Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Памяти Дины Верни





Ольга Свиблова: Дина Верни - удивительный человек не только потому, что она делала музей, не только потому, что она сделала галерею, самую на сегодняшний день… Галерее больше 50 лет. Старейшая галерея в Париже, она до сих пор жива. Она еще каким-то удивительным образом притягивала к себе людей, и ее масштаб, он, наверное, результат тех встреч, которые у нее произошли. Она всегда встречалась с какими-то правильными, дико талантливыми людьми. То есть они могли быть совершенно разными, но у нее был дар. Когда я с ней встретилась, у нее был один глаз немножечко прикрыт, но, тем не менее, когда он открывался, она все видела, это был такой совершенный луч прожектора, и он высвечивал все талантливое.



Иван Толстой: Дина Верни была из тех людей, кому шла легендарность. Кого не страшила никакая репутация. Уроженка то ли Одессы, то ли Кишинева (в разных справочниках о ней написано то так, то эдак), года рождения то ли 17-го, то ли 19-го, дочь меньшевика и музыканта Ефима Айбиндера, она вместе с высланными из СССР родителями оказалась в начале 20-х годов в Берлине и затем в Париже. В 14 лет явившись в загородный дом уже престарелого скульптора Аристида Майоля, незваной гостьей на его день рождения, она осталась в этом доме фавориткой и музой, вдохновительницей, а затем и наследницей. Открыв собственную галерею в центре Парижа, она не ограничилась парижскими художниками, даже самыми знаменитыми, но в конце 60-х решила отправиться в Советский Союз, где открыла для себя, а затем и для всего мира неизвестные имена молодых нонконформистов – Илью Кабакова, Эрика Булатова, Владимира Янкелевского. Но может быть, самым необычным ее открытием стало не изобразительное искусство, а лагерная песня. Она была под таким от нее впечатлением, что прямо в Москве выучила целый ряд песен наизусть и, вернувшись в Париж, напела свой диск. И все это – миниатюрная, неутомимая Дина Верни.

Одним из опекавшихся Диной Верни художников бывший москвич, а ныне парижанин Владимир Янкелевский. Он вспоминает историю их знакомства в 1970-м году.

Владимир Янкелевский: Ее интересовало искусство. Не то искусство, которое было выставлено в залах, а неофициальное искусство. Она ходила по каким-то мастерским, я даже не знаю, по каким, довольно много посещала, но была неудовлетворена. И вот в 70-м году, когда она приехала и попала в наши мастерские - в мою, Булатова и Кабакова, - она как-то вдруг почувствовала, что это именно то, что ее интересует.


Иван Толстой: Как вы можете объяснить, что побывав у вас, она это почувствовала? Была ли она подготовлена к этому искусству? Был ли у нее опыт встреч с художниками вашего направления? Или тут сыграла роль ее интуиция галерейщицы?


Владимир Янкелевский: В данном случае, она не была галерейщицей, она была, скорее, меценатом. Потому что она не искала что-то как товар, чтобы продавать. Не думаю, что она была подготовлена именно к этому. Она всю жизнь работала с искусством классическим, довоенным, и с тем, что называется contemporary art, у нее практически не было опыта. И круг ее коллекционеров тоже замыкался на Майоле, Матиссе, потом на Полякове немножко. Это как бы был круг ее эстетических интересов. А когда она попала в наши мастерские, она увидела, я ссылаюсь на ее слова, как она говорила, такой европейский уровень и, во-вторых, она увидела, что это вещи, которые были связаны как-то интонационно с Россией. Ее это очень трогало, потому что у нее была ностальгия по России, по всему русскому, она в этих вещах увидела такой симбиоз, с одной стороны, европейкого уровня пластики и, с другой стороны, нечто, что ее очень волновало.

Иван Толстой: Какое впечатление она произвела на вас и на ваших друзей?


Владимир Янкелевский: Впечатление никак не связано с искусством. Она была маленькая женщина, которая так хохотала, что было слышно на соседней улице, она была страшно энергичная, веселая. Мы знали, что она, и она это рассказывала, дружила и с Пикассо, и с Бретоном, то есть это была целая история французского искусства 20-го века, сюрреалистами. И энергия из нее просто излучалась, и она была просто интересным собеседником. Но по поводу нашего искусства у нас не было особых дискуссий, насколько я помню.

Иван Толстой: Чем ее поездка в тот раз, о котором вы рассказываете, в 70-м году, чем она закончилась? Повезла ли она в тот раз картины на Запад? Купила ли она что-нибудь? Что она произносила? К чему она призывала вас, не знаю, чем заманивала?

Владимир Янкелевский:
Она не заманивала, но она сразу предлагала, если мы хотим, поехать к ней, и что она устроит у себя в деревне такой комюнити русских художников, чтобы дать нам там жилье и чтобы мы могли работать. Что она увезла? Она увозила очень немного, она увозила то, что можно было увозить в чемодане. То есть, большие вещи она не могла увозить. Увозила, в основном, небольшие рисунки. Что было для меня, да, я думаю, и для Кабакова, не очень важно, потому что они не очень представляли, что мы делаем. Мои главные вещи были очень большого формата, рисунки были, как правило, подготовительными этапами, у Кабакова тоже были большие по размеру вещи, рисунки, хотя у Кабакова как раз, скажем, цикл альбомов был уже самодостаточен, это были уже вещи законченные. А у меня в рисунках таких циклов не было, это были, в основном, все-таки отдельные рисунки. И вот это она могла увозить. А потом уже во второй и третий приезд, она еще раза два или три приезжала, она уже организовала и привоз моей большой вещи 1972-го года, которая называется «Дверь».


Иван Толстой: Да, я знаю, что это забавная история. Расскажите ее, пожалуйста.


Владимир Янкелевский: Она в вещь сразу влюбилась, но для тех, кто не знает, я расскажу вкратце, как она устроена. Эта вещь выглядит как закрытая дверь, такая типично московская, которую я сделал сам, со звонками, с ящиками почтовыми. Но это был только вход, начало. Эти створки можно было открыть, и ты внутри видел персонажа, человека в пальто, повернутого к тебе спиной, который стоял прижатым лицом к стенке какой-то комнаты, квартиры с обоями драными, со старыми фотографиями. Но потом ты мог его тоже открыть, как вторую дверь, он был приклеен к этой стенке, и это была как бы вторая дверь. И вот за этой дверью был в стене вырезан его силуэт, за которым был провал с таким сияющим горизонтом. Идея этой вещи - как бы экзистенциальный ящик, в который зажат человек, в котором живет человек между такой брутальной актуальностью входа со звонками, однозначностью такой и вот этим силуэтом в вечность, в мечту. И вот человек там живет в этом ящике, между этой актуальностью и вечностью. Но она совершенно влюбилась в эту вещь и стала думать, как бы ее вывезти. Вывезти нормально было совершенно невозможно, потому что как произведение искусства это было в то время невозможно, а как какую-то вещь бытовую - можно было. И она придумала такую комбинацию. Приехал в Москву Поль Торез, сын Мориса Тореза, писатель и журналист, с которым я был знаком с 60-х годов. Он приехал как турист на фургончике таком, в котором стоял купленный в Париже фанерный шкафчик. И когда он проезжал таможню, он там заполнил декларацию, что в машине есть шкаф, и когда выезжал назад, в машине тоже был шкаф. Этот фанерный остался у меня, а она поставила туда мою дверь в виде шкафа. Ну, разобрала, конечно. Там, например, манекен был - человек в пальто. Он был, конечно, раздет. Сам манекен тут остался, а там его надо было восстанавливать. Вот как-то из частей все это. И вот так она вывезла, вернее, он вывез.


Иван Толстой: Памяти Дины Верни. Легендарная муза французских художников, галеристка и певица скончалась в Париже в возрасте то ли 89-ти, то ли 91-го года. Сегодня в нашей программе ее вспоминают те, кто знал ее близко. Кинорежиссер, директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова.

Ольга Свиблова: Дина Верни была загадкой для меня. Я о Дине Верни слышала много лет, лет за 15 до того, как я с ней встретилась. А встретилась я с ней в первый раз в 91-м году. И так как до этого все участники фильма «Черный квадрат», который я делала - Янкелевский, Булатов, Кабаков, - непрерывно рассказывали мне о некоем ангеле, которого звали Дина Верни, которая для них сыграла огромную роль. А встретилась я с ней на выставке Ильи Кабакова, в ее галерее, и она была безумно живым человеком, невероятно. И из нашего первого разговора, когда ей было предложено сделать о ней фильм, мне хотелось сделать фильм, чтобы узнать, каким образом женщина может реализоваться в пространстве культуры и искусства, и как ей, девочке из бедной русской семьи, удалось то, что ей удалось. А то, что она женщина, оставившая огромный след в культуре Франции, это крупнейший частный фонд-музей Дины Верни, это все строилось на моих глазах, собственно, фильм за этим наблюдал. И как ей удалось открыть Полякова, как известно, она делала первую его выставку, с которой ничего, кстати, не купили, она открыла огромное количество всего, она открыла старые экипажи для Франции, она открыла старые куклы. Она столько всего открыла. Мне интересно, как у женщины это может получиться, и я ей предложила сделать фильм. Она тут же согласилась. А дальше мы ели спаржу, и она учила меня есть спаржу руками. Она могла есть спаржу руками, она могла вообще делать все, что она хочет. Вот эта невероятная свобода и энергия, которая от нее шла, это, конечно, было первое впечатление.


Иван Толстой: История той самой работы «Дверь», о которой рассказывал художник Владимир Янкелевский и которая при столь приключенческих обстоятельствах была увезена в Париж, эта история на этом не закончилась. Судьбу вещи Янкелевский называет трагической.

Владимир Янкелевский: Трагическая судьба этой вещи в том, что она сделана в 72 году в Москве, и будучи тогда очень актуальной по всему - и по концепции, и по тому, как я ее сделал, - но ее практически никто не видел. Видел Кабаков, видел Штейнберг, несколько художников, несколько друзей, Шнитке видел - очень маленький круг. И потом она исчезла, туда уехала, и там она стояла в подвале до 1995 года в разобранном виде, потому что ее выставлять в галерее было невозможно. Галерея была и есть очень маленькая, там такие вещи невозможно было выставлять. И она стояла до открытия музея Майоля, который был построен в 1995 году, и вот там она поставила эту вещь, какие-то мастера собрали это дело, и там она стоит.


Иван Толстой: Насколько я помню, Вы как-то рассказывали, что Дина нарушила вашу идею, вашу концепцию?


Владимир Янкелевский: Нет, она не то, чтобы нарушила, но именно из-за того, что я сказал, уже из-за ее реакции на эту вещь, она считала, что самое главное - это вот эта стенка, дверь закрытая, где вот эти ящики. Но вещь выбыла из обращения до 1995 года. Понимаете, как я переживал, потому что жизнь шла, и актуальные вещи появлялись и исчезали, но эта вещь выпала из обращения, и для меня это было очень горько. И я ждал с нетерпением, когда она появится и будет выставлена. И когда я пришел на открытие музея и увидел, что вещь моя стоит закрытой, а внизу под ней лежит надпись «Шкаф», я совершенно в истерике подошел к Дине и говорю: «Это же не шкаф, это ведь дверь». На что она мне сказала: «Quelle difference» - какая разница. Потом я говорю, что его надо открыть, никто же не знает, что внутри, вообще идея этой вещи - это вход в одну фазу, во вторую и в третью. Это было как бы закрыто, и ни для кого не видимо. И когда я попытался открыть, ко мне кинулся охранник, который сказал: «Вы не имеете право трогать». Ну, Дина увидела мое состояние, и они приоткрыли дверь. Картина была выставлена как приоткрытая книга, то есть передние стенки были открыты, то есть их уже не видели вообще, как они выглядят. Там стоял, человек, приклеенный ко второй стенке, он был немножечко приоткрыт, и в узкую щель был виден силуэт, где горизонт и все такое. Поэтому единственный выход, который я нашел, это я сделал фотографии каждой фазы и поместил рядом с дверью.

Иван Толстой: Рассказ художника Владимира Янкелевского. Памяти Дины Верни. Кинорежиссер Ольга Свиблова о работе с Диной.


Ольга Свиблова: Когда она смотрела у меня уже фильм, и мы сидим на базе, где я тогда жила, культурный центр, я ей показываю фильм. Она поет вместе с фильмом, потому что там есть клипы на ее песни знаменитые, которые она пела, наши лагерные песни. И она поет, она смотрит, ей все нравится и, вдруг, ее глаз отвлекается от ее самой на экране, и она видит удивительный деревянный рельеф работы Шелковского. Она мгновенно она задает вопрос: «Кто это?». Я говорю, что это Шелковской. Она 20 лет знала Шелковского, она финансировала журнал «А-Я» знаменитый, благодаря которому все это поколение русского андеграунда стало известно в мире. Шелковской это абсолютный какой-то Дон Кихот русского искусства, который отказался от карьеры, который блистательно развивался, он был первый, кто уехал во Францию и посвятил себя тому, чтобы популяризировать творчество своих друзей. Журнал «А-Я» никогда не написал о Шелковском самом. Журнал финансировала Дина Верни. Она никогда не видела, что он делал сам. Когда она увидела этот рельеф, ее реакция была удивительная: она забыла про то, как она выглядит в фильме, и она забыла про все: «Как, я не видела этих работ?! Я это хочу!». Я говорю: «Дина, нельзя, потому что это уже работа, которая здесь стоит, здесь живет». И это было для нее величайшим расстройством.

Она была сумасшедшая. Она была женщина во плоти. Я никогда не видела женщину, которая настолько женщина. У нее была харизма, и эта харизма была связана еще и с чисто женским началом. Она была фантастически прекрасна, и я понимаю, почему Майоль, когда встретил 15-летнюю натурщицу, закрытую волосами, а у нее были волосы, которые закрывали ее с головы до пят, обрел вторую молодость. Если мы сегодня говорим о творчестве Майоля за последний период его жизни, связанный с Диной Верни, это момент, когда он просыпается заново, он создает огромное количество работ и фантастические скульптуры, он возвращается к живописи. Она просто-напросто заново родила Майоля. Просто прекрасным телом, прекрасными волосами нельзя произвести художника. Надо, чтобы у тебя что-то такое было в твоем характере, чтобы эту машину творческую, этот талант поставить как трубы завода, чтобы они задымили. Дине это удавалось, и она была музой во плоти. Дина была музой Майоля, Дина была музой Боннара, он написал фантастический ее потрет, Дина была музой Матисса, у Матисса огромное количество работ и рисунков, связанных с Диной Верни, Дина была музой Пикассо, Дина была музой всех. Сказать, кого Дина не была музой - это трудно, потому что вся культура русско-французская, если мы берем с средины 30-х годов, так или иначе встречалась с Диной Верни. Этого не бывает случайно, это что-то внутри нее, она была лакмусовой бумагой таланта, она не просто его видела, она его выявляла и подсвечивала. И этот талант, наверное, чувствовал эту подпитку, потому что талантливые люди тянулись к Дине Верни. Она видела тех, кто тогда еще не вошел в анналы, они не стали классиками - ни Майоль, который был известным скульптором, но все-таки это не было имя, которые мы знаем сегодня, это имя она сделала, не Поляков. Поляков вообще был гитарист. И как бы так, между делом, рисовал. И Дина Верни видит в нем великого художника, так же как Дина Верни видит в Булатове Булатова, в Кабакове – Кабакова, когда как бы никто не придает никакого значения тому, что они делают. Она вот этот талант видела, когда другие не видели, и она умела его прозреть. Она зажигалась и зажигала своим огнем вот этих людей, которым она была нужна для творчества.


Иван Толстой: Ольга Свиблова вспоминает о финансовой трезвости Дины Верни и об ответственности за все свои – большие и малые – проекты.

Ольга Свиблова: У нее был огромный шато, в этом шато был полный хозяйственный цикл – бараны, яйца. Она гордилась тем, что все это экологически чистое. То есть все, чем она занималась, это был еще и хорошо поставленный бизнес при абсолютно строгом учете. То есть, яйца она считала сама. Дина Верни всегда несла ответственность за то, что она делала. В финансовом плане она была абсолютно трезвый человек, все шло в хозяйство, все подлежало учету, поэтому не случайно, что она построила свой шато, не случайно, что в этом шато совершенно удивительный музей старинных экипажей, которыми она и увлеклась не случайно, потому что ее последний муж, насколько я понимаю, очень любил лошадей, и Дина Верни тоже полюбила лошадей, она сама скакала на лошадях, она выучилась ездить на них, когда ей было далеко за 50, и она решила, что к лошадям нужны экипажи. Экипажи в этот момент старинные все выбрасывали, жгли. И она покупала эти экипажи по 15 франков, по 20, это несколько чашек кофе было в этот момент. Она их реставрировала, она наладила производство экипажей, и все постановочное кино Франции, костюмированное историческое кино Франции снималось в декорациях Дины Верни с ее экипажами и еще плюс ее лошадьми. Эти лошади были представлены на всех соревнованиях, они получали первые места, соответственно, у Дины Верни было серьезное хозяйство, которое приносило ей не только прелесть музейную, потому что в результате эти экипажи - это еще один музей Дины Верни, а это был еще и абсолютно практически поставленный бизнес. Она говорила: «Мои лошадки кормят себя сами». Все, что делала Дина, имело всегда момент страсти и, кроме этого, абсолютно приземленную материальную, очень логически поставленную базу. И у нее была гениальная коллекция, и мечта у нее была сделать музей старых кукол. У нее была фантастическая коллекция, которая была продана уже за несколько миллионов евро, и она говорила, что ты никому не говори, что некоторых кукол я покупала, но всегда за копейки, когда их выкидывали, а некоторых я просто находила в мусорных баках на базарах, на свалках. И, говорит, хорошая коллекция создается не тогда, когда ты покупаешь что-то на аукционе, что уже всем известно и когда это уже классика, когда все это хотят, а когда ты открываешь то, что никому не нужно. И когда это становится твоей страстью, то тогда появляется большая, серьезная коллекция. Вот у Дины было это боковое зрение, она выделяла этим зрением то, чего другие не видели, а потом это оказывалось настолько очевидным, настолько прекрасным, что нельзя было представить себе, как до этого люди этого не видели. И на мой вопрос, как у нее все это получилось, Дина Верни объясняла мне очень просто. Она говорила, что надо держать глаза открытыми. Я ничего не планирую. Надо держать глаза открытыми. Вот эти открытые глаза Дины Верни как-то ужасно правильно вели ее по жизни, глаза эти видели талант, видели его там, где он очевиден, но, прежде всего, и то, что ей было интересно, видели это там не очевидно, умели увидеть первыми.
И, конечно, Дина кокетничала, когда говорила, что ничего не планирует. Если она что-то решала, она доводила до конца, и иногда это было почти магическим. Например, Дина Верни хотела очень, чтобы на открытие ее музея пришел Миттеран. Соответственно, музей открывался долго, мучительно, он стоил огромных денег, потому что она должна была расселить квартал в самом дорогом месте Парижа, и она это стоически делала. Наконец, музей был подготовлен, в этом музее, кстати, в одной из самых дорогостоящих частей была организация экспозиции Ильи Кабакова, и ей хотелось поместить туда инсталляцию «Коммунальная кухня». Для этого надо было рыть башню под землю. Можно себе представить, что такое в самом центре Парижа на рю де Гренель, рядом с российским посольством, вырыть огромную подземную башню. Дина ее вырыла. Это на самом деле лучшая музейная инсталляция Ильи Кабакова. Вот если мы хотим почувствовать, что такое Илья Кабаков, базисное, из чего выросло все его творчество, надо идти туда и смотреть его инсталляцию.
Все готово, но она не открывает музей, она ждет Миттерана. Миттеран очень болеет. И в это время рождается ее первый внук. Ей кажется, что внук похож на бабушку. Она говорит: «Слушай, мне так внук понравился, кажется, он на меня похож. Я тут второго заказала и будет здорово, если он родится на открытие музея». Смешно, но последний выход Миттерана в свет был как раз на открытие музея Дины Верни. Во время открытия Миттеран кладет руку на живот ее невестки, которая ждет ребенка, и ребенок рожается в ночь, когда открылся музей. Понимаете, рождается ребенок, заказанный Диной Верни так, чтобы он родился как символ продолжения дела в день открытия музея. И Миттеран все-таки приходит открывать этот музей, как ей хотелось. Она умела направлять энергию.


Иван Толстой: Я снова обращаюсь к художнику Владимиру Янкелевскому. Стало быть, тот приезд Дины в Москву в 70-м году не стал еще поворотным для художников-нонконформистов? Как галерист она, значит, тогда не сыграла принципиальной роли?


Владимир Янкелевский: Я думаю, это, скорее, связано больше с мифологией, чем с реальностью. Потому что тогда, когда она приехала, в 70-м году, уже я хотел сказать наша группа, но это неправильно, никакой группы не было, были просто, вы знаете, Сретенский бульвар и так далее, это все придуманные такие мифологемы, но уже у каждого из нас судьба каким-то образом складывалась, потому что уже было довольно много выставок. Они не были, конечно, полноценными, но все-таки выставки графики были уже на Западе, начиная с 63-64-го года. В 65-м году у меня была персональная выставка в Праге, в галерее братьев Чапеков, вместе с Неизвестным. Потом были в Италии выставки в разных галереях. Они были групповые, по несколько человек, по 5-10, и их было довольно много. Если посмотреть библиографии и выставки, то видно, что было довольно много выставок с 70-го года, и когда она сделала выставку русских художников у себя в галерее, а это был 1973 год, она называлась «Avangarde Russe. Москва-73», там были выставлены Кабаков, Булатов, Рабин, я и такой скульптор Архангельский, который потом больше, мне кажется, нигде не выставлялся. И вот к этому времени, когда она выставила, уже было довольно много выставок. Потом она эпизодически делала какие-то выставки, по-моему, Кабакова она сделала выставку тогда, когда у него в это время была в Помпиду выставка, и она сделала сразу у себя в галерее. Когда я уже стал жить в Париже, потому что я до этого три года жил в Нью-Йорке, с 1989 года, значит, в 91-м году я уже появился в Париже и жил там, и она уже стала работать со мной как галерейщица. То есть, она систематически устраивала мои выставки, и она сделала пять моих персональных выставок. Из них две были на FIACе, довольно большие выставки, и три в галерее. По-моему, систематически она никому другому выставок не делала. Может быть, я один с ней работал как галерейный художник более или менее постоянно.


Иван Толстой: В годы Второй мировой войны Дина Верни жила в доме Аристида Майоля на юге Франции, недалеко от границы с Испанией. В это время ей предстояло сыграть неожиданную для себя (хотя, может быть, как раз естественную для приключенческой натуры) роль. Владимир Янкелевский рассказывает:


Владимир Янкелевский: Она ведь участвовала в Испанской войне, потом она была в маки, она перевозила через испанскую границу людей, которые ехали к Франко - то ли бороться с Франко, то ли спасаться там, потому что я знаю, что она переводила евреев туда. Во франкистской Испании вроде бы евреев не преследовали. Вот ее на этом поймали, и она сидела в тюрьме, в гестапо. И потом Майоль, поскольку он очень любил Дину, она была его главной моделью, и он любил ее как человека, видимо, и ценил, и он сделал все, чтобы ее спасти. Это была история тоже такая мифологическая, потому что один из его учеников, Арно Брекер, был одним из главных скульпторов в Рейхе, и, как Дина сказала, Майоль ему написал письмо, что если ты не спасешь Дину, то я тебя не хочу знать. И тот организовал такую операцию. К тюрьме, где сидела Дина, подъехала большая черная машина с офицерами с портфелями, они туда зашли, и потом вывели Дину, посадили в машину и увезли. Довезли ее до границы, до демаркационной линии, и выпустили. Так они ее спасли.


Иван Толстой: Это вы от нее эту историю знаете?

Владимир Янкелевский: От нее, это она рассказала эту историю. Еще она рассказала при этом, что она была такая, я не знаю, как назвать, смелая, что она на следующий день пришла снова в тюрьму, это недалеко было от этой демаркационной линии, пришла туда снова, чтобы помахать своим сокамерницам, которые сидели там и покричать им что-то. Она всегда это рассказывала со смехом.

Иван Толстой: Слово Ольге Свибловой.

Ольга Свиблова: Ей нравилось еще и продавать, она была еще и абсолютно гениальным дилером, которому было все равно, что продавать – произведения искусства или баранов, например. Я помню, как она мне барана продавала. Это ее тогда больше всего затрагивало. Она сказала, что раз у меня будет большое парти, день рождения, надо купить барана у нее. Сколько баран стоит? Баран получается такой же, как в магазине. Конечно, лучше, если он экологически чистый. Дина Верни две недели звонила мне и спрашивала, отказалась я от покупки барана или нет. И когда я приехала на съемку очередную, первое, что она мне сказала: «Иди скорее в бушри (у нее была там целая бушри, мясной магазин), посмотри, какого барана я тебе самого большого взяла, самого лучшего». То есть, вот этого барана продавала она, которая Шелковскому больше 10 лет финансировала журнал «А-Я». Вот в этом была вся Дина Верни. В каком-то очень земном, очень практическом слое, в котором она стояла абсолютно четко на двух ногах, и ее вот этом каком-то странном видении, которое было абсолютно поверх барьеров, поверх того, что видели другие. И когда у нее рождалась суперидея, она ее всегда доводила до конца, потому что одно дело - мечтать, а другое дело - уметь соединить вот эту практическую волю со своим мечтанием. Вот Дина все сделала, это один из лучших музеев Парижа, ее галерея существует до сих пор, художники, которых она поддерживала, а она была верная, она от них не отказалась, она была гениальная.
Когда она пела, она в свои 75 пела так, что можно было заслушаться, у нее был фантастический голос. Она отказалась петь для картины, мне пришлось взять ее диск. А потом она пела, когда смотрела этот фильм и, надо сказать, что в 75 ее голос был ничуть не хуже, чем когда она начала петь в юности.
И она видела настоящее, она вписалась в эту французскую культуру, она взяла от нее все, и при этом она осталась с абсолютно открытыми глазами. Дина была женщиной, она оставалась ей до последнего дня, красавицей, вот так она себя царицей чувствовала, и она такой была независимо от возраста, независимо ни от чего.
Кто ее научил петь? Она, когда приехала в Россию, она уже пела, потому что она уже пела в знаменитом кабаре, в этом знаменитом ресторане, где пели все художники-сюрреалисты. То есть, это все было еще до оккупации, до начала войны, до 39 года она уже была певунья. Когда она приезжает, она приезжает с хорошим голосом. Кто ее обучил лагерным песням, я не знаю. Я знаю, что благодаря диску, который она написала, она потеряла право приезжать в Советский Союз, а для нее это было очень важно. Потому что на родину тянуло всех, но в это время не все делали такие вылазки. А она не просто делала, она еще и практически тут же осуществляла действия, то есть, она тут же показала всех этих художников, она тут же их открыла, она тут же все поняла. Человек, который жил далеко, приехав в середине 70-х, все понял .
И не случайно, наверное, она запела эти лагерные песни, она могла любые запеть, а запела эти. А их пели все.
Я помню, что первую рюмку водки днем я выпила у Дины Верни. Я пришла к ней на съемки. Вот ты иногда к ней приезжаешь на съемки, приводишь огромную команду. А Дина тебе говорит: «Сегодня снимай только моих лошадок. Я тут три дня так накушалась, что я должна сесть на компот. Я похудею, и ты меня снимешь». Я говорю: «Дина, посмотри, я же привезла огромную команду людей, которые готовились к съемкам, это все тяжело, это все, в конце концов, материальные затраты». Она говорит: «Нет, ты снимай сегодня только лошадок». И вот я снимала красавиц-лошадок в поместье, приезжала через неделю, когда Дине казалось, что, сидя на компоте, она сильно изменила реальность. Вот вся Дина Верни.


Материалы по теме

XS
SM
MD
LG