Елена Фанайлова: Итоги двенадцатого национального театрального фестиваля "Золотая Маска" мы сегодня собрались обсудить с театральным критиком, обозревателем Радио Свобода Мариной Тимашевой; с Татьяной Тихоновец, обозревателем журнала "Театр". Татьяна была экспертом "Золотой Маски" в номинации "Драма" и "Куклы". За нашим столом Павел Подкладов, обозреватель "Радио Подмосковье"; Марина Борисова, музыковед, музыкальный критик, обозреватель журнала "Театр", "Московских новостей", "Полит.ру", газеты "Мариинский театр", и она была экспертом в области музыкального театра "Золотой Маски". К нам должна присоединиться Алена Солнцева, заведующая отделом культуры газеты "Время новостей". Я попробую назвать некоторых лауреатов, понятно, что список их огромен, но хотя бы несколько мы должны назвать, самые главные. Спектакль "Три сестры", театр "Мастерская Петра Фоменко, победил в номинации "Драма". Это спектакль большой формы. Лучшая женская роль - Алиса Фрейндлих, спектакль "Оскар и Розовая дама", театр имени Ленсовета. Спектакль малой формы - "Шинель", театр "Современник" и Центр Мейерхольда, и главную роль в этом спектакле исполняла Марина Неелова.
Татьяна Тихоновец: И единственную.
Елена Фанайлова: Главную и единственную роль, уточняет Татьяна Тихоновец, исполняла Марина Неелова. Работа художника - Александр Боровский. Мужская роль - Василий Бочкарев, спектакль "Последняя жертва", Малый театр. Есть такая номинация под названием "Новация": победил спектакль "Между собакой и волком", это "Формальный театр", Санкт-Петербург, Андрей Могучий. Приз "За честь и достоинство" получили актрисы Людмила Макарова и Наталья Терентьева. И спецпризы жюри достались Омскому театру драмы за творческий поиск и московскому режиссеру Кириллу Серебренникову за яркую работу в прошлом сезоне. В области музыкального театра что у нас произошло? Лучший оперный спектакль - "Путешествие в Реймс", Мариинский театр. Лучшая исполнительница женской роли - Лариса Гоголевская, Изольда в спектакле "Тристан и Изольда" Мариинского театра. Лучший балетный спектакль - "Сон в летнюю ночь", Большой театр. И лучший спектакль современного танца - "Клетка для попугаев", Театр-балет Евгения Панфилова из Перми. Я думаю, что мы будем говорить об этих спектаклях и каких-то других. Но, вы знаете, у меня первый вопрос, я, как и большинство, может быть, зрителей, сужу о фестивале по его парадной части, то есть по тому шоу, которое нам ежегодно показывают на РТР, по итогам "Золотой Маски". А что остается за кулисами этого праздника?
Марина Борисова: Я - ответственная за оперу. Я могу сказать, что опера в нашей стране - это государственное учреждение, что частный оперный театр невозможен, как, например, в драме, в силу того, что опера - это искусство дорогое и привилегированное, не в том смысле, что там должна быть роскошь обязательно на сцене и куча золота, а в том смысле, что все должно быть очень качественно, а качество предполагает материальные вложения, даже нормальную зарплату тем, кто сидит в оркестре, и тем, кто поет на сцене. К сожалению, наши оперные театры, а их на самом деле не так уж и много, их всего около 30, и одна треть приходится на две столицы - на Москву и Петербург, вот они этим качеством не обладают. Я, как эксперт, могу сказать, что большинство просмотренных постановок... У меня было ощущение, что лучше бы это все закрылось, и все оставшиеся средства были бы отданы двум главным театрам страны, чтобы они работали еще лучше, еще качественнее. Это первое. А второе, за кулисами осталось то, что даже те спектакли, которые вошли в список номинантов, девять, - это очень много, это непропорционально количеству производимой продукции. Даже среди этого можно было бы, ну, половину спокойно убрать, чтобы, во-первых, никто не мучился, а во-вторых, не мучаться этой проблемой, которой на самом деле не должно быть. Ну, "Маска" не должна представлять всю реальную картину российского театра, потому что она на самом деле, честно говоря, не очень хороша. Но, слава Богу, у нас есть театры-гиганты, которые производят очень приличную продукцию и которые в принципе уже можно выставлять на мировой рынок.
Татьяна Тихоновец: Я хочу начать с несогласия с Мариной Борисовой, хоть я и не являюсь критиком музыкального театра, но я считаю, что все-таки есть в стране театры, которые должны существовать, помимо этих гигантов. Этим гигантам и так все достается и, собственно, и "Маски" основные тоже им достаются. Но отчего же лишать людей, которые живут не в Москве и не в Петербурге, возможности смотреть, ну, пусть не такую высококачественную продукцию, но все-таки серьезные и честные произведения искусства, которые, конечно, не могут быть сопоставимы по уровню просто вложений с Мариинским и с Большим театром. Россия состоит не только из Москвы и Петербурга. А во-вторых, если говорить о том, что у меня за кулисами… Во-первых, драматических театров намного больше, чем музыкальных, и экспертный совет, который каждый год все ругают и на каждой "Маске" мы слышим: что вы привезли, зачем вы это привезли, неужели не было ничего лучше?.. Иногда у меня ощущение, что люди, которые вот так говорят, они, вообще, очень плохо себе представляют, какая работа производится экспертным советом. Вот я лично месяца три вообще не была дома, я моталась по всей России, раза три я ездила в Омск, потому что театры существуют сами по себе, и они не должны свои планы сопрягать с удобствами наших командировок. Нам не лень было съездить, скажем, в Сибирь на один спектакль, и в Улан-Удэ ездили наши критики для того, чтобы посмотреть замечательный спектакль Бурятского театра кукол, который, собственно, две "Маски" получил. За кулисами "Маски" огромная работа, которая, в общем-то, не всегда увенчивается успехом, не всегда афиша, скажем, складывается так, как нам хотелось бы, просто потому что ведь не мы ставим спектакли, мы их только отбираем, и мы отбираем из того, что поставлено в стране. Иногда это ужасно обидно и досадно за то, что ты не можешь какой-то спектакль взять, потому что по каким-то критериям он не соответствует уровню "Маски". Это достаточно драматические отношения критиков, которые приезжают в театры и которые не могут сказать, будет ли взят спектакль или не будет взят спектакль. Это всегда очень тяжело и, я бы сказала, травматично и для одной, и для другой стороны.
Павел Подкладов: Это очень интересный вопрос. Я, честно говоря, воспринял его буквально. Если бы я был кинематографистом, режиссером-документалистом, то я бы, наверное, снял такой документальный фильм о том, что творится за кулисами, буквально за кулисами "Золотой Маски", то есть как реагируют режиссеры, как реагируют провинциальные актеры, удивительно преданные своему делу. Это, наверное, был бы удивительный фильм. Я порой не смотрел на сцену, а наблюдал за режиссерами, которые тут же находились, рядом, в зрительном зале. Это зрелище совершенно уникальное, совершенно потрясающее. Такой мощный драматизм, который я не знаю, с чем еще может быть сравним. Это и переживания за зрелище, которое ты создал, за свой театр, за своих бедных актеров. Я почему-то все говорю о провинциальных актерах, потому что мне их очень жалко, я очень много ездил по провинции и знаю, что это такое - голый энтузиазм, что называется. Их порой жалко втройне, когда они что-то не выигрывают, на что-то надеясь. Вот об этом бы я снял фильм и об этом бы, наверное, мог бы говорить еще очень долго.
Марина Тимашева: За кулисами "Золотой Маски" остается ужасно много: адский труд экспертов, о котором говорила Таня Тихоновец, адский труд членов жюри, о котором, наверное, будет говорить Алена Солнцева. За кулисами "Золотой Маски" остается, например, то, как решают критики судьбу своей премии. У критиков на "Золотой Маске" есть спецприз, который они должны вручать по результатам голосования. Значит, критики должны заполнить анкету. Во что это выливается? Что театральные критики всеми правдами и неправдами стараются узнать итоги голосования основных жюри. Узнав их, как правило, они бодро понимают, кому из их любимчиков не достанутся премии, образуют своего рода лобби, иногда это единое, целостное лобби, иногда они раскалываются пополам и дальше заполняют анкету уже, я бы даже сказала, нечестно, то есть не исходя из действительных своих первых симпатий, антипатий, а из того, кто, вот, еще недополучил из тех, кого они любят. И за кулисами остается, возможно, самое главное, остаются сами спектакли, как правило, касается это провинциальных театров, потому что эксперты, которые видят спектакли в их собственном городе, потом, когда этот спектакль приезжает в Москву, видят уже совершенно другой спектакль, как правило, значительно хуже того, что они смотрели на их собственной сцене. Причина абсолютно понятна, я сейчас уже не говорю про проблемы монтировки декораций, освещения и так далее, и тому подобного, просто люди очень сильно волнуются и, как правило, это сказывается самым нежелательным образом на результате. Ну, это так, по мелочи, много еще чего остается.
Татьяна Тихоновец: Те спектакли, которые приезжают на "Маску", напоминают шарик, вот тот зеленый шарик, который несли ослику Иа-Иа. Несут шарик, а приносят тряпочку. И театр очень часто в этом не виноват.
Алена Солнцева: Мне кажется, что главное, что остается, для меня, во всяком случае, за пределами "Маски" - это контекст. Спектакль существует в очень конкретной среде - в среде города, в среде зала, в среде коллег, в среде критического лобби, потому что у каждого театра есть свои, в общем, преданные критики, которые ему объясняют по возможности хорошим русским языком, почему они такие гениальные и, естественно, критики-враги, которые объясняют, почему они совсем не гениальные, а даже очень плохие. И вот множество контекстов каждого спектакля, естественно, оказываются за пределами фестиваля, который создает контекст собственный, довольно жесткий и, может быть, даже жестокий. Люди, которые призваны судить "Золотую Маску" и та публика, в основном профессиональная, которая приходит, она приходит не для того, чтобы встретиться с единственным конкретным актером, спектаклем, она приходит для того, чтобы понять, куда мы идем, куда движется театр, насколько одно лучше другого, насколько надо поддержать одно или не поддержать другое. И это тоже очень интересно наблюдать. Вот я, будучи членом жюри, не могла, например, делиться своими впечатлениями с людьми, но ведь каждый ко мне подходил из знакомых, говорил: ну да, вы, конечно, поддержите Женовача, вы, конечно, все дадите "Мальчикам" или, там...
Елена Фанайлова: Давайте, Алена, сразу уточним, что имеется в виду спектакль Сергея Женовача "Мальчики".
Алена Солнцева: Да. Или "Три сестры": конечно же, все знают, что все призы получат "Три сестры". Вот этот контекст мнений, безусловно, очень яркий, очень сильный, он давит, и, конечно, для меня самый интересный вывод, о чем бы я хотела поговорить, это, собственно говоря, не рассказать о спектаклях, а мне бы хотелось все-таки поговорить о каких-то тенденциях, о том, что сегодня происходит, потому что, вообще-то, у меня впечатление очень грустное.
Елена Фанайлова: Ну, по выбору жюри видно, что происходит. Самым ярким режиссером этого года или этого сезона признали Петра Фоменко - и лучший спектакль, и лучшая режиссура. Актриса - это Алиса Фрейндлих и соревнующаяся с ней, если так можно выразиться, в этой форме Марина Неелова. Я бы, конечно, отдала свое сердце им обеим. Боровский - работа художника, спектакль "Шинель". Это все имена известные. Но это если говорить именно о номинации "Драма". Если говорить о музыкальном театре, то, мне кажется, здесь тоже не было какой-то интриги, точнее сказать, это более или менее постоянная интрига последних лет - соперничество между Мариинским и Большим театрами. Нет? Марина Борисова, человек, который у нас отвечает за музыкальный театр...
Марина Борисова: Интрига этой "Маски" состояла в том, что Мариинский театр соревновался сам с собой. Два лидера этого процесса - спектакль "Путешествие в Реймс", опера композитора Россини, и спектакль "Тристан и Изольда", опера Вагнера - они конкурировали друг с другом, и победил "Реймс", а "Тристану" достался специальный приз жюри, называется "Музыкальное событие". Так что не было соревнования между Большим и Мариинским, хотя они формально были представлены два на два. Большой театр был представлен спектаклями "Дети Розенталя" и "Мадам Баттерфляй". "Дети Розенталя", опера Десятникова, получили тоже спецприз, но за то, что театр делает шаг по созданию современной российской оперы. Независимо от результатов, нравится вам эта опера или не нравится, на мой взгляд, она - явление специфическое, мне оно не по душе, но мы понимаем, что если мы говорим о том, что жанр этот существует, его надо, пусть даже искусственно, поддерживать. Ну, он никак не может умереть своей смертью, хотя лучше было бы это признать, оставить то, что уже было создано за четыре века существования оперы. Но Большой театр сделал этот шаг, и этот шаг поимел резонанс общественный: впервые опера стала не просто музыкальным, а общественным событием. И уже независимо от того, что, там, представляют из себя "Дети Розенталя", это прекрасно. Такого не было со времен "Кащея Бессмертного" Римского-Корсакова.
Елена Фанайлова: Марина, мне кажется, что все-таки по итогам Большой театр таки продул Мариинскому.
Марина Тимашева: По итогам он продул, у него меньше "Масок" - скажем, 4 у Большого театра и 6 у Мариинского театра. Но надо заметить, что когда мы говорим о музыкальном театре, мы еще говорим и о балете. И здесь была в балетном театре очень серьезная интрига, потому что вечный спор гигантов - Большого и Мариинского - был в этой ситуации смягчен или, наоборот, ожесточен вмешательством театра-балета Бориса Эйфмана, который показал на "Золотой Маске" спектакль "Анна Каренина". И, между прочим, почти все балетные критики, исходя не из своей симпатии к Театру Бориса Эйфмана, но из своих представлений о жюри музыкальном под руководством Владимира Васильева, были абсолютно убеждены, что премию получит именно "Анна Каренина" Бориса Эйфмана, потому что это очень эффектное зрелище. Между тем, как часто это бывает, люди ошиблись в своих представлениях о личности того или другого человека, в данном случае о личности Владимира Васильева, потому что балет "Анна Каренина" не получил "Золотую Маску" или, вернее, получила ее исполнительница главной партии Анны Карениной, которая, действительно, выше всяких похвал. Но нужно сказать, что и балет Красноярского театр "Ромео и Джульетта" был очень интересен, потому что его хореограф Сергей Бобров не придумал каких-то сверхъестественных задач, исходил из возможностей своих исполнителей, соответственно, придумал хореографию, и его супруга замечательно танцевала партию Джульетты. Поэтому здесь нельзя сказать, что вот это соревнование было выиграно вчистую.
Елена Фанайлова: А вот лучшим балетным спектаклем все-таки признан "Сон в летнюю ночь".
Марина Борисова: На мой взгляд, среди музыкальных лауреатов очень много таких, которые вызывают... ну, наверное, не просто неожиданный результат, но, как с оперой, я бы сказала, результат анекдотический. С балетом - менее компромиссно, но тем не менее. Что такое балет Ноймайера? Это балет, который создан в 1977 году. Но бывает так, что свежее дыхание или гениальная хореография заставляют нас сегодня содрогнуться от этого шедевра. А вот так с Ноймайером не получилось: он откровенно проигрывал другим персонам. Но хорошо, что победил он, а не балет "Анна Каренина". Но я вот хочу немножко вернуться к опере. В опере было все ужасно несправедливо и обидно, потому что откровенно хороший спектакль, не просто хороший, а значительный, прекрасный, глубокий, который можно представить себе в европейском контексте и который нужно выставлять, как визитку оперной России в мире, это "Тристан и Изольда" Дмитрия Чернякова, он уступил "Реймсу". Почему? А он слишком сложен, он слишком неожиданен. Люди хотят увидеть свое представление о том, что такое "Тристан", хотя "Тристан" в России не шел почти 100 лет - со времен постановки Мейерхольда в 1909 году в Мариинском театре. То есть нет такого понятия в России, но у людей есть какие-то представления о том, что есть миф о Тристане и Изольде, о том, что там какая-то страсть, и вот люди хотят на сцене увидеть эти драматические страсти. Когда они слышат экстаз музыки, а на сцене герои друг с другом не касаются, они говорят: ну как же так, почему так делает режиссер? И они раздражаются уже от самого хода, в который они не хотят вникать. Их биология восстает против такого прочтения. То есть спектакль слишком смел и слишком неожиданен для нас, и поэтому простецкий "Реймс", который проявляется, по сути, аттракционом, а его создатель бельгиец Ален Маратра, по сути, здесь даже режиссером не выступил, потому что поставить аттракцион, развести актеров и свести все действие к дефиле модных костюмов - это не значит срежиссировать спектакль, то есть это не значит сделать действие осмысленным и прекрасным, как это было в "Тристане".
Алена Солнцева: Действительно, выбирается почему-то, ну, даже не то чтобы среднее, потому что в драме, например, я не могу сказать, что выбрано было среднее, нет, выбраны были хорошие, достойные произведения, выбирается привычное, выбирается традиционное, выбирается знакомое. Более того, все, что несколько выбивается из этой привычной, уютной достаточно, обжитой такой театральной схемы, встречает не просто неприятие, а агрессивное, раздражительное… на него нападают, его изгоняют из стаи. Это вот как "Сказка о гадком утенке", то есть ты проследи, может, он еще вырастет во что-нибудь другое. Инстинктивное как бы изживание из среды. И я это должна сказать, не знаю, имею ли я право об этом говорить, но и в жюри тоже частично я это замечала, что какие-то произведения, в которых, на мой взгляд, стоило бы разобраться, стоило бы поискать живые связи с реальностью, просто не обсуждали вообще, сразу были исключены из голосования, обсуждения.
Татьяна Тихоновец: А вы считаете, что и выбор проходил мимо вот таких явлений, которые "выламываются", так сказать, из привычного контекста? И если это так, то что, например, вы считаете, не попало в афишу?
Алена Солнцева: Ну, я не могу судить о театральном сезоне в целом, я сейчас сужу по тому, что было представлено в афише "Золотой Маски". Там были произведения, на мой взгляд, требующие специального отношения, и их было много. Это был "Лес" Серебренникова, в первую очередь. На мой взгляд, спектакль, заслуживающий серьезного и внимательного разговора. "Изображая жертву" Серебренникова, спектакль, который нравится мне гораздо меньше, но который тоже, мне кажется, очень любопытный, интересный. Это была "Фрекен Жюли" Омского театра в постановке Евгения Марчелли. В каком-то смысле это были спектакли "Чудаки" и "Вишневый сад" тоже омских театров, тот же Марчелли и Праудин. Это было "Бытие №2", это был "Между собакой и волком", это была "Смерть Полифема", в общем, вся "Новация". В той или иной степени разговор о театральном даже не языке, потому что о языке пока речи не идет... Я, вообще, не думаю, что происходит театральная революция, я говорю о поиске смычек между сегодняшним зрителем… между даже не сегодняшним зрителем, потому что сегодняшний зритель - тоже очень специфическая публика, не все ведь ходят в театр, в театр не ходит очень большая и очень хорошая часть общества. Театр, как светское мероприятие, сегодня функционирует и как мероприятие утешительное, пенсионерско-просветительское. Очень большая часть актуальной публики, публики, которая бы могла придать этому театру новое свежее дыхание, в театр вообще не попадает. Ей просто как бы неинтересно туда ходить. Тенденция в театре охранительная, причем, в очень большой степени, охранительная и, как бы сказать, отстраненная от жизни. Мы не хотим актуализировать наши настроения, состояния, эмоции, наши предательства, наше молчание, нашу активность, нашу социальную пассивность. Массу можно было бы найти вызовов, которые сегодняшний человек, драматично существующий человек, требующий какого-то анализа... Я понимаю, что я занимаюсь кино в основном, и кино - это большие, массовые аудитории, это касса, это бокс-офис, это необходимость собирать много аудитории, поэтому кино все время идет в сторону такого популистского желания развлечь и захватить. А театр - это та экспериментальная площадка, на которой, казалось бы, должно возникать что-то, меняющее отношение к человеку. А у нас же, боже мой, мат на сцене! Какой ужас! Ну, подумаешь, сцена - это, в общем-то, совсем не то место, где уж прямо вот нельзя услышать нецензурную лексику, на мой взгляд. Сцена, особенно малая сцена, экспериментальная сцена, она подразумевает любые возможности, но, боже мой, если бы вы видели, как актеры возмущаются тем, что актриса обнаженная выходит на сцену, обнаженная и как бы некрасивая, не Леда и Лебедь, а в каком-то неприятном контексте. Вообще, неприятное не хотят видеть. Опять же не хотят очень эмоционально, очень остро не хотят, почти до истерики не хотят.
Елена Фанайлова: Алена Солнцева заострила несколько нашу дискуссию, сказав, что театру хорошо было бы стать более открытым в сторону эксперимента, в сторону каких-то новых смыслов, образовать некую смычку между сценой и зрительным залом и превратиться из зрелища светского и утешительного в зрелище более острое и в социальном смысле, если я правильно поняла Алену, стать более актуальным. Но нужно ли это "Золотой Маске", ведь появились новые фестивали: фестиваль "Новая драма", еще ряд фестивалей современного театра, современной драматургии. Может быть, "Золотую Маску" в покое следует оставить с ее охранительной этой тенденцией, может, оставить ей одну номинацию под названием "Новация"? Кто готов развить тему?
Павел Подкладов: Я просто хочу отреагировать на то, что говорила Алена Солнцева. Во-первых, на то, что впечатление грустное. Я слышал от нескольких театральных критиков о том, что впечатление грустное, но это было в середине "Золотой Маски". Мне кажется, что нам, московским театральным людям, достаточно сложно на "Золотой Маске" что-то оценивать, потому что мы как-то привыкаем к тому, что у нас есть совершенно гениальный спектакль Петра Наумовича Фоменко. Мы его видели полгода назад, а то и больше. Мы видели и Алису Бруновну, мы видели и Марину Мстиславовну Неелову. Так остро реагировали лишь на то, что к нам приехало вот только что. Поэтому противопоставлять какие-то острые театральные находки так называемому традиционному театру, наверное, не стоит, потому что острее и злободневнее, чем "Три сестры" Петра Наумовича Фоменко, я, например, не видел спектакля ни на "Золотой Маске", ни на "Новой драме", ни на Фестивале NET . А что касается, нужны ли эти новые формы "Золотой Маске", то мне кажется, что раз это нужно театру, то это нужно и "Золотой Маске". И очень здорово, что лауреатами "Золотой Маски" стали спектакли, стали театры и режиссеры, которые чувства добрые своей лирой пробуждают. А грязи и так хватает. Мне кажется, что многие не ходят, вот то, о чем говорила Алена Солнцева, многие не ходят в театр, вот, из хороших людей, как вы сказали, достойных, интересных людей, именно потому, что часто видят в нем голые задницы и не только голые задницы, и так далее, не буду продолжать.
Татьяна Тихоновец: Даже не знаю, с кем пополемизировать. Если говорить по поводу актуализации, то тут вообще вопрос весьма сложный. Я, например, не считаю, что актуальным является "Лес", я не являюсь поклонником этого спектакля. Более того, я, вообще, считаюсь его противником, потому что там, собственно, немножко про Островского забыл режиссер. Вот если говорить об остроте поисков, о том, что все-таки какие тенденции есть в театре, то, что выбрано в "Новации", на мой взгляд, совершенно отвечает на эти вопросы. В этом году мало спектакле, но они все интересные и любопытные. И "Смерть Полифема", и "Бытие №2", и "Между собакой и волком". Но вот это и есть, собственно, сегодняшние поиски нового, может быть, не театрального языка, но попытка оторваться от того, что мы говорим об охранительных каких-то тенденциях в театре. В малой форме были спектакли очень острые. "Фрекен Жюли". Мы считали, что этот спектакль для нас был, безусловным, но ведь его очень плохо приняла московская публика, фестивальная публика.
Алена Солнцева: Ну, вот про то и речь.
Татьяна Тихоновец: Очень плохо. "На дне" Небольшого драматического театра. Острый, больной, нервный спектакль - не прошел, что называется.
Алена Солнцева: Беда в том, что да, московская театральная публика сегодняшняя это плохо принимает. Более того, московские театральные деятели - актеры, режиссеры - принимают это очень плохо. Мне кажется, что...
Татьяна Тихоновец: Хотя тревожатся.
Алена Солнцева: Да, конечно, спектакль "Шинель" гораздо совершеннее спектакля "На дне", но ничего нового ни в образ Акакия Акакиевича, ни в трактовку "Шинели" эта история не приносит. Я ее смотрю с большим уважением, потому что это потрясающая работа актрисы с собственной внешностью, которая умеет выразить чрезвычайно много очень неожиданными средствами, которая превращается из цветущей женщины в непонятное бесполое существо. Для меня этот спектакль вместе с замечательным решением Валеры Фокина и Боровского все-таки является вслед идущим за Норштейном с его "Шинелью" и, в общем, далеко по эмоциональной силе отстающим. Я вижу Фрейндлих, прекрасную актрису. Когда я смотрю спектакль, я вспоминаю все свои детские впечатления от "Горячего сердца" МХАТа до ТЮЗовских, хорошие спектакли, которые я тоже очень любила. Это замечательная театральная работа. Но в этой театральной работе тоже нет ничего связующего меня с сегодняшним днем. И пьеса, и постановка, и сама трактовка этой работы извлекает меня из моей жизни в некое особое пространство под названием "театр", куда можно ходить, если очень любить театр, театральную профессию, театральную природу, театральную вот эту жизнь. Конечно, я не могу сказать, что мне понравился спектакль "На дне". Этот спектакль мне не понравился не потому, что меня шокировало, что они пьют водку из ночного горшка, а потому, что там нет развития, он статичен, он придумывает прекрасные приемы, но он никуда не идет, он оказывается на одном и том же месте. В конце концов, меня начинает это утомлять, потому что я уже жду какого-то предложения от этих людей, которые так жертвенно бросают себя вот в эту агонию самого низа. Уж, там, если алкоголик, то он в распаде личности, если он наркоман, как Барон, то просто в ломке постоянной находится, на грани передозировки. Но что дальше мне хотят предложить, как меня хотят примирить с этими людьми? Я вижу только намерения, я не вижу результата. Но мне интересно смотреть этот спектакль, мне интересно на нем бывать. Но мне кажется, что если театр и дальше будет все время отстраняться от того, что... У нас макабр в жизни происходит, у нас Ходорковского обвиняют в том, что он напал на сокамерника и чуть не изнасиловал. Это странные вещи, и как мы на это реагируем. А в театре ничего такого, в театре все как бы по-другому, в театре вечные ценности и старые приемы. К счастью, есть спектакль Петра Фоменко "Три сестры", чудесный спектакль, тонкий, нежный и очень авторский. Это не тенденция и, как ни странно, за Фоменко нет школы. Еще одно хочу сказать. Вы говорили про "Лес". Конечно, спектакль "Лес" - плакатный, грубый, яркий. Да, там есть очень много прямых ходов. Да, когда Гурмыжскую... Кого-то страшно возмущает, что она становится то вдовой партаппаратчика, то Аллой Пугачевой в коротеньком каком-то кафтанчике и высоких сапогах. Но я все равно понимаю, что главное, что я-то за Несчастливцева и Счастливцева, я все равно сочувствую им, выпивающим в баре из пивных кружек на вокзале свое пиво среди всего этого дикого безобразия, но только это дикое безобразие сначала было партийной советской номенклатурой, а потом стало шоуменами нашего... Да, это, наверное, слишком просто, но это современно. 3 часа 50 минут я не скучаю на этом спектакле, также как я не скучаю на спектакле Фоменко. Это комедия Островского вызывает у меня смех и вызывает у меня сочувствие коллизиям, написанным Островским.
Марина Тимашева: Я не знаю, теперь нужно уже говорить часов восемь, но это нереально абсолютно. Поэтому я останавливаюсь только на некоторых вещах. Значит, можно или нельзя ругаться на сцене матом. Пожалуйста, но не за счет меня, как налогоплательщика, то есть не берите деньги у государства на то, чтобы я слышала потом в репертуарном академическом... пусть не академическом теперь уже театре тот текст, который я не желаю слышать на улице. Более того, возмущение мое достигает полного и абсолютного предела из-за того, что раньше я на улице могла сделать замечание молодому человеку, который ругался матом, а теперь не могу. Он мне скажет: у вас в Московском художественном театре (если он, например, меня узнает) делают все то же самое. Относительно актуальности и неактуальности. Актуальность для каждого человека - это что-то совершенно самостоятельное. Вот это понятие - театральная аудитория или театральная публика, или что-то, оно для меня вообще не существует, не существую даже я сама в течение многих лет в какой-то определенной форме. В прошлом году привозил Евгений Марчелли из Омска спектакль "Дачники" по пьесе Горького. Вся театральная критика обрушилась на этот спектакль, ругала его последними словами. Между тем, лично мне он очень понравился, ровно также, как в этом году мне совершенно не понравилась "Фрекен Жюли", поставленная тем же самым Евгением Марчелли в том же самом омском театре. Форма и там, и там - достаточно радикальное изложение материала. Пьесы и Стриндберга, и Горького написаны плюс-минус в одно и то же время. Это второе. Третье, когда мы говорим о том, что за Фоменко, за Петром Наумовичем... Ну, положим, начинаем с того, как будто бы он получается неактуальным. Да, он не актуален с точки зрения того, что я вижу каждую секунду на улице или читаю в газете. Все верно. Но он современен, потому что я, взрослый уже человек, понимаю, что значат секунды человеческой жизни. И если кто-то еще разделяет и умеет в совершенной форме воплотить отношение к этой секунде, остановить ее, сказать, что она одновременно прекрасна и трагична, то, Бог мой, что с моей взрослой точки зрения может быть более современным - то, что за Фоменко нет школы? Как мы можем это говорить? Сергей Женовач - это ученик Петра Наумовича Фоменко, один из лучших, на мой взгляд, современных режиссеров. Миндаугас Карбаускис, совсем молодой человек, только что выпустивший в театре "Табакерка" "Рассказ о семи повешенных" по прозе Леонида Андреева, - это ученик Петра Наумовича Фоменко и Сергей Женовача. Евгений Каменкович... Я могу огромное количество на самом деле имен вывалить на нашего несчастного слушателя, именно, что заслуга Петра Наумовича Фоменко в отличие от большинства других режиссеров состоит в том, что он себе смену обеспечил, и эти люди работают в его представлении о театре и о жизни. Спектакли Петра Наумовича всегда очень как будто бы жизнеподобны, а на самом деле они стопроцентно театральны. Это жизнь, она высекается из какой-то поразительной совершенно игры. Но там же все неправильно - интонация, ракурсы, мизансцены, все сломано, все не так, как должно быть, но именно это производит впечатление реальной жизни. Потом, две "Золотые Маски" у спектакля Андрея Могучего "Между собакой и волком" по роману Саши Соколова. Назвать картинку, которую рисует нам, как образ России, Андрей Могучий, приятной я лично не решилась бы ни при каких обстоятельствах. Да, там есть высокий слог Саши Соколова, да, там есть неземная музыка его прозы, да, там есть на заднике голубое небо, которое вроде бы должно мне сообщить, что тут есть что-то хорошее. Но именно в том, что на сцене вижу, есть очень много неприятного. Однако же именно этот весьма неприятный по картинке, в общем, спектакль… Потому что там ползают на сцене обрубки, там люди в ватниках, на костылях, там человек вешается, в общем, очень натуральным способом. То есть назвать это приятным, согласитесь, невозможно. Тем не менее, две "Золотые Маски" у Андрея Могучего. Ну что, нет нового? Новые балеты. «Reverence» - это новый балет, «Approximate sonata» - это новый балет. Юрий Погребничко - он что, приятный, Алена, по картинке? По смыслу, по посланию он приятный? Да, он давно, может быть, не очень приятный, то есть по отношению к самому себе он, очевидно, не совершает каких-то телодвижений решительных. Ну и что с того? Мне нравится эта бесконечная песня Юрия Погребничко гораздо больше, чем какие-то новые формы.
Марина Борисова: У нас такая жаркая дискуссия. Я уже даже не знаю, к кому присоединиться и что продолжить. Я хочу вернуться к мысли Алены, которая мне очень близка. Она сказала, что в драматический театр ходит не та публика, то есть есть какая-то часть хорошей очень публики, я, правда, не знаю, куда она ходит, может быть, на фотовыставки. Но вот в опере то же самое. Такое ощущение, что туда ходят какие-то не те люди, которые чего-то не того ждут, потому что потенциальная часть публики, которая готова к восприятию нового и не будет спорить и возмущаться, что на сцене не тот язык или не тем способом рассказывают историю, которую они когда-то вызубрили в школе… Тут, кстати, я могу вернуться снова к "Тристану" и сказать, что Черняков не изнасиловал Вагнера, он как раз попытался очень внятно разобраться, что же там на самом деле происходит. И этот внятный анализ вступил в противоречие с представлениями людей, которые, ну, когда-то в школе или в консерватории проходили миф о Тристане и Изольде, и свое представление они готовы сейчас увидеть на сцене воплощенными. И когда происходит недовоплощение, они возмущаются. Так вот, возвращаясь обратно, опере тоже не хватает вот этой живой публики, которая пытается разобраться. Опере тоже не хватает свежих идей, и господа, которые занимаются драмой, вы счастливые люди, вот тут назвали столько новых имен, а в опере-то одно имя на самом деле, и каждая новая "Маска" подтверждает, что да, у нас есть только один режиссер - Дмитрий Черняков, он же автор сцены, сценограф, у него есть свой авторский театр. А где, собственно говоря, в 30 оперных театрах России что нового происходит? Ну, появляется спектакль "Мадам Баттерфляй" европейского мэтра Боба Уилсона. Но, во-первых, Уилсон уже 30 лет как признанный гений, во-вторых, эта "Мадам Баттерфляй" уже существует 13 лет и перенесена примерно на восемь сцен мира. Это не новое слово. К нам оно приходит тогда, когда уже нам минимализм не нужен. Еще бы лет восемь назад это было бы неплохо. У нас одно имя, и мы все на него молимся. И данный выбор "Маски", который ориентирован не в сторону концептуального, интересного, свежего театра, а в сторону вот какой-то непонятной традиции, это не совсем правильно, это не поддерживает авторское слово в опере. А вот что касается приемов, я не против мата или не мата, задницы или не задницы, все зависит от того, ради чего это сделано. И горячее сердце зрителя, если это сделано искренне, а не из-за конъюнктуры, оно, безусловно, на это откликнется.
Алена Солнцева: Одну фразу хотела сказать, что я совсем не пыталась сравнить спектакли или сказать, что спектакль, там, Петра Фоменко плохой. Он замечательный и грандиозный, как, в общем, грандиозный мир этого тонкого лирического художника. Слава Богу, что он есть. И, безусловно, я не сравниваю личные дарования. Но некая интенция, которая должна быть, существовать, меня сегодня пугает ровно потому, что по разным причинам в нашей жизни табу не существует, к сожалению, а в искусстве мы табуированы выше крыши. Вот это несоответствие, как ни странно, меня очень сильно тревожит, потому что таким образом искусство перестает говорить о тех вещах, которые для меня актуальны. Это не значит, что какой-то хороший спектакль мне ничего не дает. Это прекрасное переживание. Но оно только эстетическое. Я понимаю, что когда-то было время, когда люди боролись за Эфроса против Любимова, потому что Любимов был политический, а Эфрос был эстетический. Но мы так далеко ушли от любого политического, социального, психологического на самом деле театра, от реального, от пространства человека сегодня, что мы живем, как люди, а в театре мы видим персонажи, художественные образы. Иногда это совпадает в редких случаях индивидуального таланта. Поэтому этот вот замкнувшийся мир театра, который существует как немножко монастырь: за стенами кипит битва и истекают кровью люди, а тут мы будем немножко по-другому, потому что мы в театре, мы же не на площади с вами.
Павел Подкладов: Совершенно согласен с Костей Треплевым, который говорил о новых формах: если их нет, то ничего не нужно. Но мне кажется, что вот это стремление к новым формам порождает какие-то уродливые явления, о которых мы сегодня говорили. Я далеко не специалист в области музыкального театра, но меня может отпугнуть навеки, например, такое зрелище, как "Кармен" Пермского театра, простите, с его писсуарами и унитазами на сцене. Это тоже, наверное, современность, это тоже, наверное, злоба дня. Действительно, может быть, мы должны выносить общественные туалеты на сцену, может быть, действительно должны по сцене ходить бесформенные дамы в обтягивающих трико, изображая проституток. Мне, например, ближе эксперименты такого рода, как замечательный совершенно, легкий спектакль Леонида Квинихидзе, который, наверное, у кого-то тоже может вызвать неприятие: как же так в контекст Россини вдруг включены какие-то современные зонги и так далее. Но мне кажется, что вот такое легкое ироничное отношение к классике, доброе отношение, доброе, повторяю, оно и может привлечь к театру людей, и театр тем самым не замыкается в рамках каких-то своих форм прежних.
Татьяна Тихоновец: Хочу заступиться за "Кармен", хотя я тоже не специалист в области музыкального театра. Вот почему-то и вы, Павел, тоже заговорили только о писсуарах, которые на сцене, а, вообще-то, ведь это серьезный концептуальный спектакль. История Кармен совершенно по-другому переосмыслена. Я не говорю о том, как это все сделано, но я просто знаю и замечаю очень часто, что как только вот эта самая жизнь нечаянно врывается на сцену, иногда это даже не так жестко и грубо, как писсуары, и не так грубо, как мат, в чем-то оно начинает корябать зрителя, ему это неприятно, ему это противно. Я помню, как бурно реагировал на одном из фестивалей зритель на спектакль "На дне". Это было в Магнитогорске на фестивале "Театр без границ". Молодежь друг с другом переговаривалась и говорила: неужели это Горький написал? Потому что они понимали, что это что-то, связанное с их жизнью, сегодняшней жизнью. Но люди постарше кричали: уберите руки от нашего Горького! Уберите руки от нашей "Кармен". Это вот к вопросу о том, о чем говорит Алена. Что делать с таким зрителем, который, просто не хочет тревожиться, не хочет волноваться, особенно в Москве? Я, поскольку не московский человек, очень часто вижу, что московский зритель - это, в общем, буржуазный зритель, это зритель очень сытого города, который живет совершенно другой жизнью, нежели живет вся страна. И я это очень хорошо вижу по тем реакциям, которые происходят на многих спектаклях - "маски" и "не маски".
Марина Борисова: Я хочу вспомнить прекрасный эпизод из фильма "Пианистка", который происходит в туалете, но почему-то нас там это не шокирует, мы думаем: ну вот как здорово. И более того: это про меня. Это реальность, нами осязаемая, мы ее можем биологически, физически переживать. Это как раз тот случай, когда говорила Алена, что мы видим не эстетизированную реальность, а ту, в которой мы существуем, и она достоверна и прекрасна в этом. И "Кармен" ужасна не потому, что там на сцене писсуары, а потому что режиссер не знает, что с ними делать. Он их где-то подглядел... В немецком театре, кстати, и в оперном театре там это уже все прошли. Но если там это используется с умом, то он это сделал просто потому, что это употребляется, допустим, в модной Европе. Что с этим делать, он не знает, поэтому они выглядят нелепо, некрасиво. Более того, это совершенно не вкладывается в ту историю, которую он пытается рассказать. Это как раз не жизнь, это пример как раз не жизни, а имитации жизни, но очень неудачной такой симуляции якобы достоверной действительности. На самом деле он ее эмоционально пережить не может, и он, собственно, не знает, о чем эта история, ни продвинутый зритель, ни непродвинутый это не воспринимает. Это просто ужасно.
Елена Фанайлова: Знаете, друзья мои, я бы хотела, чтобы вы дали мне ответ на такой вопрос: все-таки насколько эмоционально фестивалю "Золотая Маска" нужна вот эта жизнь, врывающаяся на сцену не в маленькой номинации под названием "Новация", а в каком-то своем, если хотите, мейнстриме? Ну, это вопрос на самом деле о том, насколько "Золотая Маска" является премией всего народа и насколько стране нужен этот момент, я не знаю, новации, современности, как угодно это назовите.
Марина Тимашева: Я действительно не понимаю, вот что значит - стране нужен новаторский театр или протухший театр, или какой-то театр? Стране, как и любой стране, человеку, который живет в этой стране, нужен хороший театр, хороший и разный театр, каковой мы в общем и целом имеем, что показывает программа "Золотой Маски" - от крошечного кукольного шедевра "Смерть Полифема" в театре "Тень" до "Тристана и Изольды" Мариинского театра. И второе, новаторских идей в театре, простите, я говорю сейчас не про Россию, их практически нет, но язык театральный в настоящее время не собирается совершать над собой никакого революционного действия, это совершенно очевидно. Сколько бы мы ни говорили о новаторстве Дмитрия Чернякова в связи с "Тристаном и Изольдой", но мы в принципе этим приемом перенесения действия из исторического прошлого или в этом случае не совершенно исторического прошлого в современность, переодевание героев в те или другие костюмы, использование каких-то еще современных приемов, мы с этим приемом знакомы с тех пор, как в самом начале 70-х годов Роже Планшон привез сюда драматический спектакль по Шекспиру, в котором все были одеты в какую-то фашистскую, нацистскую форму и что-то в этом роде еще. И с тех пор это гордо шествовало по драматическим сценам всего мира и по оперным сценам всего мира, и так далее, и тому подобное. Точно также я скажу вам: что, новатор Андрей Могучий? Довольно вспомнить будни тяжелые ленинградского андеграунда 70-80-х годов, чтобы увидеть все, что ты уже видел в "Поп-механике" Курехина, в деятельности Бориса Понизовского, я могу это перечислять километр. Но это совершенно не означает, что это дурной спектакль.
Алена Солнцева: Я-то имела в виду новаторство не формы, не новаторство языка и не новаторство приемов, а актуальный разговор о нашей жизни, о наших проблемах, которые всегда, эти проблемы, в какой-то степени являются вечными, но обязательно в какой-то форме, в форме социальной, политической - достаточно этих двух аспектов. То, что театр сознательно исключил осмысление современной жизни и современного человека из сферы своего действия, это мне кажется грустным. Это не значит, что театр стал совсем плохим, нет, он разнообразный, и такой, и сякой. Я посмотрела много спектаклей. Из них было много интересных в театральном смысле. Сказать, чтобы я дала совет кому-то из своих нетеатральных знакомых "пойдите и обязательно посмотрите вот этот спектакль, вам будет интересно, вам это нужно" практически не могу. Ну, один-два... И главное, что это именно тенденция. Тенденция, мне кажется, нашего общества, в котором отсутствие новаторства. Как всегда бывает, мы можем вспомнить, как у нас волны меняются - идет стагнация, идет авангардизация общества. Почему-то с какой-то невероятной активностью сегодня общество отторгает новое, новым быть не модно. Модным быть модно, но модным не новым.
Татьяна Тихоновец: Совершенно согласна с Аленой вот в чем: театр и жизнь разошлись, разошлись очень сильно. У меня такое ощущение, что театр сейчас просто в растерянности перед жизнью. Вы задали вопрос о том, какая будет "Маска", что ей нужно и так далее. "Маска" будет такая, какой театр. "Маска" - это зеркало. Очень важным в "Маске" является то, что все-таки есть возможность подумать, поразмышлять. Но мы можем только думать и размышлять, потому что театр движется сам по себе своим путем, а мы ведь только тень, которая должна знать свое место.
Павел Подкладов: Ну, вспомню Уильяма Шекспира "Гамлета", который говорил, как вы помните, о зеркале, поэтому говорить о том, что театр уходит от жизни, по-моему, неправильно, потому что какова жизнь, таков и театр, и слава Богу, что у нас такой театр, как театр Фоменко, театр Погребничко, в конце концов, театр Евгения Марчелли, я имею в виду "Вишневый сад". Если такова жизнь, то я очень рад за эту жизнь. Мне размышлять о жизни гораздо интереснее и гораздо больнее на спектаклях опять же Фоменко, на спектаклях Погребничко, на "Дяде Ване", " Et cetera ".
Марина Борисова: Новаторство - это не в том смысле, что мы каждый раз ищем новый язык или переодеваем героев Средневековья в современные плащи, а в том, чтобы каждый раз, когда создается спектакль, его создатель хотел сделать что-то уникальное и неповторимое, новое, то, чего никогда не было. В этом случае я буду обязательно волноваться, независимо от того, одета Изольда в средневековый плащ или в современный. В последнем фестивале "Золотая Маска" таких событий, ну, было даже меньше, чем пальцев одной руки. Я могу сказать, что меня взволновало - изящный спектакль "Мухи", это как раз в разделе "Современный танец", проект Анны Абалихиной и Дины Хусейн. Это спектакль по русским народным сказкам, бессловесный спектакль, визуальный театр, но совершенно трогательный, потрясающий. И вот, пожалуй, "Тристан". И мне не важно, сколько длятся шедевры. "Умирающий лебедь" Фокина идет пять минут.
Марина Тимашева: Я, послушав всех, пришла к выводу, что, возможно, в самом обществе за последние 10-15 лет появилось столько всего нового, что человек нуждается в какой-то опоре, в какой-то стабильности, и в этом смысле я бы не удивлялась тому, что театр пробует как раз эту стабильность охранить.
