Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

История японского театра




Марина Тимашева: Получила от историка Ильи Смирнова подарок по своей специальности: книгу, в которой прослеживается развитие театрального искусства от древнейших обрядов, связанных с шаманизмом и первобытными аграрными культами, и до современных профессионалов. Теперь, встретившись на Чеховском фестивале со средневековой экзотикой из Страны Восходящего Солнца, я сразу обращусь к “Истории японского театра” Нины Анариной. И студенты моего родного ГИТИСа получили от издательства “Наталис” прекрасное пособие. Со всеми необходимыми иллюстрациями, но без полиграфических изысков, и всего за каких-то 425 рублей…

Илья Смирнов: Иллюстрации превосходные. Например, маска “женского демона ревности, называемая хання” (290). Мастер ХУ1 века был наблюдательный человек и тонкий психолог. А “История японского театра” (подзаголовок: “Древность и средневековье: сквозь века в ХХ1 столетие”), действительно, построена как учебник, и в аннотации обозначено: пособие для студентов японоведов и для театральных учебных заведений. Что касается цен, которые делают осмысленную литературу недоступной именно для тех, кому она больше всего нужна – для школьников и студентов – это, конечно, патология, но патология закономерная в условиях, когда литература конкурирует с макулатурой. Ну, представьте себе, что на продовольственный рынок выпустили фирмы, не связанные вообще никакими санитарными нормами. А честным производителям сказали: конкурируйте! Сколько будет стоить нормальная еда и легко ли вы ее найдете в продаже?
В данном случае знания автора уникальные, как и сам японский опыт. То есть общая схема происхождения сценических искусств – из шаманского камлания и (или) первобытного земледельческого ритуала - она, по-видимому, универсальная. Но если, например, для древнегреческого театра мы воссоздаем стадии развития по архивным источникам (туманным, “клочным” или вовсе отсутствующим), то в Японии всё можно посмотреть. “В отличие от истории европейской сцены, где один театр приходил на смену другому, вытесняя предшественника, японский театр доводил до совершенства и канонизировал все значительные сценические формы, давал возможность существовать им длительно и непрерывно” (7). Можно взять билет в древность, в средние века. Или, в крайнем случае, приглашение выхлопотать по знакомству. Для меня как историка это удивительно. Я же понимаю, что никогда не попаду на Земский Собор, в римский сенат или, например, на древнеегипетский праздник Хеб-сед http://www.svobodanews.ru/Transcript/2006/04/20/20060420220231707.html. А здесь – пожалуйста, синтоистский аналог, священный “ритуал- игра” Микагура, целью которого является “вливание свежей жизненной энергии в правящего монарха” (31). “Ритуал отправляется и по сей день в императорском дворце” и длится 5 с половиной часов.
Нина Григорьевна Анарина подробно рассматривает три традиционных профессиональных театра: Гигаку (это буддистский “масочный театр – процессия” (51), “танцевальный театр” Бугаку и театр Но. За рамками остаётся Кабуки, в расчете на “продолжение следует”. Книга – хорошее лекарство от европоцентризма. Императорская академия музыки, театра и ритуала открылась в 701 году (вспомните, что происходило в это время в Европе). Актерская школа Бугаку в Осака ведет происхождение от Хатано Какацу, жившего в 8 веке (76). А в начале ХУ столетия было создано развернутое учение о сценическом мастерстве (193). Испытываешь уважение к народу, который так холил и лелеял культуру… Хочется сказать “свою”, но очень многое из того, о чем рассказывается в книге, имеет китайское, корейское, индийское, тибетское происхождение. Все это удалось синтезировать и сохранить. Говоря о “погруженности” японской аристократии в искусство, автор ссылается на классику средневековой литературы – на Сэй-Сёнагон, Мурасаки Сикибу (75). Можно здесь привести фрагмент из “Повести о Гэндзи” Мурасаки Сикибу. ”Музыканты… были избраны исключительно из тех придворных и лиц более низкого звания, коих мастерство нашло всеобщее признание в мире. Саэмон-но ками и Уэмон-но ками, одновременно состоявшие в чине государственных советников, руководили соответственно “левыми” и “правыми” музыкантами. Участники танцев, на долгое время обрекши себя на полное затворничество, совершенствовали свое мастерство под наблюдением лучших в мире наставников… Необычайная красота Гэндзи приобрела еще большую значимость в тот миг, когда, украшенный прихотливо поблекшими хризантемами, выступал он в заключительном танце, в котором именно сегодня ему удалось достичь предела своего удивительного мастерства… Даже невежественные простолюдины, укрывшиеся за деревьями и скалами…, во всяком случае, те из них, которые хоть и не очень глубоко, но всё же сумели проникнуть душу вещей, проливали слёзы умиления. Следующим танцем… был “Осенний ветер” в исполнении Четвёртого принца… В тот же вечер Гэндзи-но-тюдзё был удостоен действительного Третьего ранга… Остальные благородные юноши также ликовали, вознагражденные каждый сообразно своим заслугам…” (Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. М., Наука, книга 1, 1991, с. 134 – 135). Такой уровень театрализации или, если хотите, балетизации государственных дел для других стран всё-таки не характерен.
Хотя вообще-то параллелей масса. Вот Вы неоднократно отмечали, как драматический театр эволюционирует в направлении модерн –данса, и это некоторыми теоретиками подается как новация, хотя “в Японии, как и везде в буддистской Азии, актёр-мим предшествует декламирующему актеру” (140), то есть новое – просто хорошо забытое старое. Ещё один японский урок – историю искусств невозможно оторвать от всей остальной истории, эстетику спектакля от его содержания, так что “История японского театра” естественным образом оказывается ещё и пособием по синтоизму и буддизму.
При этом автор не пытается создать у читателя пасторально – открыточный образ Страны Восходящего солнца (167). Принц Гэндзи танцевал свои изысканные танцы в очень жестком, фактически кастовом обществе, где “социальный статус человек получал при рождении и изменить его благодаря личным заслугам было практически невозможно” (127). Отсюда – двойственное положение профессиональных актеров, которые, с одной стороны, были допущены на самый верх, к императорскому двору, в феодальные замки и богатые храмы, где занимались искусством вместе с аристократами и священнослужителями, вроде бы, составляли с ними одну компанию. Они могли добиться славы и богатства. Но при этом всё равно оставались людьми второго сорта. Автор отмечает, что изначально, когда только складывалась социальная структура японского общества, актеров причислили к категории “бэмин” (53), то есть зависимых, полусвободных. Сюда относились ремесленники, собранные для выполнения какой-то работы, покоренные племена, люди, потерявшие связь с сородичами (см.: Воробьев М.В. История Японии в 111 – У11 вв. М.: Наука, 1980, с. 130). И впоследствии положение актеров “целиком находилось в руках покровителей, а потому всегда было ненадежным и изменчивым. Вопрос о социальном статусе актеров в японском обществе является очень непростым во всякую эпоху…, даже в современной плюралистической Японии” (128).
В книге вдумчиво и подробно растолкована японская терминология, оттенки значений, их изменение со временем. Исполнитель – точнее, “отправляющий должность”, текст, им произносимый – “дайхон” - буквально “книга на подставке”. Здания театра Но называются “до”, тем же словом, что и “сакральные постройки на территориях святилищ и буддийских храмов”, в то время как “новейшие спектакли даются в театрах гэкидзё (буквально “место драмы” (12).Можно согласиться с конфуцианским выводом, что терминология – “ключ к постижению”. Хотя недостатки бывают продолжением достоинств. Не могу признать удачным, например, использование традиционной японской хронологии, когда в заглавие первой части вынесено: “Доисторический и первобытный периоды Гэнси” (13 тыс. лет до н.э. – У1 в. н. э.”. Все-таки наша привычная периодизация намного удобнее. Ну, и как водится в современной литературе, в качестве внештатного корректора отмечаешь мелкие оговорки – опечатки, которые при переиздании можно исправить: “животные, насекомые, обитатели моря” через запятую (316) Или фраза в самом конце – “постмодернистская культура Японии” (327). Слава Богу, то есть Будде и Аматэрасу, культура современной Японии не является “постмодернистской”. Как и России, и любой другой страны. Поэтому у нас еще есть хороший театр. И осмысленная литература.
XS
SM
MD
LG