Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«Братья Карамазовы» на оперной сцене





Марина Тимашева: Оперная программа «Золотой Маски» открылась спектаклем Мариинского театра «Братья Карамазовы» (либретто Юрия Димитрина). Он номинирован на премию по шести позициям. Лучший спектакль, композитор Александр Смелков, художник Зиновий Марголин, режиссер – Василий Бархатов, и певцы: Николай Гассиев (Федор Карамазов) и Алексей Марков (Иван Карамазов). Валерий Гергиев, дирижер, взял, как всегда, самоотвод. Иначе, номинаций было бы семь. А я так выделила бы, во всяком случае, по части вокала и Кристину Капустинскую (Грушеньку), и Елену Неберу (Екатерину Ивановну), и Андрея Попова, который пел за Черта, и Андрея Зорина – Смердякова, и старца Зосиму - Геннадия Беззубенкова, и Митю - Августа Амонова, и Инквизитора - Михаила Кита. Но начнем не с самого спектакля, а с разговора. У нас в студии Василий Бархатов. Он родился в Москве, папа и мама – литераторы, не музыканты. Какими же судьбами он оказался оперным режиссером?


Василий Бархатов: Так вот жизнь повернулась. Я закончил музыкальную школу, но еще не подозревал, что она мне вообще когда-нибудь пригодится. Тогда я считал, что все это нужно для того, чтобы испортить мою жизнь и отнять мое свободное время.


Марина Тимашева: Играли вы на фортепьяно, как принято?


Василий Бархатов: У меня было общее фортепьяно, а играл я на балалайке.


Марина Тимашева: Ну, тут надо описать вашу внешность. Ведь слушатели не видят, что Василий Бархатов - очень высокий, худой, совершенный блондин, и у него, что называется, абсолютно русское лицо. Балалайка подходит. Простите, что перебила. Но вот вы закончили музыкальную школу, и когда решили поступать на факультет музыкального театра?


Василий Бархатов: Я хотел поступать на драматическую режиссуру, но и это было довольно спонтанным решением. По этому поводу я был представлен Розетте Яковлевне Немчинской, чтобы она посмотрела на меня и сказала, стоит мне в театр лезть или нет. Я прочитал стихотворение, прозу прочитал.


Марина Тимашева: Что читали?


Василий Бархатов: «Вампир» Бодлера.


Марина Тимашева: Вот Розетта Яковлевна смеялась, наверное.

Василий Бархатов: Я был без балалайки, поэтому, наверное, был не настолько смешон. Надо было сыграть «Польку» Кабалевского на балалайке, прочитать Бодлера, а басня у меня называлась «Крестьянин и смерть». Подборка очень «позитивная». И она посмотрела на меня и сказала: «Мальчик - чистенький, хорошенький, буду с тобой заниматься». И потом заговорила про музыкальный театр, а я мало что соображал в нем тогда, да, в общем, ничего не соображал, скажем честно, ну, был в опере несколько раз по школьной разнарядке. Потом у меня уже сумрак сознания, и я только помню, как говорю: «Пожалуйста, не бросайте меня, пожалуйста, я хочу заниматься оперной режиссурой».


Марина Тимашева: А расскажите мне, пожалуйста, как случилась ваша история с Мариинским театром? Про Гергиева распространяют всяческие слухи. Один из них, что Анну Нетребко он нашел под лестницей, когда она убирала театр и что-то напевала вполголоса, вытащил ее на сцену и сделал такой огромной дивой. В это я верю, потому что однажды моя дочь, которая поехала на оперный Зальцбургский фестиваль в качестве искусствоведа ( там есть такой Клуб юных любителей оперы), стояла с группой своих товарищей из разных стран на лестнице, а мимо них мчался на известных скоростях Валерий Абисалович. Он остановился резко и сказал: «Молодые вокалисты? Откуда? Из каких школ? Почему я вас еще не слушал? Быстро за мной!». Это был, видимо, тот момент, когда они все пожалели, что они не молодые вокалисты. Вася, он вас тоже нашел на лестнице?


Василий Бархатов: Меня действительно Валерий Абисалович нашел на лестнице Московской консерватории, я как-то не оригинален в этом. Только Аня под лестницей умудрилась спрятаться. А я стоял на лестнице и караулил его целенаправленно. Люди ему уже донесли о том, что есть я, и я мог бы себя попробовать как режиссер «Москва-Черемушки» Шостаковича. С чего все это и началось. Первый небольшой разговор у нас состоялся, такой блиц-опрос: где я учился, где чего ставил…


Марина Тимашева: Василий Бархатов закончил факультет музыкального театра Российской академии театрального искусства, мастер - Розетта Немчинская, на последнем курсе выпустил в «Геликон-Опере» «Дневник исчезнувшего» - вокзальный цикл Яначека, прежде в России не прочитанный. Был приглашен в Ростовский театр оперы и балета, поставил там спектакль «Директор музыки».

Василий Бархатов: Это были две одноактные оперы – «Директор театр» Моцарта и «Сначала музыка, потом слова» Сальери. Первый акт это была опера Сальери, которая заключается в том, что дают заказ либреттисту и композитору, очень современная история, и меценат, и там должна участвовать любовница мецената, и вот они ломают голову, какую оперу написать и что важнее - музыка или слова. А тогда как раз начались повсеместные реконструкции театров, и мой спектакль происходил на фоне ремонта. То есть первый акт - Сальери - это был кабинет директора, по которому ходили маляры, рабочие, выносили пианино и портреты композиторов и президентов, вносили мебель, красили и, в конце концов, звездой стала замаскированная под маляршу протеже поэта. А второй акт - моцартовский - проходил в свежем, только что открытом театре, в кабинете директора, где происходил кастинг новых артистов. Мой директор, в отличие от консервативного, комедийного, он как раз был искателем, борцом за новый интеллектуальный театр, а его все время склоняли оперетту ставить. И в финале спектакля, в середине музыкального номера, что было абсолютным шоком для всего дирижерского и музыкального состава Ростова, директор театра у меня в спектакле вскакивал и кричал: «Прекратите, пожалуйста!». Потом выгонял зрителей из зала, кричал: «Зачем вы смотрите эту муру? Это же пошлость, гадость, низость!». С этими словами он убегал, а все остальные запевали: «Это очень хорошо, это очень хорошо!». Если стать директором театра и вести себя, как директор в моем спектакле, то это - психушка.

Марина Тимашева: За «Директором музыки» в Ростове последовала оперетта Шостаковича «Москва-Черемушки» в Петербурге, на Мариинской сцене. А сколько вам было лет, когда вас ростовский театр позвал?


Василий Бархатов: 21 год.

Марина Тимашева: А «Москва-Черемушки»?

Василий Бархатов: 22 года.


Марина Тимашева: Василий Бархатов - самый молодой в России и в мире режиссер оперного театра. При этом режиссер глубокий, серьезный, не склонный к конъюнктуре.


Василий Бархатов: Я знаю двух людей в моей жизни, которые, невзирая на возраст, пытались эти устои ломать. Первый - это мой мастер, Розетта Яковлевна Немчинская, потому что она и до меня брала 16-летних людей. Считалось, что у режиссера должен быть какой-то жизненный опыт и первое базовое образование. А какое, кстати?


Марина Тимашева: Могло быть какое угодно: инженер, филолог, переводчик, математик… Актер, конечно, как правило.


Василий Бархатов: Да было такое мнение, что молодых нельзя допускать. И она была первой в музыкальном театре, кто рискнул это сделать. И второй был Валерий Абисалович Гергиев, в котором даже я пытался разглядеть: он серьезно со мной разговаривает или издевается надо мной. Я же, в общем, в сыновья ему гожусь, а он со мной на равных обсуждает. Может, он шутит, может, это розыгрыш такой. Нет, он единственный человек, у которого никогда не было пренебрежения в этом смысле. Он лишних слов на ветер не бросает. Если он приглашает человека делать что-то еще, это и есть проявление его уважения и доверия.



Марина Тимашева: А в какой момент вы сходитесь в работе с дирижером, вне зависимости о того, Георгиев это или кто-то другой? Или есть значительная разница в том, Гергиев это или какой-то другой дирижер?


Василий Бархатов: Разница есть на самом деле. Немногие другие сильные дирижеры интересуются всей художественной частью. Ему важно для какого-то внутреннего понимания содержание и, вообще, к чему и в какую сторону это все идет. Валерий Абисалович, при том, что у него график ого-го какой, все равно находит время, чтобы подробно с режиссером поговорить, что и как будет происходить. Он обладает стопроцентной интуицией и вкусом, и либо принимает условия игры, тогда все делается на общее благо, либо, если он что-то не принимает, то вместе с ним находятся какие-то другие варианты, какие-то другие решения.

Марина Тимашева: В Мариинском театре Василий Бархатов поставил «Енуфу» Яначека, в прошлом году номинированную на премию «Золотая маска». И вот теперь - опера «Братья Карамазовы».


Василий Бархатов: В целом, если брать какую-то сюжетную структуру, это напоминает пырьевский фильм. Как основной детективный сюжет этой книги, он начинается в скиту и заканчивается на суде. Он пронизан историей Великого Инквизитора. Музыка Александра Павловича Смелкова, наверное, продолжение стилистики большой русской оперы, высоким русским стилем это написано, это абсолютно мелодичная опера, там никаких аритмичных звукоизвлечений нет, она, что называется, легко слушается, она с мелодичными номерами, которые потом будут крутиться в голове.

(Звучит музыкальный фрагмент)


Марина Тимашева: А каковы особенности интерпретации классического текста?

Василий Бархатов: Я старался вернуть больше Достоевского. Например, для меня очень важный момент это смерть старца Зосимы и то, что для Алеши это не то, что событие, а конец света, его личный конец света, после которого начинается совершенно другая жизнь. Композитор огромный проделал труд, мне кажется, он вполне уже может называться достоевоведом, потому что такое количество литературы он через себя пропустил и сделал какие-то выводы… Например, то, что очень понравилось мне, что для меня было важно, и я нашел прямо музыкально у него в партитуре, и это оказалось сознательным решением, там есть тема взаимоотношений Алеши и Грушеньки. То есть она возникает как любовь. Некоторые люди, кто как-то в этом разбирался, знают, что должно быть продолжение романа, в котором главным персонажем уже становился Алеша. Ведь он здесь как губка: сидит, слушает, кивает, туда зашел - не вовремя, сюда – а здесь дерутся, скандалят. А во втором томе он уже был сюжетообразующим человеком, подразумевался невероятный роман с Грушенькой, и заканчивал он попыткой цареубийства, как бомбист, который пытался подорвать карету царя, и за это был сослан в Сибирь. Это была боль Достоевского, связанная с революционерами, и этим он хотел показать, что революцию делают не какие-то бандюги и малообразованные люди, а верующие идеалисты. И через Алешу он хотел показать, что за люди до этого доходят. И в музыке существует любовь, возникающая между Алешей и Грушенькой, как тема, которая не имеет развития. Но это есть, и чувствуется напряжение между ними. И, вообще, композитором Алеша выписан не таким мягкотелым и хлопающим глазами, как в фильме у Мягкова. Он в фильме начинает с того, что вообще не понимает, что происходит, и заканчивает тем, что так и не понял, что произошло. А в Алеше больше карамазовского. Оно же есть, и Алеша его в себе это старается подавить. Он - как ядерное хранилище. Радиация карамазовская. И у композитора это сделано. Алеша у него более грубый, что ли. И с этим я абсолютно согласен. Вот такие вещи мне очень помогали, и я их нашел у композитора.


Марина Тимашева: В спектакле, конечно, заметно не все, что замышлял Василий Бархатов. Возможно, всему виной обстоятельства московских гастролей. Мариинцы летели из Лондона, рейс из-за погоды задержали, времени на репетиции не оставалось, спектакль начали на полтора часа позже. Первый акт шел очень тяжело. Хотя, как мне кажется, причины серьезнее – они не только в суматохе и усталости труппы. Объединенными усилиями композитор и либреттист превратили все первое действие в сплошную экспозицию, то есть только завязывали узлы конфликтов, вводили новые темы и представляли героев. Иными словами, на сцене почти ничего не происходило. Режиссеру не удавалось разжать драматургические тиски, разве что эпизоды с участием Николая Гассиева отличались живостью, ясным пониманием характера Федора Карамазова и замечательным темпераментом исполнителя.

(Звучит фрагмент оперы)


Марина Тимашева:
Один только Гассиев отвлекал от глупейшей мысли: ну, и Россия вышла у Федора Михайловича: один сын - эпилептик, второй- шизофреник, третий – алкоголик, четвертый – незаконнорожденный Смердяков – убийца. На их фоне папаша – старый греховодник – выглядит просто положительным персонажем. Впрочем, на средних спектаклях в голову всегда приходят всякие пошлости, и даже хорошая драматургия кажется отвратительной. Во втором акте, однако, все сдвинулось с места. Прозаический текст приобрел звучание поэтического. В музыке, на смену громоздким речитативам ( по крайней мере, так казалось) пришли арии, дуэты, трио и даже ансамбль из девяти солистов, по ученому - нонет.


(Звучит фрагмент оперы)

Марина Тимашева: Во втором акте стала понятна не бытовая и функциональная, но символическая подоплека сценографии. Зиновий Марголин построил на сцене дом, он поворачивается с боку на бок, то одной, то другой стороной к зрителям. Благодаря этому, действие быстро перемещается из скита в дом Карамазовых и так далее. А еще этот дом умеет распахиваться, как книжка-раскладушка. И там, внутри, можно увидеть площадь из фантазий Ивана Карамазова, то есть из написанной им «Нелепой поэмки» про Великого Инквизитора.

(Звучит фрагмент оперы)

Марина Тимашева: Итак, мерзкая жизнь Скотопригоньевска, средневековая площадь и колоколенка без колоколов. В музыке, все, что связано с чертовщиной – беглая россыпь трещоток (как стук копыт по деревянному настилу) ичто-то простецкое. То есть площадное, народное – читай, как низменное. А с другой стороны – колокольный звон, ангельские хоры (певцы стоят на ярусах, голоса несутся сверху) и много мелодий, напоминающих Чайковского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича. Получается, что высокая классическая музыка противостоит народной, как небесное - земному. С такой идеей можно спорить, но тут уже дело не просто в музыке, а в мировоззрении. Мировоззрение же, по нынешним временам, большая редкость и дорогого стоит.


(Звучит фрагмент оперы)


Марина Тимашева: Христос (в спектакле он называется Пришедший) похож на каторжанина, обритая голова, серая роба. Безмолвно внимает он Инквизитору, целует его и, изгнанный из его владений, калачиком сворачивается у ворот. Он не покинул нас, это мы изгнали его из своего мира. И он ждет, когда примем его обратно. Такова существенная мысль спектакля. Есть в нем и отдельные важные открытия. Когда Смердяков признается Ивану в том, что и он – Карамазов, он все твердит: «Я – брат твой». И по тому, как выстроена и интонирована партия, слова эти воспринимаешь иначе, толкуешь расширительно: ведь все люди – братья.

(Звучит фрагмент оперы)

Марина Тимашева:
Черт выведен сухощавым, вертлявым и узколицым дядькой в шарфе, пиджаке, сапогах и с вечной папироской в зубах – он похож на уголовника или, как говорил Набоков в связи с Гоголем, на одного из породы «мелких чертей». И убогая его проповедь нам знакома: «жизнью наслаждаться и в столице жить». Почти как «Возьми от жизни все» - один из самых гнусных современных слоганов.

(Звучит фрагмент оперы)

Марина Тимашева:
Замечательно решены финальные сцены. Дом поворачивается одной стороной: на столе – труп Федора Карамазова, поворачивается другой: там, в сенях, в петле болтается Смердяков. А суд над Митей Карамазовым вершится на той самой площади, с которой все и началось, с той, на которой Пришедший воскресил девочку. Страдания Мити и глубокое его раскаяние, признание и, пусть безумное, но покаяние Ивана – это и есть воскрешение, ибо раскаявшийся грешник стоит нескольких праведников. По крайней мере, так полагал Достоевский.



XS
SM
MD
LG