Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Гость радиожурнала Поверх барьеров – Кен Джейкобс




Дмитрий Волчек: Гость радиожурнала Поверх барьеров – Кен Джейкобс, американский кинорежиссер, непреклонный авангардист. О своей жизни и взглядах он рассказал корреспонденту Свободы Софье Корниенко.

Софья Корниенко: Кен Джейкобс – живой классик американского экспериментального кино, в одном ряду со Стеном Брейкэджем, Джонасом Мекасом и Петером Кубелкой. Нашу беседу мы записали сидя в огромном пустом кинозале одного из центральных кинотеатров Роттердама, где Джейкобс – завсегдатай кинофестиваля и просто “ходячая реликвия”. Самой знаменитой его лентой, и в прямом смысле – работой всей жизни, стал фильм “Star Spangled to Death”. Название, которое можно перевести как “Насмерть усеянный звездами”, по аналогии с тем, как принято говорить об американском национальном флаге “усеянное звездами знамя” – “star-spangled banner”. Диссидентский взгляд на политические события и тема военного преступления и государственного насилия редко становятся предметом настоящего авангардного кино, поэтому фильм Джейкобса, который он начал снимать в пятидесятые, а закончил в 2004 году, уникален. Однако седовласый и не изменяющий своим левацким взглядам 76-летний режиссер продолжает выпускать чуть не по фильму в год. В работе ему все эти годы помогают любимая жена Фло, дочь Ниси и сын Азазел.

Кен Джейкобс: Да, это дешевая рабочая сила. Они всегда под рукой (смеется). Теперь, правда, и дочь, и сын выросли и живут отдельно, но у обоих работа вплотную связана с кинематографом. Ниси, наша дочь, сотрудничает с замечательным музыкантом Майклом Шумакером – он пишет музыку, а она составляет к ней видеоряд.

Софья Корниенко: Ваши дети, наверное, выросли среди обрезков пленки под монтажным столом.

Кен Джейкобс: О да, они оба обожали крутить ручку монтажного стола, а когда стали постарше – заправлять пленку в проектор.

Софья Корниенко: А вы сами? Как произошла ваша первая встреча с кино?


Кен Джейкобс: Я родился в Бруклине под Нью-Йорком. Однажды кто-то взял меня на фильм “Синяя птица”, очень дурной фильм. Это было году в 39-м, там снималась взрослеющая Ширли Темпл, уже не маленькая девочка, а подросток. И вот начался фильм, и вдруг я увидел огромных, гигантских размеров девочку, которая пыталась достать из кустов ярко-синюю птицу счастья – и все было такое цветное, этот феномен цвета поразил меня. Что это? Все огромное и цветное! А потом еще кто-то взял меня на картину с участием Эдварда Робинсона, по-моему, она называлась “Исповедь нацистского шпиона”. Даже не знаю, с чего это меня взяли на фильм с таким названием. Эдвард Дж. Робинсон оказался самым уродливым мужчиной из всех, что мне довелось когда-либо видеть. Я смотрел и не мог поверить, что можно иметь такое некрасивое лицо, он был похож на лягушку. Я был поражен. А потом меня несколько раз подряд водили на “Горбуна Собора Парижской Богоматери” с Чарльзом Лотоном, каждый раз меня брал на этот фильм кто-нибудь из взрослых, полагая, что я вижу этот фильм в первый раз. Одно время я даже думал, что выражение “сходить в кино” означало пойти смотреть “Горбуна”. Но обычно я ходил в кино с дедушкой. По воскресеньям он брал меня за руку и усталой походкой направлялся в местный кинотеатр, где, как правило, показывали фильм на идише, а потом что-нибудь про ковбоев – такая вот была обычно комбинированная программа. Кинотеатр был таким местом, где можно было, если станет скучно, залезть под кресла и отковыривать прилепленные к ним снизу жевательные резинки. Мне нравилось ходить в кино.

Софья Корниенко: Когда же вы увлеклись кино настолько, что вам захотелось заняться его деконструкцией? Или это желание проявилось еще в детстве, сродни тому, как дети стремятся раздеть и разобрать на части кукол?

Кен Джейкобс: Нет, где-то в конце сороковых годов фильмы “Похитители велосипедов” и “Рим, открытый город” - итальянский неореализм – так восторженно оценили в газетах, что их стали крутить даже в нашем местном кинотеатре. Я был в восторге. А потом, когда Америку захлестнули репрессии маккартизма, всех лучших режиссеров вытравили из Голливуда, потому что они были мыслящими людьми, а, следовательно, людьми левых убеждений. В то время мне от бруклинской школы достался абонемент в нью-йоркский Музей Современного Искусства. На каждую школу музей раздал всего по одному абонементу, он должен был передаваться от ученика к ученику, но в нашей школе заинтересовался только я, и абонемент так у меня и остался. И вот за 30 центов (а это тогда были деньги) я катался в Нью-Йорк в музей, и лишь некоторое время спустя узнал, что в подвальном этаже музея показывали фильмы. Это был настоящий праздник. Там я впервые увидел раннюю американскую комедию, Чаплина, Бастера Китона, раннюю советскую классику и французский авангард 20-х годов. Я еще посмотрел этот фильм – “Алчность” Эриха фон Штрогейма – он меня просто сразил. В музее раздавали листочки с информацией о картинах, так вот я прочитал, что этот полуторачасовой фильм изначально был продолжительностью 8 часов! Оказывается на студии, где снимался фильм, признали, что в оригинальной версии он превзошел все, что было снято до него. Но затем на студии же фильм порезали, сократили до полутора часов. А надо сказать, что даже то, что осталось от фильма, производило впечатление лучшей картины в истории кино. Для меня это стало уроком: если я хочу создавать свои собственные работы, то нельзя этого делать на студии, которая все будет стремиться контролировать. Все надо делать самому.

Софья Корниенко: А как у вас появилась первая кинокамера?

Кен Джейкобс: У меня не было денег. Я тогда служил в береговой охране. Меня туда запихнули насильно, тогда в США была всеобщая воинская обязанность. А мне совершенно не хотелось воевать в составе американских войск, не хотелось воевать в Корее. Уже лет с 17-ти я придерживался левых убеждений. Поэтому я попросился на Аляску, в береговую охрану, на так называемую “изолированную службу”. А так как тратить жалование там было не на что, мне удалось скопить немножко, чтобы купить камеру. На свои накопления я мог купить либо изящную камеру швейцарского производства, полную волшебной технической начинки, либо армейскую кинокамеру, разработанную специально для боевых съемок во время Второй Мировой. Обе стоили одинаково. Я же собирался снимать на нью-йоркских улицах и ожидал, что без проблем не обойдется. Мне нужно было что-то ударостойкое. И я выбрал боевую камеру, которой в прямом смысле можно было забивать гвозди, а потом продолжать снимать. Это оказался правильный выбор! Именно этой камерой я начал снимать “Насмерть усеянный звездами”. Причем камера работает до сих пор.

Софья Корниенко: Вы проработали над этой картиной лет 40 и закончили ее в 2004 году.

Кен Джейкобс: Этот фильм не давал мне покоя. Я не мог себе простить, что забросил его. Это был ужасный камень на сердце – чувство вины, стыда. Я был уверен, что фильм я загубил, что проект провалился. Но я тогда не знал, что из себя будет представлять телевидение! И уж вовсе не ожидал прихода цифрового видео. (Аналоговое видео меня мало интересовало, из-за недолговечности записей.) И я снова встал в строй.

Софья Корниенко: Да, но сам факт, что вы завершили работу над фильмом в 2004 году, год спустя после вторжения в Ирак, когда Америка, наверное, достигла дна по степени раскола в обществе и саморазочарования – вы это специально подгадали?

Кен Джейкобс: Америка в этом смысле – очень удобный материал. Там можно в любом году выпустить фильм по названием “Насмерть усеянный звездами”. Америка все время находится в состоянии войны. А то, что фильм вышел в подходящее к его тематике время, все равно почему-то не сделало его хитом сезона.

Софья Корниенко: Наверное, он просто слишком длинный для современного рынка.

Кен Джейкобс: Наверное, в этом причина. Но те зрители, которые его посмотрели, не считают его слишком длинным. Длина отпугивает тех, кто не решается даже начать смотреть его.

Софья Корниенко: Несмотря на то, что у фильма есть сайт в Интернете, и он рекламировался в журнале “Нейшн”, нельзя сказать, чтобы его рекламная кампания шла в сравнение с той рекламой, которую сделал своему фильму “Фаренгейт 9/11” Майкл Мур. Хотя ваша картина, посвященная аналогичной тематике, заслуживает, на мой взгляд, гораздо большего внимания. Если работа Мура, скорее, журналистская, то ваша – это попытка художественного осмысления эпохи.

Кен Джейкобс: Спасибо. Я ценю фильм Майкла Мура за то, что в нем были сказаны вещи, о которых слишком многие не решались говорить. Я не думаю, что Мура заботило, будет ли его фильм восприниматься как произведение искусства. В картине много ошибок, особенно в области отношения к зрительской аудитории, но в то же время, это был очень смелый фильм, который в очень неприятный момент в американской истории был очень нужен.

Софья Корниенко: И все же, когда вы делаете фильм на политическую тематику, в отличие от ваших знаменитых упражнений с наивными постановками 1905 года, как в “Tom, Tom, the Piper’s Son”, вам наверняка небезразлично влияние, которое окажет ваш фильм на зрителя, на общество?

Кен Джейкобс: Да, меня должно это волновать. Но моя слабость заключается в том, что, наверное, я не умею быть полезным. Я, как бы это выразиться, я – не созидательная, не здоровая сила, потому что я очень часто впадаю в отчаяние. В фильме “Насмерть усеянный звездами” я так и говорю: отчаяние – это коллаборационизм. И я думаю, я сам в этом смысле очень часто бывал коллаборационистом – каждый раз, когда я глубоко разочаровывался, наблюдая людей, которые при знакомстве казались неглупыми, а потом я не мог понять, что у них с головами, я был просто в шоке... Наверху часто оказываются бандиты, гангстеры, лжецы. Они видят возможность и ухватываются за нее, и у большинства людей не хватает мужества посмотреть правде в глаза. Это либо слишком опасно, либо слишком неудобно. Именно так они раз за разом уступают гангстерам.

Софья Корниенко: На минуту мне показалось, что вы говорите о России... А как же энтузиазм, который так многие люди испытывают сегодня в Америке, когда столько, наконец, изменилось?

Кен Джейкобс: Нет, разумеется, я очень воодушевлен. То, что произошло – удивительно. Фантастика! Америка проголосовала за Обаму! При этом он еще и умный человек, и у него красивая семья. Конечно, я полон надежд.

Софья Корниенко: А вы согласитесь с таким утверждением, что феномен “обамамании” – феномен визуальной культуры?

Кен Джейкобс: Да, вы абсолютно правы. В день инаугурации у меня телевизор работал все время, но я отключил звук, потому что речи меня раздражали. “Бог то, Бог сё, да поможет мне Бог!” Невозможно. Вот вы, услышав такое, оптимистично бы смотрели в будущее? Америка уродлива. Она полна заброшенных жестяных бараков. Огромные деньги были потрачены на строительство этих невообразимых, кошмарных, на мой взгляд, башен-близнецов. Мы живем в радиусе падения здания Всемирного торгового центра. Когда все это началось, нам звонили друзья, чтобы предупредить, что оно на нас может свалиться. Нас дома не было, но дети были дома... При этом стоит проехаться на поезде, и задаешься вопросом: “Какая война тут прошла?”. Кругом стоят заброшенные полуразвалины, с которых содрали всю арматуру. Америка обнажает свои дряхлые кости.

Софья Корниенко: Я читала в одном из ваших интервью, что вы как раз призываете сомневаться в том, что видят глаза, особенно сегодня, когда столь раздуто значение внешнего образа, а цивилизация, в которой мы живем, все больше основывается на всем визуальном.

Кен Джейкобс: Да, я верю, что все самое прекрасное – в словах. Каждое слово – это гениальное творение. Джонас Мекас заявил однажды: “Бедных людей нет”. Это было довольно нелепое заявление, но, насколько я его понял, он имел в виду, что никого, кто владеет языком, нельзя назвать бедным. Унаследовать язык – это великолепно!

Софья Корниенко: И тем не менее, Вы работаете с визуальным образом.

Кен Джейкобс: Да, но, точно так же как любое слово – это произведение искусства, так и любой фильм, в котором, возможно, и нет слов вовсе, сам по себе является словом, высказыванием. Визуальная композиция, которую мы посмотрели, это новая величина в языке, мы теперь можем воспроизвести ее мысленно, она становится оборотом речи и единицей мышления. Точно так же, как создают высказывания музыканты, создают эквиваленты слов.

Софья Корниенко: Почему вы в прошлом году вернулись к своим высказываниям шестидесятых и сделали еще целых два фильма на основе “Tom, Tom, the Piper’s Son”, неустанно реконструируя одну и ту же сцену, снятую в 1905 году. Чем приворожили вас эти кадры? То же самое вы сделали и два года назад в фильме “Razzle Dazzle”, раскладывая на пиксели старые кадры, на которых дети катаются на карусели. Несколько секунд материала, которым в вашей интерпретации нет конца, как мусульманскому настенному узору.

Кен Джейкобс: Я все это время думал, что может быть два мальчика на пленке 1905 года еще живы, что они глубокие старики, но все еще среди нас. Но теперь я уже уверен, что из людей на этой пленке никого больше не осталось в живых. И одновременно с этим, все они такие живые, такие остроумные и веселые, подшучивают друг над другом. Я смотрю на это и знаю, что все мы так же исчезнем. Мне кажется, я словно присоединяюсь к ним в осознании смертности всего, и того, что ничего нельзя воспринимать как должное, не ценить. То короткое время, что мы живы, дано нам не для того, чтобы мы просто проскочили его. Оно дано нам, чтобы произошло чудо. Это удивительное открытие. Когда я был маленьким мальчиком, я еще этого не знал. Я помню, как однажды проезжал с дочерью мимо кладбища. Ей было тогда года два-три. Она пристала ко мне с вопросами, и я не хотел врать ей, и никак не мог придумать, как обойти прямой ответ на ее вопросы. Она просто загнала меня в угол, и мне пришлось, наконец, ответить ей, что там, на кладбище, лежат люди, которые жили когда-то, а потом их закопали в землю. Она была неотступна, как адвокат на допросе. А потом замолчала, уселась в автомобильном кресле поудобнее и сказала: “Я никогда не умру”. И вот я смотрю на эти кадры, на людей, которые навсегда недоступны – и возможно, они кажутся столь интересными именно потому, что стали проявлениями времени, которое навсегда ушло – но ведь каждый момент во времени уходит навсегда, вот и этот уходит. Мы с вами, дорогая моя, уже в прошлом.
XS
SM
MD
LG