Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Театр абсурда в эпоху террора, Беккет в Америке, Музыкальное приношение, На экране – фильм Сидни Люмета «Я виновен!», Книжное обозрение. Уильям Истерли «Бремя белого человека»: как побороть бедность, Гость «Американского часа» - Валентина Терешкова, Песня недели




Александр Генис: Столетний юбилей Беккета, одного из самых значительных авторов в истории западной литературы, повод вспомнить, что великое искусство не бывает злободневным, но бывает актуальным, то есть, созвучным. Жизнь заставляет резонировать то, что ей подходит. Резонанс политики и искусства создает непредвиденный автором эффект. Сиюминутное рифмуется с вечным, вызывая дрожь.

Так и сейчас: террор сделал творчество Беккета очень своевременным. Сегодня каждый из нас, даже не зная этого, участвует в необъявленной войне без тыла. Террор растворяет пространство, отменяя линию фронта. В этой войне нельзя отсидеться. Ничего не зависит от нашего поведения, от наших убеждений, от наших добродетелей или пороков. Террору все равно. И этим он неотличим от смерти, смерти, как таковой. Она ведь тоже у нас ничего не спрашивает.


Маскируясь под смерть, террор, как она, упраздняет вопрос «за что?». Остается другой вопрос: как жить в мире, разрушившим причинно-следственную связь между виной и наказанием?


Ничего нового в этом вопросе, конечно, нет. Он всегда стоял перед нами, но мы приучились о нем не думать, откладывая ответ до самого последнего момента. Волна террора актуализировала смерть, заставив всмотреться в неизбежное.


Беккет писал всегда и только об этом: как жить, зная, что умрешь?



Я не знаю другого автора, с которым было бы так трудно жить, и от которого было бы так сложно избавиться. Раз войдя в твою жизнь, он в ней остается навсегда. Я уже перестал сопротивляться. Его маленький портрет приклеен к моему компьютеру, большой - висит на кухне. Других красных углов у меня и нет. Дело не только в том, что я люблю его книги, мне нравится он сам, и я без устали пытаюсь понять, как он дошел до такой жизни, и как сумел ее вынести.


Лучше всего искать ответы в театре. Так ведь сделал и сам Беккет. Исчерпав прозу гениальной трилогией, он увел свою мысль на сцену. Драма помогает автору сказать то, чего он сам не знает. Раз актер вышел перед публикой, он что-то должен делать. Но если он ничего не делает, выходит манифест: «В ожидании Годо» - пьеса, навсегда изменившая театр и его зрителей.


Сократ говорил, что неосмысленная жизнь не стоит того, чтобы ее тянуть. У героев Беккета нет другого выхода.


«Я так не могу», - говорит Эстрагон в «Годо».


«Это ты так думаешь», - отвечает ему Владимир.


И он, конечно, прав, потому что, попав на сцену, они не могут с нее уйти, пока не упадет занавес. Драматург, который заменяет своим персонажам Бога, бросил их под огнями рампы, не объяснив, ни почему они туда попали, ни что там должны делать. Запертые в трех стенах, они не могут покинуть пьесу и понять ее смысла.


Ледяное новаторство Беккета в том, что он с беспрецедентной последовательностью реализовал вечную метафору «Мир – это театр». Оставив своих героев сражаться с бессодержательной пустотой жизни, он представил нам сочувствовать – им и себе.



Столетие Беккета широко отмечается во всем мире. Естественно, что главным событием станет фестиваль в Ирландии. В его программе, помимо спектаклей, - выставки фотографий и картин, кинофильмы, концерты. Отмечать юбилей будут, конечно, и в его любимом городе - Париже. Не отстает и Америка. Трехнедельный фестиваль, организованный театром "Две реки" в городе Ред-Бэнк в штате Нью-Джерси, – одно из трех крупнейших событий юбилейной беккетианы.


С организатором фестиваля и художественным руководителем театра Джонатаном Фоксом беседует корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова.



Ирина Савинова: Джонатан, расскажите, как Ваш театр отмечает юбилей Беккета?



Джонатан Фокс: Наш фестиваль - самый крупный в США. Специально для него мы поставили пьесу "В ожидании Годо" на нашей главной сцене. Мы также подготовили два спектакля из семи одноактных пьес. Они пройдут на малой сцене. Драматург Эдвард Олби, лауреат премий Тони и Пулицера, открыл фестиваль лекцией, в которой рассказал о влиянии Беккета на его творчество, и прочел любимые отрывки из беккетовской пьесы "Последняя лента Краппа". Затем Барни Россет, американский издатель Беккета из "Гроув пресс" и его близкий друг, выступил с воспоминаниями об их сотрудничестве и взаимоотношениях. Следующим в ходе фестиваля было выступление Джерри Томера, основателя газеты "Вилледж войс", который поделился воспоминаниями о том времени, когда пьесы Беккета только начали появляться на американской театральной сцене. Мы также показали единственный кинофильм 64-го года, с Бастером Китоном в главной роли, по сценарию Беккета под названием "Фильм". Его продюсером был тот же Барни Россет. "Фильм" – короткая лента, поэтому вместе с ним мы показали пять немых фильмов Бастора Китона. В программе фестиваля две подборки одноактных пьес в моей постановке и радиопьеса " All that fall ".


… Да, еще мы организовали бесплатные прослушивания звуковых записей нескольких радиопьес Беккета.



Ирина Савинова: Как пьесы Беккета впервые появились на американской сцене?



Джонатан Фокс: Это было пятьдесят один год назад, и это была пьеса "В ожидании Годо". Да, в 2005 году исполнилось 50 лет. Ее поставили сперва в Париже, потом в Лондоне, а потом в Америке. Здесь ее впервые поставили в театре в городке Корал Гейблз во Флориде. Назывался театр "Кокосовая роща". В спектакле участвовал актер Берт Ларр, комик, который сыграл роль льва в кинофильме "Волшебник из страны Оз". Это была первая постановка. Спектакль шел недолго и успеха не имел. Зрители вставали и уходили с представления толпами.



Ирина Савинова: "В ожидании Годо" была первой, неудачной, попыткой познакомить американскую аудиторию с пьесами Беккета. Позднее и публика и режиссеры полюбили Беккета. Когда и почему это произошло?



Джонатан Фокс: К Беккету и к возможностям театра нужно было привыкнуть. Для рядового зрителя это был длительный и трудный процесс. В конце 50-х - начале 60-х годов в театральной жизни Нью-Йорка был расцвет: появились «театры на обочине» - "офф-Бродвей" и "офф-офф-Бродвей", где шли эскпериментальные произведения молодых драматургов. Публика становилась образованней что ли, более восприимчивой к необычному театру. А значит - и к Беккету. Название "В ожидании Годо" - видели ли вы сам спектакль или нет - вошло в ваш лексикон.



Ирина Савинова: Кто ходит в театр сегодня смотреть пьесы Беккета?



Джонатан Фокс: Наша аудитория разбирается в театре, но ее больше интересуют реалистические пьесы. Пьесы же Беккета, скорее отстраненные. Действительно, понимать их и любить могут только зрелые люди. На наши спектакли ходят зрители в возрасте 40-50 лет.



Ирина Савинова: Как Вы относитесь к Беккету на экране – большом и малом?



Джонатан Фокс: Во-первых, сам Беккет написал один единственный сценарий – «Фильм», тот, что Россет выпустил в 1964 году. По сути, это - короткий, минут 20, экзистенциальный фильм, напоминающий произведения Сартра.


Но пьесы Беккета снимали для телевидения. Би-Би-Си выпустило, кажется, 19 пьес на компактном диске. Идея запечатлеть пьесы на пленку никогда не нравилась Беккету. И я его хорошо понимаю: его пьесы очень театральны, их лучше всего смотреть в театре, со всеми театральными атрибутами: со светом, с декорациями. Снимая спектакль на кинопленку, вы придаете им убедительность и реальность, отчего исчезают условность и загадочность. Так про экранизацию "В ожидании Годо" он сказал: "Моя пьеса показывает маленьких людей на большой сцене, а в кино мы видим больших людей на маленькой сцене".



Ирина Савинова: Пьесы Беккета, как музей – по условиям завещания, в них ничего нельзя изменять. Хорошо это или плохо, для режиссера?



Джонатан Фокс: Беккет — гений. Если вы не следуете его инструкциям, вы разбавляете шедевры «водой». В результате, они не будет такими, какими их задумал Беккет. Он составлял инструкции в самых микроскопических деталях: откуда и какой силы свет, откуда и какой звук, насколько обнажено тело актера. Это особенно заметно в его коротких пьесах. Замечу, что и при таких условиях режиссеру есть, где развернуться. В основном - в преподнесении текста. Я знаю, что Беккет, наставляя актера, требовал эмоциональной наполненности. И я, ставя его одноактные пьесы, хочу, чтобы актеры выражали свое отношение к тексту. Вот в этом и есть свобода трактовки.



Ирина Савинова: Что Вы больше всего любите в каноне Беккета?



Джонатан Фокс: Кроме пьес, я обожаю роман "Моллой". Это мое самое любимое его произведение. Я очень люблю и его поэзию, но пьесы, конечно, люблю больше всего. Из длинных пьес я люблю "Последнюю ленту Краппа" и "Счастливые дни". Я считаю их лучшими.



Ирина Савинова: А есть у Вас любимая реплика?



Джонатан Фокс: "Рождение было его смертью". Я даже не помню, откуда это. Наверное, из какой-то его поэмы или монолога.



Александр Генис: Беккет – писатель отчаяния. Он не идет довольным собой эпохам. Зато его почти неразличимый голос слышен, когда мы перестаем верить, что «человек – это звучит гордо». Во всяком случае, исторические катаклизмы помогают критикам толковать непонятные беккетовские шедевры, о которых сам автор никогда не высказывался.


Так, «В ожидании Годо» многие считали военной драмой, аллегорически описывающей опыт французского Сопротивления, в котором Беккет принимал участие. Война, - говорят ветераны, - это, прежде всего, одуряющее ожидание конца.


Действие в пьесе «Эндшпиль» разворачивается в напоминающей блиндаж комнате, из окна которой ничего не видно. Пейзаж постапокалиптического мира, пережившего, а точнее говоря, не пережившего атомную войну.


Впервые поставленная в Нью-Йорке пьеса «Счастливые дни», третья и последняя из главных драм Беккета – самая универсальная во всем его каноне.


В своем театре Беккет поменял местами передний план с задним. Все, что происходит перед зрителями, все, о чем говорят персонажи, не имеет значения. Важна лишь заданная ситуация, в которой они оказались. В «Счастливых днях» он ограничил себя одной сценической метафорой. Это – время: земля, поглощающая свою жертву.


Последний, а может, и первый реалист Беккет, как жизнь, никогда не объясняет главного. Единственное заслуживающее внимания действие в спектакле – перемещение героини по стреле времени. В первом действии она зарыта по грудь, во втором – по шею. Земля постепенно поглощает ее, как всех нас. Беккет просто сделал этот процесс наглядным. Оголив жизнь до последнего предела, он оставил зрителя перед непреложным фактом нашего существования.


Мужество героини пьесы в том, что она из последних сил и до последнего вздоха заслоняется от бездны, от ямы, в которую ее затягивает время.


Счастливые дни, - подсказывает своей пьесой Беккет, – те, что мы прожили, не заметив.




Александр Генис: А сейчас в эфире – наша традиционная рубрика «Музыкальное приношение» Соломона Волкова. Соломон, что сегодня Вы нам принесли?



Соломон Волков: Сегодня – три записи. Первая из которых - буквально на днях появившийся компакт-диск мюзикла Стивена Сондхайма, мэтра этого жанра в Америке, под названием «Суини Тодд». Это мюзикл, который он написал в 1979 году. Там довольно запутанная макабрическая история, в готическо-викторианском стиле, об убийце, который был цирюльником в Лондоне, в свое время. У этого мюзикла такой подзаголовок: «Дьявольский цирюльник с Флит стрит». Вся история основана английском уголовном фольклоре, если угодно, и принадлежит к числу наиболее удавшихся Сондхайму мюзиклов. Тут история особая. Он поехал в Англию, и увидел там совершенно необычную постановку. Режиссер Джон Дойл, который работал в провинциальном английском театре, сделал интерпретацию «Суини Тодда» для 10-ти исполнителей и 10-ти музыкантов. В оркестре, задуманном Сондхаймом, – 27 музыкантов. При этом, они сидят в оркестровой яме, а исполнители поют на сцене. Но у Дойла исполнители объявляются одновременно музыкантами. Их всего 10 человек. Это революционная концепция. Где он разыскал таких людей, которые могли одновременно и петь, играть роль и играть на музыкальных инструментах? Повторить это дело на Бродвее - это уму непостижимо. Но и в Англии, и здесь это ему удалось с блеском, огромным успехом это пользовалось. И Сондхайм, посмотрев эту постановку, согласился с этим сокращенным камерным вариантом. Этот мюзикл пользуется огромным успехом на Бродвее, билетов туда не получить. По этой записи видно, в чем прелесть этого дела. Участвуют здесь американские звезды Бродвея. Самого Суини Тодда исполняет Майкл Северис - это, на мой взгляд, сегодня ведущая звезда американского мюзикла. Роль его компаньонки по злодействам исполняет Патти Люкон, тоже колоссальная звезда. Северис умудряется играть на гитаре, а Патти Люкон подыгрывает на треугольнике (который, при этом, иногда держат другие), и издает полунеприличные звуки натуги, что, само по себе, является комическим эффектом. Номер «Боже, как это хорошо», описывает механику этих лихорадочных убийств, когда этот злодейский цирюльник одного за другим убивает людей, а его компаньонка превращает мясо этих людей в мясные пирожки, которые ее прославили по всему Лондону.



У второй записи, которую я сегодня хочу показать, очень любопытная извилистая родословная. Которая, по-моему, демонстрирует судьбу мультикультурализма в современном мире. В первый раз я о ней услышал, когда Вы, Саша, показали мне письмо, к Вам пришедшее из Петербурга, где продюсер Игорь Воевудский говорил, что у них вышла запись албанской классической музыки.



Александр Генис: Да, я помню это письмо от нашего слушателя.



Соломон Волков: В итоге, этот диск пришел, именно пришел, ко мне в лице дирижера, который на этом диске записан. Это был приятель моих детских лет Эна Кочо. Он албанец, когда-то он приехал учиться в ленинградскую музыкальную школу, где учился я, жил в том же самом интернате вместе со мной, в одной комнате, мы очень подружились. Потом Албания откололась от социалистического лагеря. Эна был первый человек, от которого я узнал об этих разногласиях – в то время, в самом Советском Союзе, они еще держались под спудом. И вот вышел этот диск, на котором записано произведение албанца, который в городе Бостоне возглавлял албанскую православную церковь. Он написал там симфоническую поэму в 1934-37 году под названием «Скандэрбег». А теперь я хочу спросить у Вас. Вы, думаю, Саша, все-таки, молоды для того, чтобы видеть в кинотеатре, как я, кинофильм «Великий войн Албании Скандэрбег».



Александр Генис: Во всяком случае, я знаю, кто такой Скандэрбег, который является главным национальным героем Албании.



Соломон Волков: Но я видел этот фильм в кинотеатре в Риге, и помню его очень хорошо, потому что этот фильм произвел на меня незабываемое впечатление. Тогда я не знал, что он получил премию в Каннах. Сейчас я понимаю, что фильм был просто замечательный. Но уже тот факт, что я его помню, помню сцены из него, помню диалоги из него, для меня явное свидетельство того, что это был замечательный фильм. Во всяком случае, начиная с этого фильма я знал, кто такой великий воин Албании Скандэрбег, и мне было очень любопытно услышать эту симфоническую поэму (в исполнении Оркестра албанского радио и телевидения под управлением Эна Кочо) этого самого Фана Моли, руководителя албанской православной церкви. Вот такая дикая зигзагообразная судьба у этой записи. Сочинение, мне кажется, очень любопытное.



И последний выбор диска сегодня - это «Фортепьянный концерт номер 4» Камиля Сен-Санса, французского композитора. Только что вышла подборка из пяти дисков, где собраны инструментальные концерты Сен-Санса – скрипичные, фортепьянные, виолончельные и еще добавлена туда скрипичная музыка. Я купил эту подборку. Мне всегда нравился Сен-Санс. Все знают его «Карнавал животных». Скрипачи, а я был скрипачом, в первую очередь, «Интродукцию и Rondo capriccioso » Сен-Санса играли, играют и всегда будут играть. Но я, прослушав подряд эти 5 дисков, убедился в том, что у Сен-Санса совершенно незаслуженная репутация, как у какого-то облегченного, чуть ли не салонного композитора. В последние 20-30 лет я могу точно сказать, что из моих высоколобых знакомых никто серьезно к нему не относится. Совершенно незаслуженно. Меня поразила изобретательность этой музыки, и я подумал, что в каком -то смысле Сен-Санс, на сегодня, даже очень современный композитор, совершенно не салонный. Современность его заключается в следующем. Он родился в 1835 году, то есть в год, когда Доницетти выпустил в свет свою «Лючию ди Ламмермур», а умер он в 1921 году, когда Стравинский уже сочинял свою оперу «Мавра». Представляете, какая жизнь! Невероятно. И в этом промежутке он сумел высказаться сугубо современным, в наши дни, образом, включая в свою музыку полушансонетные напевы, очень смело звучавшие в то время, но и в наше время чрезвычайно привлекательные. Это то, чего не хватает серьезной музыке – смелого включения и переработки обиходной музыки, которая звучит вокруг. Сен-Санс был мастером этого дела и, поэтому, я убежден, что его музыке еще предстоит очень долгая и славная жизнь.


«Четвертый фортепьянный концерт» Сен-Санса прозвучит в исполнении Альда Чиколлини, Оrchestre de Paris под управлением Сержа Бодо.



Александр Генис: Ведущий кинообозрения «Американского часа» Андрей Загданский представит новый фильм патриарха американского кино Сидни Люмета. В русском прокате эта картина будет называться «Я виновен!».


Прошу Вас, Андрей.



Андрей Загданский: Редкий год в американском кинопрокате обходится без нескольких криминальных драм или же криминальных комедий, где все действие происходит в суде. Есть классические фильмы этого жанра. Например, «Двенадцать разгневанных мужчин» Генри Фонда или «Вердикт» с Полом Ньюманом. Режиссером «Вердикта» был классик американского кино Сидни Люмет, которому тоже уже за 80 лет, как и Роберту Олтману, о котором мы совсем недавно говорили в связи с его «Оскаром» за общий вклад в кинематограф. Сидни Люмет работает в кино так давно, что перечислить, если не все его фильмы, то только самые известные или самые удачные займет слишком много времени. Назову еще только два – «Собачий день» с Аль Пачино и «Убийство в «Восточном экспрессе»». Словом, Люмет - классик, большой мастер. Его новая картина не обманывает ожиданий, связанных с этим именем. В основе картины подлинная история – самый длинный судебный процесс в американской юриспруденции – 21 месяц. Ровно столько длился в 87-88 годах суд над криминальной семьей Луччезе. Суд закончился провалом для прокуратуры. Все 20 обвиняемых были признаны невиновными, и виной тому был один из членов мафии, некто Джеки Ди Носсио, которого играет Вин Дизел и играет замечательно. Дело все в том, что Джеки ди Носсио решил самостоятельно защищать себя в суде. Какой смысл, - рассуждает Джеки, - платить адвокату 60 000, если в прошлый раз он уже был признан виновным и уже получил 30 лет? Когда судья предупреждает Джеки, что тот, кто в суде сам представляет свои интересы чаще всего имеет в качестве клиента дурака, Джеки переспрашивает: «Чаще всего, но не всегда?». Судья уклончиво улыбается и Джеки, не имея не то что юридического образования (он и школу не закончил), становится собственным защитником в суде.



Люмет любит персонажей, которые идут против течения. Таков и его Серпико, такой его адвокат и в «Вердикте». Таков и Джеки, который оказывается сам по себе и против всех. В том числе, и против всех своих подельников по защите. Дело в том, что прокуратура предлагала Джеки сотрудничество в обмен на смягчение наказания, серьезное смягчение, но Джеки, воспитанный в твердых моральных правилах мафиози, не доносит на друзей. Никогда. И Джеки отвергает сделку, уже, собственно говоря, сидя в тюрьме. Его коллеги по защите пока еще все на свободе. Не тривиальная форма защиты, по которой идет Джеки (другой - тривиальной, обычной - он не знает), вызывает смущение других адвокатов защиты – не повредит ли этот самодельный адвокат общему делу? И, действительно, сальные шутки и ненормативный словарный запас Джеки вызывают гнев судьи и смех присяжных. Джеки штрафуют, но он продолжает собственную защиту, самым невероятным и самым красочным образом.



Александр Генис: Андрей, Вам не кажется, что это специфически американский жанр – судебная драма, которая вся построена на юридических осложнениях, на тонкостях? Меня поражает, что только в Америке существуют, например, телевизионные сериалы, такие как «Закон и порядок», замечательный сериал, где все построено на тонкостях юридической науки. Ведь действительно сложно понять и разобраться зрителю в том, что происходит на экране. Как это работает?



Андрей Загданский: Я думаю, именно потому, что мы живем в развитом гражданском обществе, суд имеет такую значительную роль в обществе. Поэтому интерес к суду, к судебной процедуре, ко всем судебным нюансам так важен. Мне самому когда-то довелось быть присяжным, как и Вам, наверное, Саша, и я был впечатлен огромным количеством деталей, которые мне нужно было постичь, узнать, взвесить, какой это интересный был сюжет, и как это можно было потом пересказывать друзьям. Поэтому суд - это вечная, постоянная интрига, постоянная игра. Кстати, весь сценарий фильма, о котором я вам сейчас рассказываю, написан по подлинным протоколам суда. То есть, все невероятности, которые говорит, вернее, несет Джеки, человек лишенный образования, но не лишенный здравого смысла - подлинные реплики, сказанные когда-то в зале суда.



Антагонизм между Джеки и прокуратурой растет, как и растет антагонизм между Джеки и Ники – предводителем криминальной семьи. Ники – банальный мафиози и убийца, в то время как Джеки - это человек, который свято верит и в дружбу, и в любовь. Да, неожиданным образом Джеки заручается симпатией судьи, которая видит в нем определенную человеческую целостность, если угодно, достоинство. Чего нет ни у доносчиков и стукачей, подготовленный процессу прокуратурой, ни у самих прокуроров. Сермяжная правда Джеки находит свое понимание и у профессиональных адвокатов защиты. И вот последний день суда, и Джеки, обращаясь к присяжным, говорит: «Если вы так хотите кого-нибудь наказать – накажите сегодня меня. Посчитайте меня виновным. Мне все равно, я уже сижу в тюрьме. Не лишайте детей моих друзей их отцов». Этот жест бескорыстия и наивности находит, вероятно, свой отклик в сердцах присяжных. Они оправдывают всех. Вся эта подлинная комическая история не была бы столь интересной, если бы не замечательная галерея персонажей, выписанных авторами сценария и, затем, так точно поставленных Люметом. Картина Люмета не шедевр, но тщательно прописанная и очень умно сделанная картина. Словом, хорошее развлечение, не без определенного морального урока. В конце концов, мафиози Джеки свято верит и в дружбу, и в любовь.



Александр Генис: Ежегодно во всем мире от 300 до 500 миллионов человек заболевает малярией. Миллионы умирают – чаще всего младенцы и, вообще, - маленькие дети. 80 процентов смертельных исходов приходится на бедные страны Африки. По сведениям «Всемирной Организации Здравоохранения», москитная сетка, которая стоит (в зависимости от размера) от двух до пяти долларов, - лучшая превентивная мера против малярии. Тогда почему Запад, который тратит на помощь странам Третьего мира миллиарды долларов, не может истребить малярию?


Ответ, точнее, ответы на этот вопрос дает известный сотрудник «Центра Всемирного Развития» ( Center of Global Development ) и профессор Нью-йоркского университета Уильям Истерли в своей нашумевшей книге «Бремя белого человека».


У микрофона – ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.



Марина Ефимова: Хочу напомнить, что уже второе произведение с таким названием становится «нашумевшим»: первым было стихотворение Киплинга 1899 года. Он написал его после поездки в Америку, где пытался убедить Конгресс заняться развитием Филиппин, отошедших к Соединенным Штатам после Американо-Испанской войны:


Возьми на себя это бремя:


Воюй за чужой покой,


Заставь болезнь отступиться


И голоду рот закрой...



С точки зрения современного человека стихотворение Киплинга политически некорректно – то есть, оно вполне благородно, но написано (в соответствие со своим временем) не без ощущения превосходства цивилизованного белого человека над жителем нищего Востока, которого автор называет «полу-дикарь, полу-дитя». В Америке эти стихи никогда не упоминают без извинений в адрес жителей Третьего мира. Поэтому назвать книгу «Бремя белого человека» СЕЙЧАС - явный вызов.


Чтобы коротко сформулировать суть книги Истерли «Бремя белого человека», достаточно одной цитаты:



Диктор: «Если мы хотим реально помочь бедным странам (а не просто упиться собственной щедростью), мы, западные богачи, должны забыть свои грандиозные амбиции преобразователей. Успешно можно решать проблемы только поштучно, небольшими порциями, изучая местные нравы. Иногда добиться ЗАМЕТНЫХ улучшений можно, меняя МАЛОЗАМЕТНЫЕ мелочи».



Марина Ефимова: Истерли приводит удивительный пример. Москитные сетки доставляют в африканские страны в качестве бесплатной помощи, и они в большинстве своем попадают на черный рынок и используются в качестве рыболовных сетей или свадебной фаты. Агентства гуманитарной помощи стали следить за тем, чтобы сетки предлагались БЕСПЛАТНО - тем, кто в них особенно нуждается: семьям с детьми. Так было сделано, например, в Замбии. И опять неудача. 70 процентов этих бесплатных сеток оказалось невостребованными. Единственное место, где их употребляют по назначению, - Малави - крошечная страна в Юго-Западной Африке. Почему? Точно сказать трудно, но известно, что там сетки не раздают бесплатно, а продают по цене 50 центов. И там за 4 года число детей, спящих под москитными сетками, выросло с 8-м процентов до 55-ти. Похоже, что по разумению местных жителей бесплатное не может быть хорошим.


Акцентируя неэффективность западной помощи, Истерли пишет:



Диктор: «Две трагедии характерны для стран Третьего мира. Первая трагедия - в том, что не хватает дешевых, доступных лекарств. Вторая трагедия - в том, что Запад потратил 2 триллиона 300 миллиардов на гуманитарную помощь этим странам, но африканские дети все еще не могут получить 12-ти центовое лекарство, спасающее от смерти при малярии, или 4-долларовую москитную сетку над кроватью.



Марина Ефимова: Снова и снова Истерли подчеркивает важность знания местных особенностей. Он вспоминает дорогостоящую попытку, сделанную несколько лет назад канадским Агентством гуманитарной помощи и Всемирным Банком – обучить южноафриканцев из Лесото современному ведению сельского хозяйства. Там западная скотоводческая практика пришла в полное противоречие с местными законами, которые позволяют всем стадам пастись свободно. А плановое фермерство было загублено переменчивой местной погодой.


Преобразователей Третьего Мира Истерли делит на «планировщиков» и «следопытов»:



Диктор: Планировщик думает, что он заранее знает результаты. Следопыт признает, что ничего нельзя решить заранее и надо быть открытым для разных вариантов и неожиданных перемен. Он считает бедность результатом не только экономических, но политических, социальных, технологических, культурных, исторических и традиционных факторов. Планировщики больше верят иностранным, западным экспертам. Следопыты делают ставку на использование домашних средств и ресурсов.



Марина Ефимова: В Лесото западные эксперты винили в неудаче эксперимента местных жителей, отлынивавших от фермерства, и даже называли их «пораженцами». Но, как в рассказе Платонова «Епифанские шлюзы», где, по словам автора, «каждая баба в Епифани знала, что вода в шлюзы не пойдет», так и в Лесото каждый старожил знал, что фермерство не годится для местного климата. Да и жители там были временные – рабочие-мигранты из Южных шахт. Истерли с горечью пишет:



Диктор: Главная проблема в том, что программы помощи идут без всякой обратной связи: жалоб на них, естественно, не пишут, и конкуренции нет. Вместо этого шумные защитники программ меряют их успех лишь количеством потраченных на них денег.


Господа, но это же все равно, что оценивать достоинства кинофильма по его бюджету!



Марина Ефимова: Рецензент книги «Бремя белого человека», писательница Вирджиния Пострил, упрекает Истерли в том, что, критикуя программы помощи, он практически не предлагает никаких альтернатив. Но, мне кажется, в этом и есть идея этой важной и компетентной книги: отказаться от планов, составленных в офисах западных специалистов, изучать каждую страну в отдельности и действовать локально, сообразуясь с местными условиями и обстоятельствами.


Правда, потом, если верить Киплингу, все равно придется терпеливо сносить неблагодарность:



Неси на себе это Бремя -


Ты будешь вознагражден:


Придирками командиров


И ненавистью племён...




Александр Генис: Накануне ставшего тусклым праздником Дня космонавтики я уже и сам с трудом верю прошлому энтузиазму. А ведь в моем детстве, 45 лет назад, космос был популярнее футбола – даже среди взрослых. Полетом Гагарина, как писали отрывные календари, началась новая эра, но она быстро завершилась, когда выяснилось, что человеку в космосе нечего делать. Мы не приспособлены для открытого пространства – нам нужно есть, пить и возвращаться обратно. Беспилотные устройства стоят дешевле, пользы приносят больше, не требуют человеческих жертв, но и славы не дают. Мы же стремились в космос, чтобы запахать эту целину под символы. Чем только ни был для нас космос: новым фронтом в Холодной войне, зоной подвигов, нивой рекордов, полигоном державной мощи, дорогостоящим аттракционом, рекламной кампанией, наконец - шикарным отпуском. Чего мы не нашли в космосе, так это смысла, даже тогда, когда человек ступил на Луну.



Космос послужил новым импульсом теологической фантазии. Не в силах вынести молчания неба, мы мечтали вынудить его к диалогу. Мы отправились в космос, надеясь выйти из себя. Беда в том, что мы не нашли там ничего такого, ради чего бы это стоило делать. Кое-кто из астронавтов, правда, открыл Бога, но на Земле, а не в небе.


Примирившись с одиночеством, даже НАСА прекратила поиски внеземной цивилизации. А без нее нам космос не нужен.



И все же, если мы и устали мечтать о космосе, то его герои – и героини! - по-прежнему заслуживают высокие почести. Американский Клуб Первопроходцев на своём ежегодном собрании в Нью-Йорке недавно вручил Валентине Терешковой награду за её вклад в освоение космоса. На торжественной церемонии, проходившей в гостинице Уолдорф-Астория, состоялась встреча гигантов: награду первой женщине, побывавшей в космосе, вручал её добрый друг, американский астронавт Базз Олдрин, который вместе со своим коллегой Нилом Армстронгом, первым ступил на поверхность Луны.


Наш корреспондент Михаил Гуткин побывал на церемонии и побеседовал с Валентиной Терешковой. Валентина Владимировна отметила, что ей особенно приятно вернуться в Нью-Йорк в год, когда отмечается 45-я годовщина первого полёта человека в космос.



Валентина Терешкова: Я не первый раз в Нью-Йорке. В первый раз я прилетела с Юрием Гагариным. Это было в далеком 63-м году. Это было вскоре после моего полета.



Михаил Гуткин: Когда Вы готовились к этому полету, насколько важно было для Вас успеть, быть первой?



Валентина Терешкова: Мы об этом не думали. Это была профессия. После полета Гагарина, я думаю, что в нашей стране не было ни одной девушки, ни одного юноши, который не хотел бы овладеть новой профессией, интересной профессией, профессией космонавта. И Юрий Гагарин нас всех позвал в космос и влюбил в эту профессию. Поэтому мы не думали, кто первый, а кто второй. Конечно, хотелось полететь побыстрее.



Михаил Гуткин: А эта соревновательность с Соединенными Штатами, она сказывалась?



Валентина Терешкова: Вы знаете, это было, все-таки, наверху, этим больше занимались политики. А мы, космонавты, так же, как и наши коллеги, прежде всего, работали на то, чтобы хорошо подготовиться и выполнить работу в космосе. Это было от нас как-то далеко.



Михаил Гуткин: Вы были вместе с Юрием Гагариным символом. Я помню, что я вырос вот с этим ощущением, что Гагарин и Терешкова больше, чем люди.



Валентина Терешкова: Это как первая любовь, которая никогда не забывается. И к Юрию, и ко мне, и я это ощущаю до сих пор, в стране особое отношение. Я, например, люблю свой город, старинный русский город Ярославль. Меня в Ярославле отчаянно любят, и я их тоже люблю. И стараюсь. Я была много лет депутатом Верховного Совета и многое сделала для своего родного города. И стараюсь сейчас делать. Ни Юрий Гагарин, ни я никогда не ощущали себя каким-то сверхчеловеком или каким-то героем. Мне кажется, это немножко было в стороне. К нам это не относится. Появились новые корабли, новые задачи. Конечно, нам с Юрием хотелось в этом принимать активное участие.



Михаил Гуткин: Но ваш полет оказался единственным.



Валентина Терешкова: Это не наша вина с Юрием Гагариным. Потому что нас как-то хотели посадить под колпак, уберечь. Но ведь он погиб. Уберечь невозможно. И после гибели Юрия Гагарина мне запретили летать даже на самолетах. Но на гражданских-то я летаю. Жалко, конечно. Но я работаю до сих пор в Центре Подготовки Космонавтов, люблю свою профессию и стараюсь помогать молодым космонавтам.



Михаил Гуткин: Хотите Вы этого или нет, но вы были символом и символом не только эпохи, но и определенной советской эпохи. Как Вы отнеслись к тому, что Советского Союза не стало?



Валентина Терешкова: Я считаю, что это трагедия. Для меня это была трагедия. Мы пришли в отряд космонавтов, это был конец 61 года. У нас никто не задавал друг другу вопроса, какой кто национальности. Не было этого. Понимаете, национальный вопрос обостряет отношения между людьми. Раньше этого не блыо. И это, я считаю, было большим достижением Советского Союза. А сейчас много возникает вопросов. Может быть, потому, что проблем много.



Михаил Гуткин: Сейчас Россия и США сотрудничают, по крайней мере, в деле освоения космоса. Но, в то же время, это стало почти обыденным делом.



Валентина Терешкова: Конечно, это обыденное. Раньше полет в космос любого космонавта воспринимался как что-то необычное. А сейчас люди привыкли, потому что космонавты работают по полгода, по году на орбите. Это же стало привычкой. Это обыденная работа, трудная работа, работа, которая сопряжена с большим риском. И, в общем-то, дорога в космос усеяна не только розами, но и полита кровью и моих коллег летчиков-космонавтов, и наших коллег американских астронавтов. Так что прошли мы не только через розы, но и через трагедии.



Михаил Гуткин: Принимая награду Американского Клуба Первопроходцев, Валентина Терешкова отметила, что принадлежность к элитному отряду космонавтов позволяет увидеть то, что, может быть, трудно разглядеть тем, кому не довелось побывать на орбите.



Валентина Терешкова: Находясь в комическом корабле очень четко ощущаешь – чем дальше уносит тебя космический корабль от Земли, тем ближе мы становимся к ней. И только находясь там, в космическом пространстве, понимаешь, насколько велико то, что нас объединяет и насколько ничтожно то, что нас разъединяет.




Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: Только что вышел альбом у одной из самых интересных американских группы - "Флайминг Липс". С уже традиционно-странным, для оклахомской команды, названием "В войне с мистиками".



Психоделический коллектив с завидным постоянством и изобретательностью уже более 20 лет создает освежающе неожиданные композиции. Их песни часто вызывают в памяти необычное для современной музыки слово "оркестровка". В ход группа пускает всё, что попадается под руку, не чураясь авангарда и танц-площадки - ни в музыке, ни в текстах песен.



Их выступления мало слушать, их надо видеть. Один из журналов заслуженно зачислил эту группу в список "50 групп, на чьём концерте вам надо успеть побывать до смерти".



С трудом выбирая номер из нового альбома, я остановился вот на этой меланхоличной диско-балладе, в которой одним из музыкальных инструментов стала сирена скорой помощи.



Не угасающие "Флайминг Липс": "Мистер Водитель Неотложки" ( Mr . Ambulance Driver ).




XS
SM
MD
LG