Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Немецкая опера по замятинскому роману «Мы», Памяти голландского художника Карла Аппеля, Водевиль «Братья Карамазовы», Мемуары лидера пражской весны Эдуарда Гольдштюкера, Пинк Флойд запоет о познаньском восстании. Начнем с Франции. Зигмунд Фрейд в Париже. О влиянии основателя психоанализа на французскую культуру в рассказе Дмитрия Савицкого





Дмитрий Савицкий : Я стою напротив дома номер 10 на улице Лё Гофф в двух шагах от Сорбонны, за углом – Бульмиш и Люксембургский сад. Номер 10 - это до сих пор дешевый двухзведочный отель, каким он и был более ста лет назад. Называется он «Бразиль», и слева от вывески висит потемневшая мемориальная доска: «Зигмунд Фрейд, основатель психоанализа, жил здесь в 1885-86 годах». Гостиница эта известна всем психоаналитикам мира, которые, приезжая в Париж, предпочитают все же останавливаться в «Бристоле», «Крийоне» или «Монсо».


Зигмунду Фрейду было 29 лет, когда он приехал в Париж. Много лет спустя он написал: «Париж в течение многих лет был целью моих мечтаний и счастье, испытанное мною, когда я ступил на его мостовые, было гарантией того, что все мои мечты здесь – исполнятся.»


Он приехал во французскую столицу не ради собора Нотр-Дам, который его восхитил, ни ради Сары Бернар, которая вызвала в нем волну эмоций, а ради Жана Мартена Шарко, профессора-невропатолога, практиковавшего и преподававшего в древнем, 17 века, госпитале Сальпетриер…


Если идти от рю Лё Гофф, срезая углы через Сент-Медар и Ботанический сад, то до тяжелых стен госпитального амфитеатра можно добраться за полчаса. Особенно если верить в свою звезду, и в то, что профессор Шарко, гипнотизер и исследователь истерии, обладает ключом к той тайне, которая к этому времени начинает уже принимать смутные (и новые!) формы в душе молодого ученого…


Первые шесть недель Фрейд прожил в дешевом (55 франков в месяц) пансионе, Hotel de la Paix, что возле Пантеона, а затем перебрался на рю Лё Гофф, который, увы, был в три раза дороже, а молодой ученый экономил деньги для семьи… Зато вместе с комнатой он получил и обед и ужин… Фрейд сравнивал Париж с Веной и записал, что в городе «две дюжины улиц, похожих на наше Ringstrasse, но в два раза длиннее. Зато когда идет дождь, город превращается в месиво грязи и название данное ему римлянами подтверждает – Лютеция, «город грязи»».


Первые дни Фрейд чувствовал себя в городе неуютно и «если бы не борода, котелок и перчатки, - вспоминал он, - наверняка разрыдался бы.» (…) «Я чувствую себя, как человек, высаженный на остров в океане и ждущий, когда корабельная компания восстановит связь с материком». Ему было особенно трудно, потому что французы, которых он определил как людей «заносчивых и недоступных», отказывались воспринимать его слабый французский и тем более (после войны-то!) с немецким акцентом, а сам Фрейд, когда предоставлялась возможность, переходил на английский или испанский. Проблема эта была весьма серьезной, потому что и в Сальпетриер коллеги-невропатологи отворачивались от бормотания венского стажера, оставляя его в полном одиночестве.


Продавцы и гарсоны кафе, он вычислил это без труда, цитирую, «обманывают с холодной улыбкой и, пожалуй, я единственный порядочный человек (в этих заведениях), и это усугубляет мое одиночество». «Горожане, продолжал он в письме к жене, Марте, «раса весьма опасная; похоже, они сделаны из иного теста, нежели мы. Мне кажется, они одержимы тысячами демонов. Продавцы газет, вместо того, чтобы выкрикивать «Вот «Эхо Парижа», кричат «На фонарный столб! Повесить негодяя…» Это раса горожан, подверженная психическим эпидемиям, массовым историческим судорогам…»».


К счастью, одиночество венского ученого не затянулось: Шарко требовался помощник для перевода его научных работ на немецкий. Это позволило Зигмунду Фрейду поближе сойтись с мэтром, они подружились, и Шарко открыл доступ молодому ученому и к его клинической практике, и начал приглашать Фрейда домой на Сен-Жерменский бульвар, где он жил на более чем широкую ногу: жена Шарко была баснословно богата. Фрейд познакомился с друзьями профессора. Особенно его впечатлил писатель – Альфонс Доде…


Любимым местом Фрейда в Париже стал собор Нотр-Дам и его верхняя терраса, открывавшая фантастический вид на город. Эта смотровая площадка позволила Фрейду изменить свою оценку Виктора Гюго и его роман «Собор Парижской Богоматери». С тех пор любимым парижским сувениром Фрейда стала простая открытка с видом на Нотр-Дам…


Вторым местом паломничества Зигмунда Фрейда был Лувр. Но не картинные галереи, а египетский и ассирийский залы. Третьим – Музей Средневековья Клюни. Четвертым – кладбище-парк – Пер-Лашез.



Эта зима 1885-86 годов была самым долгим пребыванием Фрейда в Париже. Он возвращался сюда, но ненадолго. Последняя его остановка в Париже – была в самом конце его жизни, на пути в Лондон, в вынужденное изгнание: нацисты выпустили его лишь под давлением влиятельных друзей, таких, как Мария Бонапарт и – за изрядную сумму денег.


Вот редчайшая запись голоса Зигмунда Фрейда, сделанная уже в изгнании, в Англии, в 1938 году за несколько месяцев до кончины. Он страдал от рака челюсти:



Зигмунд Фрейд: Мои профессиональные исследования начались в тот момент, когда я, будучи невропатологом, попытался найти способ облегчить страдания моих пациентов-неврастеников. Под влиянием старшего друга-коллеги, приложив не мало усилий, я открыл новый метод, позволявший высветить в подсознании (к примеру) роль настойчивых требований инстинктов. Эти открытия переросли в новую науку – психоанализ, часть психологии. И – в новый метод лечении неврастеников. Мне, однако, пришлось заплатить за эту небольшую удачу. Люди не верили моим опытам. Не верили моей теории, мыслям и моим знаниям. Сопротивление это было мощным, постоянным и переходило в ненависть. Но мне удалось, в конце концов, создать Международную Ассоциацию Психоанализа. Борьба наша однако еще не окончена. …



Дмитрий Савицкий: Во французскую культуру психоанализ, не только как метод лечения неврастении, но и как гуманитарная наука, вошел в 10 годах прошлого века и повлиял на общество в целом: на язык в первую очередь, на живопись, литературу и кинематограф. Без психоанализа не было бы ни дадаистов, ни сюрреализма, ни многих фильмов (Хичкока или Вуди Алена в США). Чета русских иммигрантов, Ремизовы, начинали свой день с записи и анализа снов, с метода, про который Фрейд говорил: «это - королевская дорога психоанализа». В 50 и 60 годы школа Жака Лакана, французского Фрейда, была центром интеллектуальной жизни страны. Французский психоанализ был близок к поискам структуралистов и семиотиков.


В наши времена – психоанализ нечто банальное и повсеместное. На психоанализ идут не для того, чтобы избавиться от фобий или тревожных состояний, а для того чтобы лучше себя понять. В конце концов, невроз – это психологическое состояние, когда человек застрял в прошлом, что не позволяет ему ясно видит настоящее и мешает строить будущее. Большая часть представителей французской элиты: от актеров до политиков – прошли через психоанализ. В каком-то смысле к психоанализу частично отошла роль философии во французском обществе..


Сколько же профессионалов занято в области психоанализа во Франции и мире?


Элизабет Рудинеско, ведущий историк французского психоанализа, автор многих исследований на эту тему, у микрофона телеканала ЛСИ:



Элизабет Рудинеско: «Во Франции – пять, пять с половиной тысяч психоаналитиков. Психоанализ существует более чем в 40 странах. В целом – в западном мире, во всех демократических странах, в Японии, само собой.. Психоанализ присутствует в странах, где соблюдается право, то есть где существует свобода создания ассоциаций с одной стороны и, с другой, (узаконена) идея, что безумие и внутренняя жизнь не принадлежат богу и сакральному… В теократических режимах – психоанализ отсутствует, он просто-напросто фактически запрещен. И во всех коммунистических странах психоанализ был запрещен после 49 года…»



Дмитрий Савицкий: Нападки на психоанализ, его отторжение, объяснены Фрейдом в самой теории психоанализа; они регулярны и повторяются приблизительно каждые 20 лет. В прошлом году во Франции вышла «Черная Книга Психоанализа», но в то же самое время такие известные ученные, как американский нейролог Джозеф Леду из Нью-йоркского университета или его коллега, нейролог Антонио Дамасио из университета Айова (оба авторы многих научных трудов), не только согласны с теорией Фрейда, но и подтверждают ее в своих исследованиях..




Иван Толстой: Скончался классик голландского искусства Карл Аппель. О его вкладе в живопись ХХ века – наш амстердамский корреспондент Софья Корниенко.



Софья Корниенко: На рубеже сороковых годов христианский ежемесячник «Оп ден ауткайк» написал, что лучше бы Карел Аппел и его товарищи своими картинами вымостили главную пешеходную улицу Амстердама Кальверстрат или просто выбросили свои работы прямо в реку Ай, а не оскорбляли бы ими глаз добропорядочных нидерландских граждан. «Я нищенствовал», - скажет про себя сам Карел Аппел впоследствии, вспоминая то время. «Быть нищим и быть художником означало тогда в Голландии одно и то же». Пройдут годы, и состояние Карела Аппела достигнет 65 миллионов гульденов (около 30 миллионов евро).



Некоторые обвиняют Аппела в беспринципности за то, что тот спокойно учился в Королевской Академии в годы фашистской оккупации Нидерландов, а не занимался более героической деятельностью. Однако неправильно было бы утверждать, что Аппел искал легкие пути. Его угораздило родиться в семье парикмахера и отец, чья парикмахерская была неизменным местом встреч всего рабочего квартала, возлагал на Карела большие надежды по линии семейного ремесла. Карел же с детства мечтал рисовать, и за это безобразие был фактически изгнан из дома. Несколько раз был он вынужден и вовсе бежать из родного Амстердама. Первый раз во время так называемой «голодной зимы», последней военной зимы перед освобождением страны, чтобы избежать депортации в Германию на принудительные работы. Позднее от доморощенных критиков и общей отсталости послевоенного искусства в Нидерландах, безденежья и непонимания. Да, в поляризованном мире середины прошлого века Аппел отказывался занимать активную гражданскую позицию. Его богом всегда оставалось «чистое искусство», «искусство для искусства». Даже создавая серию полотен «Кровь Кампонга» о полицейских акциях колониальных Нидерландов в Индонезии, его интересовала человеческая ответственность за страдания других людей, а не идеология, и никак не марксизм, которым увлекались некоторые его близкие друзья и сокурсники по Академии.



О смерти Карела Аппела в швейцарском Цюрихе мир оповестил бывший директор музея современного искусства Стейделик в Амстердаме Руди Фюхс. В тот же день он рассказал в эфире популярной телепередачи НОВА, что Голландия, в сущности, оказалась для Аппела слишком мала.



Руди Фюхс: Карел Аппел отличается от других наших н художников тем, что он покинул Голландию. Он искал настоящей конкуренции. В Нью-Йорке, В Париже. Он очень много путешествовал – путешествия действовали на него пробуждающе. Недавно я был в Италии, смотрел итальянских мастеров того времени, пятидесятых годов – все они позабыты. А Карла Аппела знают все. При этом он никогда не искал какого-то своего, единственного стиля. Однако мы можем всегда безошибочно выделить его полотна – это стиль Аппела. Но ведь и ослиные головы на шестах – это тоже Аппел, и никто другой!



Софья Корниенко : Аппел вернулся в Стейделик, так сказать, «на коне», уже в качестве художника с мировым именем лишь в 1968 году. До этого были провалы созданной им Экспериментальной Голландской Группы, неприятная закрытость французских художественных обществ и возникшая в качестве протеста датско-бельгийско-нидерландская группа КоБрА – Копенгаген, Брюссель, Амстердам. Был, наконец, первый успех – в Дании, в конце сороковых.



Экспрессия Карела Аппела выражалась в самом стиле его работы: сначала он долго стоял перед огромным полотном, с малярными и шпаклевочными инструментами в обеих руках, а затем начинал во все ускоряющемся темпе набирать целые слепки ярчайшей краски, и безудержно метать их на беззащитную поверхность холста. Потом Аппел вдруг замирал, заворожено смотрел на свое детище и под конец добавлял кое-где черные контуры звериных морд. Он вообще отказывался признавать себя абстракционистом. Отсюда названия типа «Композиция» или «Вопрошающие дети». В его поздних работах красочное цветовое наполнение выплескивается из черных контурных очертаний, создавая эффект молниеносности, сиюминутности, сродни фотографиям, на которых запечатлены огни ночных городских магистралей.



Руди Фюхс: Он сам удивлялся тому, что у него в результате получалось. После операции ему очень хотелось продолжать писать стоя, но сил не хватало, ему приходилось работать сидя, использовать более тонкие слои краски, и он вновь приблизился по стилю к тому, что писал еще до войны. Последний раз мы виделись месяц назад, ездили вместе в Италию, искали музей под картины. Аппел был очень слаб. Он жил в большой комнате с видом на озеро, маслом уже не писал, но рисовал рисунки. Я ему все время говорил: «Рисуй, тебе надо рисовать», так как замечал, что когда он ничего не делал, то жизнь покидала его на глазах. Читать он не любил. Так, сидел и чертил какие-то наброски на бумаге. Это последнее, что он еще мог делать как художник. И вот под конец он набросал пару таких рисунков – что-то идиллическое типа морских пейзажиков – и говорит: «Возьми с собой, домой возьми себе». А я сказал: «Так они же не закончены, смотри!» - «Ой, да, ты прав», - ответил Аппел.



Софья Корниенко: Звучит архивная запись 2001 года. Говорит Карел Аппел:



Карел Аппел : К непостижимому, тому, что понять невозможно, художника способен приблизить инстинкт. Инстинктивная живопись приближает непостижимое. Начинаешь, а вдохновение приходит уже в процессе работы. То есть накладываешь один цвет, затем еще один, и еще один, и надеешься, что придет вдохновение, и тогда можно продолжать. Но каким образом ты продолжаешь, и что потом заставляет тебя остановиться?



Иван Толстой: Выдающийся британский музыкант, бывший лидер группы «Пинк Флойд» Роджер Уотерс решил почтить память поляков, отдавших жизни в борьбе против коммунистического режима, впервые поставив в Познани под открытым небом свою оперу «Са Ира». Рассказывает Алексей Дзиковицкий.



Алексей Дзиковицкий: В июне 1956 года в Познани началось антикоммунистическое восстание – тысячи людей вышли на улицы города в знак протеста против коммунистического террора, были освобождены политзаключенные, захвачено здание местного комитета партии, уничтожены документы, портреты и бюсты коммунистических вождей.



Власти ПНР с участниками протестов не церемонились – против них были брошены части регулярной армии, бронетехника и даже боевые самолёты.



Юзэф Циранкевич: «Темные силы, провокаторы, пытались безуспешно повернуть вспять ход истории при помощи выстрелов из-за угла. Нужно отметить, что сотрудники служб безопасности, милиции и военнослужащие проявили высочайшую сознательность – до последнего момента они не использовали оружие и были вынуждены сделать это лишь после того, как на них напали. Для того, чтобы сохранить жизнь граждан и вернуть спокойствие на улицы города, власти были вынуждены прибегнуть к жестким мерам».



Алексей Дзиковицкий: Говорил в июне 1956 года в обращении к народу премьер-министр ПНР Юзэф Циранкевич.



В результате применения этих «жестких мер» в уличных боях погибли 57 человек – главным образом повстанцев, а около 600 получили ранения. Сотни жителей Познани оказались в тюрьмах, лишились работы.



Роджер Уотерс говорит, что для него большая честь представить свою оперу во время празднования 50-летия массовых антиправительственных выступлений жителей Познани.



Роджер Уотерс: «Вы принимаете меня здесь в Варшаве в 50-ю годовщину начала борьбы поляков за свою свободу – я очень растроган этим и рад, что нахожусь здесь. Знаете, для меня было огромным сюрпризом, когда на следующий день после премьеры моей оперы в Риме в ноябре минувшего года, в дверь гостиничного номера постучали директор познаньской оперы и продюсер из Польши. Признаюсь, у меня страшно болела голова после банкета, который был дан в честь премьеры, так что когда мне сказали, что предлагают поставить оперу летом в Польше и при этом впервые под открытым небом, сделать из этого настоящее действо, я был настроен несколько скептически. Однако энтузиазм этих людей был настолько велик, что меня удалось переубедить, и я этому рад. Если это произойдет, то вряд ли что-либо иное будет для меня более волнующим. Большое спасибо, я очень тронут».



Алексей Дзиковицкий: Действие оперы «Са Ира» происходит во Франции во время Великой французской революции. Хотя непосредственной связи в опере с событиями в Познани нет, но, по мнению композитора, она содержит универсальное послание, тесно связанное с выступлениями против диктатур и тоталитаризма.



Роджер Уотерс: «Я написал эту музыку, откликаясь на либретто, - это как бы поэтическое выражение нашего отношения к революции, которая имела место два столетия назад. Я вложил столько собственного чувства и экспрессии в эту музыку, сколько мог. Польский постановщик Януш Юзефович, его команда выразят их ощущения, их понимание того, то случилось здесь 50 лет назад в ответ на террор и советскую оккупацию. Как это будет точно выглядеть, какую конкретную связь между этими временами они найдут, я не знаю. Одно могу сказать с уверенностью: все те, кто работал над оперой, разделяли идею того, что у человечества есть потенциал, чтобы развиться до такой степени, чтобы люди стали добрее по отношению друг к другу. Мы верим, что добро, заложенное в человеке, может выйти наружу и победить зло. Это кажется банальным, но вопрос в том, верим ли мы в то, что человек может самоорганизоваться так, чтобы жить счастливо. Я верю, автор либретто тоже, может быть, и вы верите. Среди нас много людей, которые не относятся к этому цинично. В этом все и дело».



Алексей Дзиковицкий: Постановкой действа, а именно так – действо ( widowisko ) называют то, что произойдет в Познани его организаторы, занялся Януш Юзефович – один из наиболее известных современных польских постановщиков. Для постановки будет использована самая современная техника – сотни прожекторов, лазерные установки. Януш Юзефович говорит о том, что намерен сделать постановку «о революции, как способе изменения мира».



Януш Юзефович: «Я, конечно, интерпретирую эту оперу по-своему. Это не будет спектакль о Французской революции, а скорее рассказ о более современных событиях. Мне кажется, что картина разрушения Бастилии современного человека не так волнует и потрясает, как хотя бы разрушения Всемирного Торгового Центра в Нью-Йорке. Это нам ближе, мы могли это видеть. Я хочу сделать спектакль о революции, как о способе изменить мир. Мне кажется, что Французская революция разбудила демонов, с которыми человечество не могло справиться в течение почти двух столетий и которые, возможно, частично обрели покой здесь, в Польше. Мы, начнем, конечно, с Французской революции, будем отражать Весну народов, большевистскую революцию, современные революции. Роджер Уотерс дал мне полную творческую свободу, и я этому очень рад и пользуюсь этим. Это будет спектакль о свободе, об освобождении людей иногда вопреки их желанию, спектакль скорее современный, чем исторический».



Алексей Дзиковицкий: Роджеру Уотерсу его идеи понравились. По крайней мере, на предварительном этапе. Композитор и постановщик согласились, что оценить, что из этого вышло можно будет только после премьеры действа 7 июля.



Мэр Познани Рышард Гробельны не скрывает радости по поводу того, что о таком важном для его земляков и всех поляков событии – 50-летии Познаньского восстания, узнают во всем мире – благодаря премьере оперы Роджера Уотерса.



Рышард Гробельны: «Все знают, что на пути Польши к свободе и демократии было много акций протеста – многие люди внесли свою лепту в освобождение нашей страны от коммунизма и в то, что мы можем теперь принимать у себя лучших артистов мира. Я рад, что в организации постановки нам помогает также институт Леха Валенсы. Июньские события 1956 года стали в какой-то степени идейным фундаментом для создания «Солидарности» и затем польских перемен. Празднование 50-летия познаньских выступлений будет разноплановым. Это будут, конечно, и строго патриотические мероприятия, но и многое другое. Я думаю, что премьера оперы «Са Ира» станет той частью празднования, которая притянет к нему внимание всей Европы. Еще в Риме, когда мы разговаривали об этом с Роджером Уотерсом, многие меломаны спрашивали у нас, можно ли уже резервировать билет на познаньский концерт – мы всех приглашали в наш город. Надеюсь, что в данный момент они это уже делают».



Алексей Дзикавицкий: Польские продюсеры, которые обладают правами на постановку оперы легендарного создателя «Стены» и «Обратной стороны луны», над которой тот работал 15 лет, не исключают, что это действо будет показано также в Токио, Москве и Нью-Йорке.



И еще одно, не касающееся этой темы, но касающееся миллионов поклонников «Пинк Флойд» во всем мире. На конференции в Варшаве Роджер Уотерс заявил, что не исключает воссоединения группы.



Роджер Уотерс: «Очередная встреча группы «Пинк Флойд» - это значит моя, Дэвида, Ника и Рика – возможна. Дэвид (Гилмор) очень противится этому – так он говорит в интервью, но никогда не известно, что случится – люди меняют иногда свое мнение».



Иван Толстой: В Чехии на днях вышли воспоминания профессора и дипломата Эдуарда Гольдштюккера, ведущей фигуры Пражской весны 1968 года. Брежневское руководство настойчиво требовало тогда от Александра Дубчека немедленного устранения из общественной жизни двух особенно ненавистных ему деятелей - директора Чехословацкого телевидения Иржи Пеликана и Председателя Союза чехословацких писателей Эдуарда Гольдштюккера. Рассказывает Нелли Павласкова.




Нелли Павласкова: Три года назад вышел первый том воспоминаний Эдуарда Гольдштюккера, заканчивающийся 1945 годом. Новый том охватывает период с 45 по 68 годы и заканчивается советской оккупацией Чехословакии, заставшей председателя Союза чехословацких писателей и бывшего политзаключенного в Словакии в Татрах, где он проводил с семьей отпуск.



Диктор: Пока мы ужинали после диспута на партактиве, к востоку от нас, в нескольких километрах от границы, уже грелись моторы советских танков. Я настаивал на возвращении в Татры еще ночью, чтобы рано утром отправиться за грибами.


В шесть часов утра я пошел в кухню приготовить чай, как вдруг прибежал Адольф Бранальд с транзистором у уха и закричал, что нас оккупирует Советский Союз. Я не мог этому поверить. Эта оккупация меня потрясла больше, чем гитлеровская – тогда на нас напал злейший враг, а сейчас тот, от кого мы этого не ожидали. Я должен признаться, что в эти минуты и позже я упрекал себя в том, что не сделал хотя бы жеста сопротивления – я должен был пойти под пулю. Мы ожидали немедленную депортацию неугодных лиц куда-нибудь в Сибирь - как в свое время в прибалтийских и других государствах.



Нелли Павласкова: Друзья отвезли Гольдштюккера в тайное место, где он скрывался несколько дней, а потом перевезли в Братиславу и оттуда – в Вену.



Диктор: В Вене меня приютил князь Шварценберг, встретился я там и с Миланом Кундерой и его женой. Вещей у меня с собой не было, только сумка со свитером, зубной щеткой и электробритвой, никто не знал, где я нахожусь, никому своего адреса я не сообщал. Тем не менее, на второй день меня позвали к телефону. Мне представился незнакомый английский журналист, аккредитованный в Вене:


- Господин профессор, мне поручили задать вам один вопрос, в случае, если я вас найду.


- Какой вопрос?


- Согласитесь ли вы принять место профессора в университете графства Сассекс?


Я понятия не имел, что буду делать в эмиграции. И я согласился. Позже мне предлагали профессуру в Вене, кафедру во Франкфурте, в Калифорнии. Но я остался верен данному слову, подождал жену и улетел с ней в Англию, которая снова стала моим домом. На сей раз на 21 год.



Нелли Павласкова: В жизни профессора Гольдштюккера подобное уже случалось: в 39 году после нацистской оккупации Чехословакии он вместе с женой Мартой при драматических обстоятельствах покинул родину и через Словакию, Польшу и Швецию прибыл в Англию, где находилось чехословацкое правительство в изгнании во главе с президентом Бенешем.


В 42 году, получив звание магистра в Оксфордском университете, Гольдштюккер начал работать в правительстве Бенеша под руководством Яна Масарика, сына первого чехословацкого президента. В 44 году он был направлен секретарем чехословацкого посольства в только что освобожденный Париж. О своих родителях, оставшихся в оккупированной Праге, он не знал ничего. И только в 49 году узнал подробности о гибели всех родных в Освенциме.


Вернувшись в послевоенную Чехословакию.



В пятидесятом году, в бытность послом в Израиле, Гольдштюккер узнал о массовых арестах в Чехословакии ветеранов войны, руководителей некоммунистических партий и, наконец, самих ведущих коммунистов, включая генерального секретаря партии Рудольфа Сланского.


Эдуард Гольдштюккер был арестован в Праге 12 декабря 1951 года и обвинен в измене родине, шпионаже и заговоре против Конституции страны. Рассказывает дочь Гольдштююккера Хелена Ваврова, издательница воспоминаний отца.



Хелена Ваврова: Отец всю жизнь считал, что только смерть Сталина спасла ему жизнь, ведь первый приговор ему, как «руководителю» группы дипломатов-шпионов звучал так: смертная казнь через повешение. Отец провел ночь в камере смертников, отказался от успокаивающих лекарств, а утром ему сообщили, что казнь заменена пожизненным заключением. Он сидел два с половиной года до процесса в одиночной камере, оберегая разум решением в уме математических уравнений, и потом два с половиной года в самой страшной тюрьме – в Леопольдове, вплоть до 1955 года.



Нелли Павласкова: Допрашивали ли его представители советской госбезопасности?



Хелена Ваврова: Нет, его допрашивали чешские следователи, но было ясно, что московские советники слушают допросы, и все вопросы и заранее написанные ответы арестованного были переводом с русского языка, в них было обилие русизмов.



Нелли Павласкова: В апреле 56 года реабилитированный Гольдштюккер получил место профессора германистики и мировой литературы в Карловом университете, а в 66 году стал его проректором и Председателем союза писателей. В историю литературы он вошел как исследователь творчества Франца Кафки. Гольдштюккеру полностью принадлежит заслуга в организации в 63 году знаменитой конференции о творчестве Кафки, снявшей табу на этого писателя в «социалистическом лагере». На конференцию приехали Эрнст Фишер, Роже Гароди и, к всеобщему удивлению, Анна Зегерс, продемонстрировавшая несогласие с культурной политикой ГДР. Не сумел приехать из Израиля лучший друг и издатель Кафки Макс Брод, но потом он все же выбрался - в 64 году.


Послесловие ко второму тому «Воспоминаний» Гольдштюккера написали его дочери, Анна и Хелена. Они рассказывают о последнем десятилетии жизни отца, после его возвращения на родину из эмиграции в 1990 году. Я спросила у Хелены, почему от послесловия веет грустью?



Хелена Ваврова: Я не хотела, чтобы послесловие прозвучало печально. Конечно, последнее десятилетие его жизни было радостным в том смысле, что он повстречался с нами, дочерьми, внуками и правнуками. В его новую квартиру все время приходили журналисты, радио, телевидение, но 90 процентов из них были иностранцами. Отец был известен во всем мире, но в Карловом университете для него профессорского места больше не нашлось. Он хотел на своей родине не только читать лекции о литературе, но и передавать жизненный опыт еврейского интеллектуала 20 века со всеми его перипетиями. После возвращения из эмиграции он и его друзья получили кличку «шестидесятники», и новые коллеги давали ему понять, что его время ушло.



Иван Толстой: О воспоминаниях Эдуарда Гольдштюккера рассказывала Нелли Павласкова. Европейский час ПБ. В Неаполе поставлен водевиль о братьях Карамазовых. На спектакле побывал Михаил Талалай.



Михаил Талалай: Неаполь – это и театр. Театр под открытым небом, где каждый житель имеет определенную роль, чаще всего комедийную. Бурная жестикуляция, выразительные интонации, хорошо поставленные глотки как у базарных торговцев – все эти компоненты актерского мастерства присущи неаполитанцам с раннего детства. Как писал Павел Муратов, местным жителям свойственна врожденная любовь к беспорядку, а каждое дело, сотворенной с любовью, даже если это – городской хаос превращается в произведение искусства, в данном случае – искусства театрального. В итоге разница между жизнью и водевилем в Неаполе почти стерта. И работникам театра остается лишь фиксировать уличные сценки и диалоги – так работал и великий комедиограф Эдуардо Де Филиппо. На наследие его традиций претендуют многие, в том числе и Театр «Диана».


Имея собственную труппу, театр несколько раз в год ставит новые спектакли. И этой весной пройти равнодушно мимо его афиши было трудно. На ней - три бравых итальянца, в папахах, в косоворотках, типичные гарные хлопцы. Титул спектакля – Братья Кармазовы без вида на жительство. Когда я представился по телефону в отделе связей театра с прессой, дама была очень смущена: Да, конечно, мы вам дадим контрамарку – это для нас большая честь и несравненное удовольствие (так выражаются в Неаполе) – но должны вас предупредить, чтобы вы не ожидали постановку Достоевского.



А я и не ожидал. Об исконных Карамазовых у меня уже сложились представление, и теперь я хотел получше узнать об этих неаполитанских братьях, со смуглыми и белозубыми физиономиями, с нахлобученными кубанками.


Играли Карамазовых известные комики, назову их имена: Микеле Капуто, Антонио Д’Аузилио и Пеппе Иодиче. При их появлении на сцене, публику сразу же обуревал смех – видно было, что собралась преданная аудитория. Текст и постановку спектакля осуществил Клаудио Инсеньо. Актерам и говорить-то особо не надо было: во-первых, реплики заглушал все тот же буйный смех, а во-вторых, все произносилось на строгом неаполитанском диалекте. А это особый словарный состав, и особое произношение, при котором, например, наши писатели произносятся как Толштой, Доштоевский.


Не без труда я реконструировал интригу: живут три неаполитанских брата, погруженные в местный быт, то есть в самый истинный гротеск. У всех какие-то дела с Россией: один хотел открыть в Петербурге дискотеку (по-неаполитански: дишкотеку), но ему не разрешили власти, другой вспоминает сбежавшую от него москвичку Катю, третий ставит настоящих Карамазовых по роману Доштоевского. Москвичка, оказывается, сбежала, как вы, вероятно, догадались, к отцу братьев.


Брат-режиссер из-за странной смерти профессиональных актеров своей труппы заставляет двух других братьев стать Карамазовыми. Появляется и сбежавшая Катя, которой доверяют роль Грушеньки, точнее – Грушеньки (итальянцам кажется, что так звучит более по-русски). Обнаруживается и расчетливая связь Кати с отцом.


Пусть любители Достоевского не судят строго этот спектакль – понятно, что Карамазофф – так произносят тут эту фамилию – это лишь новый антураж для старого доброго неаполитанского фарса.


Не исключаю, однако, что обращение к русской классике было спровоцировано наличием в труппе Театра «Диана» актрисы из города-героя Николаева Юли Маярчук.


Судьба Юли подобно сказке о русско-украинской Золушке. Девушка из черноморской рабочей семьи приехала в Неаполь на заработки и устроилась буфетчицей в пиццерию (в этом слове, замечу, русские сдвигают ударение, неправильно произнося как пиццерия). В пиццерии ее заметил один режиссер, но не какой-нибудь, а Тинто Брасс, известный своими смелыми киносценами (напомним названия его фильмов - "Калигула", "Паприка", "Все леди делают это"). Причем Тинто Брасс приметил в первую очередь, как это охотно рассказывает сама Юля в своих интервью, ее пышные формы. Так буфетчица, снявшись в кинокартине «Нарушая запреты», стала актрисой. После фильма Брасса Юля сделала карьеру в итальянском шоу-бизнесе, снялась еще в двух картинах, работала в комической телепрограмме « Avanti , popolo !» (Вперед, народ!). Снималась и в фотороликах, которые очень любят в Италии. А теперь вот – популярная актриса в неаполитанских водевилях. Должен сказать, что произносимые ею реплики мне были доступнее всего, так как звучали не с неаполитанским, а с русским акцентом.


Большое удовольствие доставили красочные костюмы Карамазовых: я даже показал фотографию из спектакля местной украинской диаспоре. Диаспора сошлась на том, что папахи – это казачьи, что Юля одела на русский сарафан украинский киптарик, женскую безрукавку, что мужские косоворотки, напротив, не имеют никакого отношения к украинским вышиванкам, а вот штаны у братьев, наоборот, - типические украинские шаровары.


Присутствие на сцене Юли Маярчук повышало у зрителей доверие к русской тематике водевиля, хотя думаю, что, как и в случае Тинто Брасса, их занимал больше не сарафан актрисы, а то, что он скрывал.



Иван Толстой: В Мюнхене с 5-го по 20-е мая проходит очередной, десятый по счету, международный театрально-музыкальной фестиваль – Biennale. Одной из премьер на нем стала опера «Мы» по роману Евгения Замятина. Наш мюнхенский коллега, Александр Маннхайм, побывал на премьере.



Александр Манхайм: Вдохновителем и создателем этой оперы является Кристоф Штауде ( Christoph Staude ), уже зарекомендовавший себя как композитор среди почитателей новой камерной музыки. Он родился в Мюнхене в 1965-ом году, учился в музыкальных консерваториях Берлина, Франкфурта и в Венеции.


На мой вопрос, как получилось, что он, немец, заинтересовался произведением, которое было запрещено в СССР и мало кому известно на Западе Кристоф Штауде ответил:



Кристоф Штауде: «Все началось из-за Скрябина. В 14 лет я впервые услышал его музыку, и она меня очаровала. С тех пор я стал увлекаться не только русской музыкой, но и литературой. Меня интересовал как литературный, так и музыкальный авангард, особенно творчество пост-скрябинистов, многие из которых были вынуждены эмигрировать и скончались за границей. Чтобы больше узнать о России, я стал рыться в архивах, книжных магазинах и букинистских лавках. И однажды, в поисках чего- то особенного, я наткнулся на старое издание книги Евгения Замятина «Мы». С тех пор, а прошло уже более 25 лет, я жил одной мечтой – поставить оперу по сюжету этой захватившей меня книги. Конечно, в школе мы проходили произведения Джорджа Оруэлла, но Замятин, по-моему, гораздо выразительнее. Я тогда очень мало знал о ситуации в СССР, и поэтому мне было трудно понять, почему на родине писателя это произведение запрещено.


Я не считаю, что это произведение устарело. Может быть, устарел Джордж Оруэлл, но не Замятин. Его роман «Мы» тревожно актуален по-прежнему. Не столько из-за опасения, что общество вновь сползет к тоталитаризму, сколько из-за могущественной роли СМИ и рекламы, которые, как и в произведении Замятина, ныне забивают мусором мозги людей. Замятин описывает прозрачные, стеклянные квартиры, в которых нельзя укрыться от взгляда Благодетеля, а сейчас власть имущие, где бы то ни было, тоже стремятся иметь прозрачных граждан. У меня, к сожалению, нет связей в России, но я был бы счастлив, если бы мне представилась возможность, поставить эту оперу на родине писателя».



Александр Манхайм: Либретто оперы «Мы» сжато до 12 сцен, в то время как само произведение Евгения Замятина имеет сорок «записей» или конспектов, выполненных в форме дневника. К сожалению, многие психологические моменты из-за сжатости формы либретто утрачены. Но атмосфера тоталитарного государственного устройства, в котором все предусмотрено, все унифицировано, бездушно, все просматривается и прослушивается, передается и аудитории, с напряжением следящей за развитием сюжета. Музыкальное оформление оперы довольно необычно и, пожалуй, своей угловатостью и жесткостью может не понравиться любителям классики. Но в данном случае, как мне кажется, этот музыкальный жанр оправдан.



Послушаем отрывок из первой сцены. Хор поет оду красоте и величию Единого Государства и мудрости Благодетеля.



Красота – это идеальная несвобода!



Человек рожден для несвободы!



Долой дикое состояние свободы!



Мы несем всем математически безошибочное счастье!



Да здравствует Благодетель, он – могущество, он источник правды!



Александр Манхайм: Спартански оборудованная сцена, в принципе лишенная декорации, если не считать громоздкие квадратные серые глыбы, угрожающе зависшие над всей сценой. Здесь все геометрично, квадратно, все равно – не только мысли, но и движения артистов. Это впечатление усиливает и музыка оперы, которую сам автор называет квадратной, ибо она тоже написана в четыре такта. По словам композитора, Кристофа Штауде, язык музыки обусловлен самим сюжетом и бездушным устройством «Единого Государства». Лишь в сцене любви, возникшей между вольнодумной I -330 и еще колеблющимся D -503, музыка утрачивает свою квадратную метрику и в ней появляется какое-то новое внутреннее содержание.



Послушаем заключительную сцену – допрос инженера D -503 и казнь вольнодумной I -330, женщины, которую он полюбил и предал.



Хор поет: «Ты выздоровел, ты опять совершенно нормальный».



Предатель, мозг которого был прооперирован, торжественно заявляет:


«Теперь я чувствую себя легко. Мы обязательно победим! Разум должен победить!»



После окончания оперы в фойе театра и на улице люди еще долго обсуждали постановку оперы «Мы». Я подошел к группе молодых людей и попросил их поделиться своими впечатлениями. Говорит Михаэль Бранденбург.



Михаэль Бранденбург: «Я этого произведения раньше не знал, но, прочитав до начала оперы либретто, понял, что это очень интересная и ценная книга. Музыка в этой опере мне тоже очень понравилась. К сожалению, вопреки хорошему либретто, некоторые сцены в этой постановке не соответствовали ему и были лишены выразительности, но это уже вина режиссуры».



Александр Манхайм: А вот мнение двух девушек. Первой говорит Пиа Янсен.



Пиа Янсен : Мы как раз обсуждаем, насколько либретто оперы соответствует тексту книги. Кстати, мы очень живо можем себе представить саму атмосферу и постановку этого произведения на сцене в России в 1920-ом году, когда эта книга была написана».



Александр Манхайм: Пиа Янсен и ее друзья были чрезвычайно удивлены, узнав от меня, что не только постановка этого произведения в те годы была немыслима, но и даже сама книга Замятина «Мы» была опубликована в России лишь во время перестройки.


А теперь у моего микрофона Улла Хэрпас.



Улла Хэрпас: « Меня обуревают противоречивые чувства. Мне недавно удалось прочитать это произведение Замятина, которое меня очень взволновало. В звуковом оформлении опера выразительна, соответствует началу 20-го века и вся жестикуляция прекрасна. Но, по правде говоря, если бы я не прочитала книгу, то понять все тонкости на сцене было бы очень трудно. Тема сама по себе очень тяжелая, гнетущая».



XS
SM
MD
LG