Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Фестиваль фильмов Кислевского в Нью-Йорке, Русская классика в английских переводах, Песня недели, К истории офиса: изобретение «кубика», Книжное обозрение. «Домашние животные в Америке», Картинки с выставки. Ретроспектива Эдварда Мунка в нью-йоркском Музее современного искусства, крик в музыке







Александр Генис: В Нью-йоркском кинематографическом обществе Линкольн-центра проходит беспрецедентный по полноте фестиваль фильмов Кшиштофа Кислевского. Он так и называется: «Карта души. Полный Кислевский». И действительно на экране кинотеатра «Уолтер Рид», где всегда идет только элитарное кино, показывают практически все работы великого польского режиссера – 15 коротких и полнометражных кинофильмов и 10-серийный «Декалог», снятый для телевидения. (За пределами ретроспективы остались лишь три короткометражки, которые не смогли разыскать организаторы фестиваля).

Такой массированный удар ставит Кислевского на место, подобающее его неповторимому таланту. Совершив прорыв в области теологического искусства, этот режиссер сумел вернуть зрителей к проблемам жестокого нравственного выбора. Его лучшие фильмы – предельно серьезная и потому мучительная игра в Великого Инквизитора. Кислевский постоянно занимался треугольником, который образует наша свободная воля, предрешенный путь судьбы и слепой случай. Изучая механику последнего, режиссер отдает должное фатализму, но главным, по его словам, остается все же свобода выбора, решающий экзистенциальный прорыв - поступок, от которого все зависит, даже тогда, когда мы об этом не подозреваем. Неисповедимы пути человека, но мы сами мостим дорогу своей судьбы. Великая заслуга Кислевского в том, что режиссер делал видимым и этот маршрут.


Он начался в картине 1981-го года «Слепой случай», которой открылась полоса шедевров Кислевского, не прерывавшаяся до безвременной смерти 54-летнего мастера.


Благодаря фестивалю, мне удалось впервые посмотреть «Слепой случай». Даже сейчас, уже после знаменитой – «цветной» - трилогии картина поражает своей нервной интенсивностью и универсальным содержанием, которое отнюдь не исчерпывают специфические для тоталитарного режима конфликты. Снятый четверть века назад в еще социалистической Польши, где ленту, конечно, положили на полку, «Слепой случай» покоряет своей многослойной сложностью. Картина состоит из трех новелл – трех вариантов судьбы героя. (Этот прием потом не раз повторяли другие режиссеры). В одной версии симпатичный молодой человек пытается стать честным функционером, в другой – честным диссидентом, в третьей – честным врачом, не вмешивающимся в политику вовсе. И каждый раз он терпит поражение, последнее из которых оказывается фатальным: взрывается самолет, везущий героя в Париж.


Судьба – разная, но человек – всегда один и тот же, неизменный в своих импульсах, определяемых скрытым душевным устройством.


Соблазненные поверхностным сходством, критики любят называть фильмы Кислевского притчами. Но вряд ли это верно. В его картинах нет морали, ясного, пусть и аллегорического вывода. Скорее, это – лабиринт, плутая по которому мы постоянно решаем нравственные уравнения, определяющие жизнь героя. Однако, даже распутав сложнейший клубок причинно-следственных связей, зритель остается в недоумении. Финал каждого фильма не прекращает череду догадок. Именно поэтому жанр Кислевского лучше называть не притчей, а христианским коаном: в поисках несуществующего ответа на заданный сюжетом вопрос, мы теряем душевное равновесие и наращиваем мышцы совести.



Начатый фестивалем в Линкольн-центре разговор об искусстве Кшиштофа Кислевского мы продолжим диалогом с ведущим «Кинообозрения» «Американского часа» Андреем Загданским.



Александр Генис: Андрей, когда в Америке показали, наконец, «Декалог» Кислевского, это было в кинотеатре, я помню, как я из недели в неделю ходил смотреть все 10 фильмов. Это довольно долгая история, каждый раз я стоял в очереди, чтобы попасть в зал. Так вот, один из критиков замечательно сказал об этом выдающемся произведении телевизионного искусства: «Когда смотришь Кислевского, кажется, что эти люди знают о жизни больше нашего».



Андрей Загданский: Так ли это? Вы знаете, мне кажется, что Кислевский – самый известный европейский современный режиссер в Америке. Это уж точно. Его картины - и «Три цвета», и «Декалог» получили очень широкое, так называемое, «нишевое» распространение, в смысле для узкого круга избранных. Это широко известные и не широко известные картины.



Александр Генис: Почему? Мы ведь знаем, как относятся к иностранному кино, мы знаем, с каким гигантским трудом внедряется зарубежный кинематограф в американское сознание. И, тем не менее, Кислевский нашел себе страстных поклонников, я бы сказал.



Андрей Загданский: Да, именно страстных поклонников. Хотя, по-моему, только один фильм, «Красный», получил номинацию на «Оскара». Мне, кажется, в первую очередь, как ни странно, серьезность. Его серьезный, глубокий, универсальный подход к самым трудным вопросам нравственного характера является той основой, на которой построены его фильмы. Когда-то я читал его книгу «Кислевский, Кислевский», где он довольно ясно и точно рассуждает о моральной амбивалентности, которая окружает нас. Что в любой момент мы не можем утверждать, что мы были абсолютно честны, абсолютно разумны, абсолютно рациональны, что нами руководят многие сплетения чувств и эмоций, которые нас подталкивают в разных направлениях. Поэтому нет мгновенной фотографии нашего состояния. Все подвижно. И вот именно к этому обращается он в своих самых знаменитых картинах, в своем «Декалоге», который свободно основан на Десяти Заповедях. Он обращается к зрителю с самыми трудными, самыми сложными вопросами – вопросами религиозными, нравственными, на которые очень трудно найти ответ.



Александр Генис: Мне кажется, что Вы совершенно правильно заметили именно серьезность фильмов Кислевского. Потому что в Америке, где, так или иначе, все выросли в религиозной среде, даже если люди не принадлежат ни к какой церкви, но Библия, христианское воспитание, религиозная постановка вопросов свойственна этой стране. И Кислевский, вне всякого сомнения, самый религиозный режиссер, которого я когда-либо в жизни видел. При этом, я бы не сказал, что он принадлежит к какой-то церкви. Я бы сказал иначе. Это человек, который сделал из кино теологию.



Андрей Загданский: Да, как и многие другие режиссеры. Мы когда-то говорили с Вами о Роберте Брессоне. Он, вроде бы, католик, его фильмы абсолютно религиозны. Но они шире католицизма. Бергман, вроде бы, протестант. Его фильмы очень религиозны, но они выходят за конфессиональные рамки. И так далее. К Кислевскому это правило в такой же степени применимо. Он вырос в католической среде, но я ни в коей мере не могу сказать, что его фильмы относятся к католицизму, в строгом смысле этого слова. И есть еще одна вещь, которая мне кажется принципиально важной для понимания его работ. Когда-то он сам об этом говорил, как о проблеме, которую он не может или ему очень трудно удается разрешить в кино. В частности, он говорит, что главное достижение кино является главной проблемой кино. Что если вы снимаете кадр, где есть у вас пачка сигарет, очки или ручка на столе, то это всего лишь пачка сигарет, очки или ручка. В то время как в живописи или в фотографии есть качество, выходящее за рамки предмета, выводящее предмет на новый уровень, превращающее предмет в образ. И Кислевский, рассуждая об этом, говорит, что это качество присуще считанным режиссерам. Это удавалось Брессону, в его понимании это удавалось Андрею Тарковскому. Мне, - говорит он, - иногда, чуть-чуть, немного, но не совсем. Явно это было для него главной профессиональной проблемой – как выйти за пределы видимого в кино и оказаться в области, простите меня, духовного, надматериального мира.



Александр Генис: Надо сказать, что у Кислевского есть постоянный образ, который присутствует во всех его фильмах без исключения - это образ стекла. Стекло обыгрывается всеми возможными способами и, как я понимаю, стекло - это главный символ, оно прозрачно, но, в то же время, оно существует, оно присутствует, так же, как и его фильмы. В его фильмах мы видим жизнь, как она есть, он очень реалистичный режиссер. И, в то же время, это стекло меняет все. На самом деле, это не стекло, а витраж, сквозь который мы видим духовную сущность героев, а не их повседневную жизнь, которая, на самом деле, очень близка к тому телевизионному сериалу, который мы привыкли видеть на американских экранах. Это мыльная опера, поднятая, я бы сказал, до евангельских истин.



Андрей Загданский: Вы очень хорошо отметили по поводу стекла. Действительно, это стекло, которое очень часто присутствует в его картинах, совершенно точно смыкается с его желанием выйти за видимое-невидимое предмета. Всего лишь сними это стекло или поставь его перед предметом, и ты окажешься в другой реальности. Другое измерение реальности, с моей точки зрения, совершенно блестяще сделано в его последней, и для меня самой любимой картине, в «Красном», потому что ему, действительно, удается взлететь, выйти из реальности в некоторое новое качество, в другие связи, в другое построение отношений между людьми. Эта картина, с моей точки зрения, абсолютно совершенна.



Александр Генис: В определенном смысле, самый надежный капитал России за границей – ее классика. Расклад сил, колебания курса, странности режима, - все это отражается на международных отношениях, но авторитет русской культуры за рубежом непоколебим, пока он стоит на двух китах, которых зовут Толстой и Достоевский. Даже те, кто их не читал, обещают себе, что рано или поздно это сделают. Именно поэтому для нас так, я бы сказал, стратегически важно знать, в каком облике предстают перед западным читателем титаны русской прозы. Некоторое время назад эту проблему подробно исследовал, в очень интересном очерке, главный редактор лучшего еженедельника Америки «Нью-Йоркер», лауреат нашей премии «Либерти» и автор удостоенных Пулитцеровской премии книг о России Дэвид Ремник.


Я предложил поэту – и переводчику! - Владимиру Гандельсману обсудить вопросы, поднятые Ремником.



Владимир Гандельсман: Его статья в «Нью-Йоркере» называется «Переводческие баталии» и посвящена, в основном, работе супружеской русско-американской пары Ларисы Волохонской и Ричарда Пивиа.



Александр Генис: Тут надо объяснить нашим слушателям, что эта пара прославилась сравнительно недавними переводами «Братьев Карамазовых» и «Анны Карениной». А благодаря популярнейшей американской телеведущей Опре, объявившей в 2004-м книгой года «Анну Каренину», переводы стали раскупаться большими тиражами.



Владимир Гандельсман: Это заслуженный успех. Дело в том, что к своему успеху Лариса и Ричард шли долго, на их пути было множество препятствий, и главное из них - переводы Констанс Гарнетт, существующие уже чуть ли не столетие и приучившие американцев к совершенно искаженному и упрощенному универсальному русскому классику «Толстоевскому».



Александр Генис: Американцы, положим, вволю поиздевались над Гарнетт. Когда-то в Йеле была поставлена пьеса под названием «Идиоты Карамазовы», сатира, в которой, кстати, Гарнетт играла знаменитая ныне Мэрил Стрип, - эта дама путала по ходу пьесы четырех братьев из Достоевского с тремя сестрами из Чехова, исполняла хит «В Москву! В Москву!», спрягала глагол «карамазать» и так далее.



Владимир Гандельсман: Бедная Гарнетт! Ее огромный труд не заслужил благодарности образованных потомков. Особенно – русских. Она переводила день и ночь, она была графоманом перевода, при этом, как бы она ни искажала великие произведения, тексты эти повлияли на всю англоязычную литературу, о чем говорили и Эзра Паунд, и Хемингуэй, и многие другие. Увы! Они читали, по словам Бродского, не Толстого или Достоевского, но мисс Гарнетт. Набоков где-то назвал ее перевод Гоголя попросту дерьмом. Мисс Гарнетт не могла слышать голоса потомков и продолжала делать свое дело, уродуя по мере возможности, хотя и неумышленно, тексты, упрощая их, - скажем, тот же Хемингуэй признавался, что осилил «Войну и мир» лишь благодаря переводам Гарнетт.Не отсюда ли взялся стиль Хемингуэя? Боюсь, что таким образом в Россию залетел кривой бумеранг, - искаженное эхо русской классики. Быть может, и повальная любовь к Хемингуэю в определенное время в Стране Советов была подсознательно связана с русскими источниками его прозы?



Александр Генис: Но довольно о Гарнетт. Давайте вернемся к Ларисе Волохонской и Ричарду Пивиа. Что отличает их работу?



Владимир Гандельсман: Давайте, прежде всего, представим эту живущую теперь в Париже чету переводчиков. Лариса - сестра поэта Анри Волхонского (его написанную с Хвостенко песню «Над небом голубым» пела вся Россия). Лариса родилась в Питере и эмигрировала из России в 1973 году. Она изучала английский до эмиграции и, почитывая контрабандный «Нью-Йоркер», переводила нечто из Апдайка. Ее будущий муж зарабатывал нелитературным трудом, но, при этом, писал свои стихи и переводил с французского, итальянского и испанского, - с языков, которые знал. Для полного счастья не хватало русского. И он явился. В лице Ларисы и «Братьев Карамазовых». Как-то Лариса заглянула в английский текст «Братьев», которых читал ее муж, и пришла в ужас. Это был не Достоевский. Вот с этого все и пошло. Лариса переводит на английский, с комментариями, синтаксисом, ритмом, интонацией, короче говоря, переводит, пытаясь передать стиль Достоевского, с его бесконечными повторениями, с его небрежностью, иногда реальной, иногда кажущейся и намеренной, а Ричард доводит это до английского, уже совершенного. Так они работают...



Александр Генис: При этом Ричард не знает русского?



Владимир Гандельсман: Он имеет представление о русском. Но и только. Быть может, это идеальный тандем: русско-американская пара, - ведь на изучение русского у него ушло бы столько времени! Набоков когда-то с садистским удовольствием уверял, что ни один американский студент не превзойдет в изучении русского уровня «как вы поживаете? – я поживаю хорошо». Как язвительно пишет господин Ремник, будущий автор «Лолиты» обращался к студенткам с просьбой вынуть их зеркальца и пристально разглядывать, что происходит в их ротиках. Он заботился о чистом произношении. Многие записывались на его курс, чтобы впоследствии читать Толстого в подлиннике, а заканчивали тем, что могли с трудом произнести «Те мальчики стоят на том мосту». Ну, это забавное отступление.



Александр Генис: Я думаю, что отступление интересное. Ведь Набоков знал толк в обоих языках, а, кроме того, имел богатый переводческий опыт. Например, «Евгений Онегин».



Владимир Гандельсман: Это отдельная история. Набоков, действительно, считал перевод и комментарии к «Онегину» главным трудом своей жизни. И в комментариях он преуспел. Что же касается самого перевода, то он послужил поводом для начала войны между Набоковым и его другом, влиятельнейшим в то время критиком Уилсоном. Дело закончилось полной враждой. Уилсон считал перевод провальным. Мы не будем вдаваться в подробности, стоит лишь сказать, что сам Набоков определял свою задачу не как художественно адекватный перевод, но как способ привлечь внимание англоязычного читателя к подлиннику и, возможно, заставить его заняться русским, чтобы этот подлинник прочесть. Задача, по сути, столь же невыполнимая, что и сам перевод. Между тем, я понимаю Набокова, которого тошнило от пустых переложений «Онегина», когда ничего, кроме убаюкивающего ритма и сладкой песенки, не получалось.



Александр Генис: Вы думаете, что Набоков и Бродский порадовались бы новым переводам классической русской прозы?



Владимир Гандельсман: Думаю, что они бы оценили грандиозные переводческие усилия Ричарда и Ларисы. Эта пара уже издала «Анну Каренину», «Братьев Карамазовых» и сейчас они переводят «Войну и мир». Пожелаем им успеха в работе - и умных и образованных американских издателей.


Последнее – немаловажно. «Братья Карамазовы» заслужили похвалу многих почтенных критиков, были удостоены престижной премии ПЕН-клуба, а в одном из журналов прошла статья под шапкой «Карамазовы продолжают победное шествие!». «Вот только одна проблема, - добавляет Ричард, - статью сопровождала фотография Толстого».



Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: Наконец вышел в свет совместный альбом двух легендарных музыкантов - рок-поэта гитариста Марка Нопфлера и кантри-дивы Эмилу Харис. Название альбома " All the Roadrunning " можно перевести как "Эх, дороги", что довольно точно отражает ощущение меланхоличного путешествия, которое остаётся от диска. Идея этого проекта родилась довольно давно, когда Марк и Эмилу познакомил их общий друг и тоже легендарный гитарист Чет Аткинс. Альбом, который собирался буквально по песне на протяжении целых семи лет, звучит на удивление цельно, хотя и чуть слишком студийно. Чистый голос Харис с её знаменитой кантри-подачей органично "оформляет" слегка хрипловатый рок-стиль Нопфлера и его незабываемой гитары. И всё это еле заметно закрепляется мандолиной и скрипкой.


Вот одна из их "дорожных" песен. Со-путешественники, Марк Нопфлер и Эмилу Харис: "Едем дальше" ( Rollin ' On ).



Александр Генис: Жизнь офиса протекает на уровне микроорганизмов, так что за ней невозможно уследить невооруженным взглядом. Быстро и неизбежно конторы заполняют любой отведенный им объем и выдавливаются, как ливерная колбаса, за его пределы. Бюрократия сама себя душит, выплескиваясь из кабинетов в коридоры власти - парламентские кулуары, пыточные подвалы или чердаки, где между стираным бельем располагается канцелярия из романа Кафки.


Теснота - метафизическое свойство конторы, не зависящее от ее физических размеров. Например, необъятные кабинеты сталинских «высоток» с такими далекими потолками, что и не повеситься, беспрестанно уплотняются, создавая угрюмую бюрократическую чересполосицу.


Офис Нового Света пошел другим путем - голливудским: он расширяется, вторгаясь в сферу иллюзий. Нерасчлененные комнатами этажи небоскребов начиняются сотами cubicles. Это - недокабинеты без дверей с не дорастающими до потолка перегородками.


Такой псевдоофис, дающий видимость служебной приватности, позволяет низшим забыть о старших, но не наоборот. Интерьер тут служит иерархии: начальник - субъект, а подчиненный - объект наблюдения.


Cubicles никто не любит, (включая их изобретателя), но они все равно завоевали весь мир, причем, быстро и легко, будто по мановению волшебной палочки. Поэтому о них можно рассказывать сказки:



Диктор: "Смотрит молодец, стоит в офисе избушка без окон и дверей. Говорит он ей "повернись-ка, избушка, ко мне передом, к начальнику задом"...



У избушки есть другие названия: рабочее место, личный отсек, ячейка, кабина, кубик – все это синонимы так называемой "личной избушки", личного рабочего места в большом общем офисе.


С автором исторического исследования офисных кубиков Джули Шлоссер беседует корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова.



Ирина Савинова: Джули, Вы написали историю личной ячейки в американском офисе. Расскажите, как она создавалась.



Джули Шлоссер: Кубик не родился злодеем и не был дурацким – это сегодня у него такая репутация. С ним, в 60-е годы, пришло улучшение условий работы в учреждении, где сотрудники, как правило, сидели за столами в большой комнате, не разделенной перегородками, в так называемом загоне, «бул-пене». Улучшение принес дизайнер Роберт Пропст. Он, в то время, начал работать в компании "Херман Миллер", производившей высококачественную мебель. Пропст перепробовал много специальностей, но настоящим его призванием было изобретательство, причем – чего угодно. Так, он сконструировал несколько конфигураций искусственного сердечного клапана и приспособление для собирания плодов с деревьев. Компания "Херман Миллер" расширяла поле своей деятельности и задумала начать производить мебель для учреждений. Пропсту было дано задание исследовать привычки американских служащих и изобрести новую, более удобную форму личного рабочего места. Он изобрел "Экшен офис" и думал, что его дизайн поможет повысить продуктивность служащих, отсюда и название. Идея дизайна заключалась в том, что все документы, вернее, работа, которую нужно выполнить, располагалась перед служащим веером на разноуровневых столах. Работа, бумаги, все время оставалась в поле его зрения, (а не лежала спрятанной по папкам), и напоминала о себе. Важно, что работать можно было и стоя и сидя, что избавляло от монотонности. Так был создан прототип кубика, который, однако, не появлялся на свет аж до 1968 года.



Ирина Савинова: Тут нужно вспомнить, что 60-е – эпоха, когда появилось множество "белых воротничков", клерков, кому не полагались отдельные офисы, но требовалось личное пространство для работы. Вот его-то и обещал создать «кубик». Как же это происходило?



Джули Шлоссер: Борьба идей свелась к деталям: одни дизайнеры делали перегородки выше, чтобы создать какое-то уединение, другие предлагали их вообще убрать, считая, что изоляции вредит успеху совместной работы. Каждый дизайнер имел собственное представление, что именно нужно служащему. Мы, в Америке, отнеслись к кубику критически, всячески высмеивали его. Даже появился комикс с действующим лицом - квадратноголовым клерком Дилбертом, высмеивающий его ежедневный труд именно в таком кубике. Но, на самом деле, кубик сильно улучшил условия работы людей, проводящих в офисе долгие часы. Так что над кубиком смеяться нечего. Дизайнеры вовсю старались сделать кубик приятным, то добавляя цветные панели, то специальное освещение. Но владельцы учреждений, приобретающие десятки или, иногда, сотни кубиков, как правило, покупают самые простые модели и не раскошеливаются на аксессуары, делающие кубики комфортабельными.



Ирина Савинова: Да, бедный кубик все осыпали бранью, а дизайнеров проклинали. Даже сам его создатель, Роберт Пропст, умерший в 2000 году, отказался от своего детища. Кубик все еще ненавидят?



Джули Шлоссер: Я была удивлена количеством электронных писем, которые я получила после публикации моего исследования. Во многих говорится как раз о том, как сильно кубик ненавидят. Только одно было от 80-летней женщины, признавшей, что ее офис изменился к лучшему, когда 60 лет назад ее впервые огородили стенками кубика. Пожалуй, многое зависит и от личности, и от времени.



Ирина Савинова: Да, кубик вызывает много эмоций. Какие же у него плюсы и минусы?



Джули Шлоссер: Кубик – это прогресс для тех, у кого нет офиса вообще. Но минус, конечно, в том, что вы слышите все разговоры в соседних кубиках. Концентрировать внимание на работе очень трудно. На помощь опять приходят изобретатели компании "Херман Миллер". Они изобрели "бабблер", приспособление, кодирующее ваши разговоры по телефону: коллеги в соседних кубиках не могут разобрать ни одного вашего слова.



Ирина Савинова: Как видно из Вашей электронной почты, служащие кубик не любят и только и мечтают о собственном офисе с дверью. А как боссы относятся к кубику?



Джули Шлоссер: В своем исследовании я пришла к выводу, что кубик завоевал сердце владельца бизнеса своей финансовой привлекательностью. Когда в американском законодательстве произошло изменение, и списывать мебель в офисе стало возможным каждые 8 лет, кубики стали главной мебелью. К тому же те из боссов, кто хотели добиться максимальной эффективности использования снимаемой под офис площади, могли заполнить ее вплотную кубиками, от стенки к стенке. Но я не думаю, что существуют начальники, кто хотят сознательно ухудшить условия работы для своих подчиненных.



Ирина Савинова: Кубик не может не играть роль в офисных отношениях, не так ли? Из-за невысоких перегородок кто-то может услышать подробности конфиденциальных разговоров, кто-то воспользоваться информацией.



Джули Шлоссер: Ну, это, конечно, зависит от того, о каком бизнесе идет речь. Возьмите, к примеру, отдел новостей в газете или где-то еще в СМИ. Сидя за невысокими перегородками, журналисты поневоле в курсе всех событий, потому что они всё слышат, даже когда не хотят. Не надо звонить или прибегать к электронной почте – напряги слух и все. Возьмите биржу: и там личные ячейки намеренно открытые.



Ирина Савинова: А если говорить о любовных романах в офисе, какую роль здесь играет кубик?



Джули Шлоссер: Офис с закрытой дверью – рай для влюбленных сотрудников. С другой стороны, и низкие перегородки не препятствуют общению и завязыванию дружеских отношений. Я думаю, что многие хотели бы закрыть дверь, но потому-то у кубиков и нет дверей.



Ирина Савинова: Какое будущее у этих офисных ячеек, они останутся с нами?



Джули Шлоссер: Я думаю, что да. Я не могу представить офис будущего без кубика. Эта личная ячейка для работы, будет с нами долгие годы. Его все время совершенствуют.



Ирина Савинова: Кубик так же популярен в других частях света?



Джули Шлоссер: Я работала в Европе, но ни разу не приходилось работать в офисной ячейке. Например, в Германии есть правило: каждое рабочее место должно иметь дневной свет. В США у нас таких требований нет. Офисы не могут все располагаться у окон. И я знаю, что для Европы кубик не характерен, разве что американская компания привезет с собой собственное офисное оборудование. Как журналист, я путешествовала по всему свету, и только в Индии мне встретился офис с личными ячейками, с кубиками.



Ирина Савинова: Офис с его кубиками — предмет постоянной критики, кубику предпочитают работу дома. Не уничтожит ли офис, с кубиками или без, возможность работать на компьютере дома?



Джули Шлоссер: Не думаю, что уничтожит, но я знаю, что в Вашингтоне подумывают перевести всех федеральных служащих на "телекомьютинг", работу из дома. Для административного Вашингтона это имеет прямой смысл: будет меньше загрязнения воздуха выхлопными газами, меньше пробок на дорогах. Я и сама работаю всюду - и в самолете, и в поезде, и в машине. Мне не приходится встречаться каждый день с кубиком. Свои статьи и и-мейлы я могу посылать из дома, мне не нужно для этого приезжать в офис, чтобы отправлять тот же и-мейл коллеге, сидящему в двадцати шагах от меня.


Так что, дело не в кубиках. Я уверена, что в будущем офис в целом, как таковой, начнет стремительно сдавать свои позиции.



Александр Генис: Люди во всех странах любят домашних животных, но всё же не так, как в Америке. Здесь домашних животных заводят 65 процентов семейств – в то время как детей заводят всего 36 процентов. Если верить Кэтрин Гриер, автору книги «Домашние животные в Америке», стало обычным явлением, когда люди называют собак и кошек своими лучшими друзьями или (еще чаще) – членами семьи. И сама автор книги, судя по всему, относится к этой категории американцев.


У микрофона – ведущая рубрики «Книжное обозрение» «Американского часа» Марина Ефимова.



КЭТРИН ГРИЕР. «ДОМАШНИЕ ЖИВОТНЫЕ В АМЕРИКЕ»



Марина Ефимова: В биографических данных о Кэтрин Гриер сказано, что она живет с двумя кошками, двумя собаками и мужем. Начиная книгу с традиционного изъявления благодарности участникам ее создания, она включает такой пассаж:



Диктор: «А также выражаю искреннюю благодарность ныне покойной и оплакиваемой кошке Маргарет, которая 18 лет просидела на моих рукописях».



Марина Ефимова: В Америке есть специальное слово для домашнего животного – “ pet ”, что значит «любимчик», «баловень». Термин этот возник в 16-м веке в Тюдоровской Англии, но имел совершенно другой смысл: так называли избалованных, испорченных детей. Рецензент книги, Алида Беккер комментирует это так:



Диктор: В Америке в конце 20-го века « pet » стал “альтернативным” вариантом избалованного ребенка. Но дело не только в избалованности. Хозяева готовы ради своих pets на многие самопожертвования: например, делают собакам и кошкам операции по пересадке почек - за 12 тысяч долларов. Настроение общества вполне соответствует такому отношению к «меньшим братьям»: на содержание бездомных животных в специальных «приютах» ( shelters ) и на безболезненное их усыпление (в случае болезни или по старости) тратится в год около 2 миллиардов государственных долларов.



Марина Ефимова: Эти излишества вызывают естественное осуждение – но только до тех пор, пока вы не откроете книгу Гриер. Иллюстрации из ее коллекции – неотразимы. Ее истории трогательны, смешны и поучительны. Правда, она почти не описывает и не комментирует отношения с животными современных американцев, а сосредотачивает свое внимание на прошлом – в основном, на Викторианском прошлом.



Диктор: «Мы живем в мире, где радиоприемники, проигрыватели и телевизоры постоянно заливают нас звуками музыки и человеческими голосами. И мы забываем, какая тишина стояла в комнатах в прошлые времена. Вот откуда страсть 19-го века к клеткам с певчими птицами - и сочувствие поэтов к этим «пленным птицам». (Вспомните хотя бы императорского соловья из сказки Андерсена). Именно поэтому среди американцев, державших птиц в Викторианские времена, были свои либералы. В одной семье много лет жил свободный воробей по имени Боб, описанный в письме каким-то недовольным гостем. Боба никогда не запирали в клетке и разрешали во время обеда клевать из всех тарелок. А спал он в абажуре газового рожка».



Марина Ефимова: Семья из Олбани, по фамилии Ранкин, создала (тоже в 19-м веке) кроличью колонию - после того, как по просьбе детей родители пощадили четырех кроликов, предназначенных для обеда (очевидно, дети читали «Алису в стране чудес»).



Диктор: Дети семейства Ранкин оставили подробно документированное описание республики « Bunnie States of America », в которой была своя Декларация независимости, почтовая система, налоги и государственные праздники. В Англии кролик – чуть ли не самое любимое животное, но не исключено, что именно АМЕРИКАНСКАЯ кроличья республика семьи Ранкин, многократно описанная в прессе, навела английского автора Ричарда Адамса на идею его бестселлера 1972 года « Watership Down », где описывается Одиссея кроличьего клана, вытесненного строителями с их родного холма.



Марина Ефимова: Гриер наглядно и убедительно доказывает, что в этический код общества гуманное отношение к животным было впервые включено в Викторианской Англии – как показатель воспитанности и самоконтроля. «Жестокость в обращении с животными, - пишет Гриер, - стала считаться внешним выражением внутреннего, морального недуга». В Америке гуманное отношение к животным начало входить в принятый стандарт так называемой «домашней этики» после Гражданской войны (возможно, как реакция на эту долгую и кровавую войну). И тоже переменило само понятие «хорошее общество». Страстными любителями животных в Америке были неожиданные люди: фермер-джентльмен Джордж Вашингтон, охотник Тэдди Рузвельт и насмешник Марк Твен держали дома настоящие зверинцы. А Марк Твен был еще и страстным кошатником, и свою кошку Лэзи любил носить на шее, как меховое боа.


В рецензии на книгу Гриер редактор «Бук ревью» Алида Беккер сравнивает викторианское отношение к домашним животным с современным, в общем, - в нашу пользу:



Диктор: «Кэтрин Гриер пишет о новом направлении в содержании домашних животных – «назад, к природе», когда владельцы собак и кошек отказываются от баночного корма и переводят своих питомцев на сырое мясо и рыбу. Но при этом Гриер отмечает и растущую тенденцию регулировать и контролировать жизнь « pets », которым делают ежегодные прививки, подрезают когти, снимают камни с зубов и которые все дальше уходят от своей природы: охотничьи собаки не охотятся, собаки-спасатели не спасают, а все лежат на подушках, как болонки. Но, по крайней мере, это гуманно. А в Викторианскую эпоху новорожденных котят топили, прирученного козленка резали и подавали к обеду, и выражение «собачьи дни лета» -“ dog days of summer ” – означало не самые жаркие дни лета (как сейчас), а те дни, когда собачники во время облав накидывали арканы на шеи бездомных собак.



Марина Ефимова: Вопрос: как они могли совершать такие жестокости? Ответ: исходя из убеждения, что на первое место всегда ставятся нужды человека. Потому что он – венец творения.


Теперь, похоже, с этим согласны только те 36 процентов американских семейств, которые завели детей.



Александр Генис: Следующая, привычная постоянным слушателям рубрика «Картинки с выставки» перенесет нас в Музей современного искусства Нью-Йорка, где проходит ретроспектива норвежского гения Эдварда Мунка. Всемирный скандал, разразившийся в связи с похищением его самой знаменитой картины - «Крик», вызвал вокруг выставки понятный ажиотаж. Зияющий пробел в экспозиции лишь подчеркивает важность этой иконы модернизма. Но и без «Крика» на выставке есть, что посмотреть. 130 работ (на холсте и бумаге) охватывают всю карьеру художника – от первых эскизов 1880-го года до последних картин, написанных в военном 1944-году. Несмотря на болезни, Мунку выпал долгий – 80-летний – век. Но главное в его судьбе случилось еще в молодости, на рубеже веков, когда художнику – первому, как говорят критики, – удалось запечатлеть на полотне «облик современной души». Во всяком случае, именно так куратор музея Кинастон Мак-Шайн окрестил самую представительную экспозицию Эдварда Мунка, которую когда-либо видела Америка.



На зрителя, воспитанного в русской культуре и выросшего в русском пейзаже, Мунк действует магнетически. Ты мгновенно ощущаешь эмоциональный резонанс. Краски, мотивы, сюжеты - все кажется до крика знакомым: жадная, чрезмерная интенсивность, свойственная короткому северному лету, невыносимая смесь жизни и смерти, талант, болезненный, как заусеница…



Я давно знаю, что с Норвегией что-то не так. Казалось бы, что общего у России с этим маленьким отдаленным народом? Всего-то ленточка общей границы. Но между соседями существует таинственная внутренняя связь, симпатия. Возможно, из-за того, что соседство это возникло так далеко на безжизненном севере, оно редко омрачалось коммунальными склоками. Север доставляет слишком много неприятностей, чтобы люди еще и сами портили друг другу кровь. Как-то политики заметили, что единственное место, где царит мир и дружба, - Антарктида.


О взаимной тяге двух северных народов проникновенно писал Пришвин:



Диктор: «У русских есть какая-то внутренняя интимная связь с этой страной. Что-то есть такое, почему Норвегия нам дорога и почему можно найти для нее уголок в сердце, помимо рассудка».



Александр Генис: В 19-м веке норвежцы сделали для культуры необычайно, непропорционально много. Об этом с восхищением говорил Энгельс:



Диктор: «Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться ни одна страна, кроме России».



Александр Генис: В Норвегии родились Ибсен, Гамсун, Григ, и еще - единственный по-настоящему известный северный художник Эдвард Мунк.


Все они разоблачают вымысел о рыбьей крови скандинавов. На полотна Мунка выплескиваются те же страсти, которыми кипит проза Гамсуна и музыка Грига. И дело не только в картинах с экспрессионистскими названиями «Крик», «Тревога», «Ревность». Особым ужасом выделяются картины с внешне спокойными сюжетами - пристойно одетые горожане на фоне патриархального городка в фьордах. Чувствуется, что спокойствие это - жуткая липа. Что стоит отвернуться, как эти тучные люди в визитках обнажат вурдалачьи зубы. В картинах Мунка есть что-то от классического американского триллера, где, чем больше умиротворенности в начале, тем больше потустороннего ужаса в конце фильма. Стоит приглядеться к его непристойной «Мадонне», чтобы понять: зрителю улыбается удовлетворенный труп.


Мунк писал внутренний мир человека, но на изображенной им мятущейся душе отпечатались внешние впечатления - родной художнику пейзаж.


Говоря иначе, во всем виноваты фьорды. В принципе фьорд - всего лишь ущелье, заполненное водой. Но вода эта такого чернильного цвета, что в нее можно макать перо и писать саги. И горы отливают почти черным, но все же зеленым. И снежные вершины. И нигде ни одной прямой линии. Сплошные извивы, завихрения. В пейзаже разлита такая бешеная турбулентность, что даже стоя на месте, не перестаешь мчаться по изгибам фьорда.


Это парадокс - застывшее движение - изобразил на своих лучших – экспрессионистских - полотнах Мунк. Раньше физиков открыв волновую природу мира, художник «зарядил» свои фигуры энергией ужаса, которая разрушает обычные каналы восприятия. Не только в «Крике» - на всех шедеврах его ранний поры мы видим голос и слышим пейзаж.


Дойдя до предела выразительности, доступной живописи, Мунк сам не выдержал напряжения. Внутренний мрак этих картин отравил их автора. В 44 года художник попал в психиатрическую клинику, где целый год его лечили от алкоголизма и безумия. После этого Мунк прожил еще 36 трезвых лет. Но вместе с пороками исчез и его гений. Вторая половина выставки полна сдержанными, добротными полотнами: лесные виды, автопортреты, жанровые сценки - как в любом музее. Эти работы будто сделаны другой кистью.


Свой «Крик» Мунк услышал и увидел, когда стоял на пороге, прощаясь с разумом. Не поэтому ли именно эта картина стала эпиграфом к рациональному ХХ веку, воплотившему в своей страшной истории предчувствия норвежского художника?



Соломон, как же Вы решили проиллюстрировать нашу тему сегодняшнюю – Мунка?



Соломон Волков: Я решил сосредоточиться на теме крика, поскольку это самая популярная картина Мунка, то мне захотелось показать как в музыке отображается крик.



Александр Генис: То есть крик, само по себе, это уже музыкальная тема?



Соломон Волков: Крик в опере. Я возьму Моцарта, юбилей которого мы в этом году отмечаем и будем к нему возвращаться. Первый крик, с него начинается опера «Волшебная флейта». Там открывается сцена – пустыня – и на героя оперы принца Тамино обрушивается гигантская змея. Он, естественно, как любой человек в этой ситуации начинает кричать: «На помощь, на помощь!». Это историческая запись. Оркестр венской филармонии, дирижирует Джордж Селл, а принца Тамино поет канадский тенор Леопольд Симоно.



Александр Генис: Соломон, а трудно кричать в опере?



Соломон Волков: Это специальная наука, и это нужно специально интонировать. А у Моцарта это вполне все выписано, просто нужно хорошо петь. Но я должен сказать, что крик у Моцарта на меня более сильное впечатление производит в его «Дон Жуане». Вообще, я считаю, что это лучшая моцартовская опера. Тоже с крика она и начинается. Донна Анна выбегает, ее пытался изнасиловать Дон Жуан, она призывает на помощь своего отца, старого командора и там все кричат, но конечно крик Донны Анны выделяется. Ее поет Люба Велич, австрийская певица болгарского происхождения.



А теперь, пожалуй, самый страшный оперный крик, во всяком случае, в моем опыте. Может быть, потому что я впервые услышал его на пластинке когда еще был впечатлительным юнцом. Но, с другой стороны и до сих пор, когда я слышу этот крик, весь содрогаюсь. По-моему, страшнее ничего не бывает. Это когда в конце оперы Дон Жуану является статуя командора, которого он убил в начале оперы, и командор требует от Дон Жуана покаяться. Дон Жуан решительным образом отказывается и с этим ужасным, потусторонним криком, в котором, мне кажется, воплощен весь ужас человека, прощающегося с жизнью, цепляющегося за нее, но не желающего купить свое спасение, он проваливается в преисподнюю. Вот этот ужасный крик, Дон Жуан – Тито Гобби, а Вильгельм Фуртвенглер, великий дирижер руководит Венским филармоническим оркестром. Это тоже историческая запись.



Александр Генис: Соломон, Вы знаете, я на этот раз хочу вмешаться в Вашу половину наших «Картинок» для того, чтобы рассказать и о своем опыте восприятия музыкального крика. Я только приехал в Америку и посмотрел первый фильм Джармуша, который назывался «Страннее рая». Мне до сих пор кажется, что это лучший фильм Джармуша. Это очень мрачная и очень бедная лента, где все черно-белое все серое, все скучное. Я услышал совершенно потрясший меня музыкальный номер неизвестного мне певца. Я долго искал его, потом нашел и услышал. Это очень любопытная фигура в американском музыкальном мире, человек, который известен под именем, под кличкой Кричащий ястреб, и именно эту музыкальную запись он проделал однажды вечером. Они выпивали со своим приятелем в студии звукозаписи, между ними стояла большая бутылка виски, и утром они не помнили, что они делали около микрофона. Но запись была готова. С тех пор она стала самой популярной, которую когда-либо записал этот певец. И до сих пор мне кажется, что ничего более яркого и экспрессивного, чем эти невнятные крики со случайными словами и очень своеобразной музыкальной основой я никогда не слышал. По-моему это есть квинтэссенция крика как такового. Итак, эта запись которая называется «Я околдовал тебя», хотя на самом деле слова там не имеют ни малейшего значения, это просто набор каких-то выкриков, в исполнении этого замечательного певца и крикуна - Кричащего сокола.




XS
SM
MD
LG