисты станет намного меньше – труд-то адский. Вот послушайте, как вторят своему мастеру студенты.


(Фрагмент урока)



Замечу, что упражнения по голосоведению иногда выполняются в танце или в сочетании с акробатическими трюками, которым посвящена еще и отдельная дисциплина (так и называется акробатика), и ведет ее цирковой артист Юрий Хомутянский.



Лев Додин: Акробатика, ловкость воспитывает одно из очень важных и нужных для артиста свойств - смелость. Надо прыгнуть, надо сделать сальто. Станиславский говорил, что в историю надо кидаться как в бассейн с ледяной водой - сразу, разом. А большинство артистов ходят вокруг, ногой попробуют, отойдут, опять пробуют, опять согреваются. Они никогда не прыгнут. Они обнаружат, что холодно, неинтересно. И еще, что очень важно для артиста, это тонус, то, что в цирке называется кураж.



Марина Тимашева: На курсе Льва Додина сольфеджио, основы музыкальной композиции, сольное и ансамблевое пение преподает Михаил Александров.



Лев Додин: Постижение законов музыки, погружение в стихию музыки и в стихию музыкальных законов есть огромная задача актерского мастерства. Студенты учатся и очень многие научаются читать ноты. Особенно важно для нас хоровое пение, потому что искусство наше, по сути, хоровое. Это возможность услышать друг друга и понять как из тебя, соседа, и того, кто рядом, сотворяется ансамбль. Собственно и сотворяется музыка.



Пение



Марина Тимашева: Так студенты поют, а еще они выучились играть на музыкальных инструментах и образовали небольшой джазовый оркестр.



Лев Додин: Они не знают, что нельзя. Если такое задание, значит можно. Можно – значит нужно. По ходу занятий мы поняли, что сама по себе дисциплина владения музыкальными инструментами и, затем, попытка, пусть минимальная, объединения в оркестр, очень важна с точки зрения понимания сущности актерской профессии. Мы говорим, что артист - исполнитель, но он и инструмент. Нигде так, как в оркестре, студент не способен понять, что это такое: точно, вовремя поданная мелодия, не способен обнаружить, что в тебе есть бескрайнее количество возможностей. Человек - существо максимально нереализованное. В нас столько всего скрыто, не востребовано жизнью, обстоятельствами или жизненными обстоятельствами задушено. Собственно, это и есть творчество – преодолевать материал. Главный сопротивляющийся матерел, это я сам. И чем больше я себе преодолеваю, тем больше я обнаруживаю бескрайность своих возможностей. Тогда интересно жить и тогда не исчезнет мотивация.



Марина Тимашева: У меня, по окончании мастер-класса, возникло много вопросов: полно превосходно поющих и танцующих актеров, которых этому по специальной программе никто не обучал. Когда тому же Евгению Миронову понадобилось выучиться играть на саксофоне, он и выучился, и то же самое сделали взрослые актеры Льва Додина для спектакля «Платонов». Не повредит ли такой «синтетизм» собственно драматическому мастерству. Да, я тут днями видела китайское шоу «Лебединое озеро» - нам за такими «синтетическими» не угнаться, да и надо ли? Но главный вопрос: куда денутся по окончании института носители всех этих бесчисленных знаний и умений? Стоит ли так учить актеров, которым предстоит работать по преимуществу в плохих театрах, а то и вовсе в телесериалах.



Лев Додин: От каждого из нас зависит, на самом деле, гораздо больше, чем нам кажется. И все в жизни двигает энергия заблуждения и энергия сопротивления. К сожалению, в сегодняшнем театре энергия знания, как надо, и энергия вписывания в общий поток. Это логика шоу-бизнеса. Весь ужас сегодняшней театральной ситуации, в том, что это смешивается. Когда-то очень четко в русской литературе было: писатель такой-то, литератор такой-то, беллетрист такой-то. Даже Чехов себя не называл писателем, не рисковал. Сегодня в нашем сознании все перепуталось. И человек изо всех сил стремится стать беллетристом. И всю жизнь тратит на то, чтобы наконец стать беллетристом.



Марина Тимашева: Мне этот ответ не показался особенно утешительным для будущих артистов. Впрочем, находятся люди, готовые позаботиться не только о трудоустройстве актеров, но еще и режиссеров. В Екатеринбурге прошла «Ярмарка молодых режиссеров». Основная ее задача – помочь студентам театральных ВУЗов найти работу. Двенадцать студентов Российской и петербургской академий театрального искусства представили свои работы на суд главных режиссеров и директоров из пятидесяти российских театров. Рассказывает Денис Каменщиков.



Денис Каменщиков: В дверном проеме появляется рука. Черный фрачный рукав, белый манжет. Грубые пальцы нервно комкают цветочные стебли. Хризантемы хрустят и ломаются. Зал вдруг взрывается хохотом, а появившийся, наконец, в дверях человек начинает говорить. Как будто за всех молодых режиссеров сразу.



- Холодно. Дрожу весь, как перед экзаменом. Да не, надо решиться. То есть не так вечно думать и колыхаться. Долго разговаривать, ждать вечно идеала. Так в жизни не женишься.



Денис Каменщиков: Антон Павлович Чехов. «Предложение». Помещик Ломов изволили просить руки Натальи Степановны. Та не разобрала. Букет выбросила в мусор, да села лук перебирать. Незадачливый жених мялся, стеснялся, краснел. И не придумал ничего лучше, как затеять спор про Воловьи лужки. Как говорится – далее по тексту. Через пятнадцать минут зрители рыдали от смеха, а студентка четвертого курса ГИТИСа Чой Ю Ри, приехавшая из Южной Кореи, плакала от счастья.



Чой Ю Ри: Мне казалось, они не понимают мой русский. Потом мы нашли какой-то общий язык, и я почувствовала, что они пытаются понять мой русский. Оказалось, они меня так ждали…



Денис Каменщиков: Работали почти круглосуточно. Четыре дня на репетиции. Полчаса на показ. Валерий Смирнов, сыгравший помещика Ломова, едва успел выучить текст.



Валерий Смирнов: Нам тяжеловато с ними, они не могут иногда конкретно сформулировать, что они хотят от актера. Естественно, актер тогда в тупиковой ситуации находится. Ему же надо поставить конкретную задачу, чтобы он ее выполнял. Тогда приходится актерам вместе с режиссерами решать, какую задачу самим себе поставить, и ее же выполнять.



Денис Каменщиков: Организовать мастерскую для молодых режиссеров придумал заместитель директора екатеринбургского ТЮЗа по творческим вопросам Олег Лоевский. Придумал шесть лет назад после того, как в течение года посмотрел в четырех московских театрах спектакль «Три сестры», в постановке одного режиссера. Лоевский понял, что москвичи, зная два-три имени из провинции, никогда не смогут расширить географию, и обречены приглашать на работу одних и тех же людей. Декан режиссерского факультета РАТИ Михаил Чумаченко Лоевского поддержал.



Михаил Чумаченко: Мне вчера ночью один мой студент сказал страшно неприятную для меня вещь. Он сказал, что здесь за три дня понял про профессию больше, чем за четыре года в институте.



Денис Каменщиков: Студент пятого курса РАТИ Никита Гриншпун, так огорошивший своего декана, на ярмарке поставил шекспировскую «Комедию ошибок». Премьера прошла «на ура». Но после, во время обсуждения спектакля, режиссер еще больше поразил участников ярмарки, явно засмущавшись перед большой аудиторией.



Никита Гриншпун: Конечно, я вам не скажу, что я понял. Мы в институте помещены в совершенно тепличные условия, и какие-то вещи тут, в профессиональном театре, конечно, становятся открытиями. Тут я узнал, что актеры… Нет, это нельзя говорить… Хотите правду? Самое главное, я понял, это звучит амбициозно, но я понял, что становлюсь режиссером. Смешно?



Денис Каменщиков: После первой мастерской работу в екатеринбургском ТЮЗе получил выпускник питерской академии театрального искусства Егор Чернышев. Он поставил спектакль «Облом off ». После второй, контракт с ТЮЗом заключил земляк Чернышева Дмитрий Егоров, поставивший пьесу «Дульсинея Тобосская». Прочие участники ярмарки разъехались по всей стране. И по уверению Олега Лоевского еще ни один театр не пожалел, что взял на работу вчерашнего студента.



Олег Лоевский: Они познакомились между собой, у них есть совместные проекты. Начался такой общетеатральный бульон, ради которого мы все это и затеяли. Сейчас в кабинете худрука театра Славы Кокорина сидит директор театра из Вильнюса, директор театра из Красноярска, главный режиссер театра из Владивостока, из театра Тихоокеанского флота. Его командующий на своем самолете довез до Омска, там скинул с парашюта, а тот от Омска добрался до Екатеринбурга и приехал искать молодых режиссеров. Шучу.



Денис Каменщиков: Следующая ярмарка пройдет в Екатеринбурге через два года. На нее собираются пригласить выпускников факультетов сценографии, чтобы молодые режиссеры сразу учились работать с художниками-постановщиками. Организаторы надеются, что кто-то из них потом обязательно составит дуэт.



XS
SM
MD
LG