Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Гость студии – главный хормейстер Большого театра Валерий Борисов, мир в жанре фэнтези, «Лесная песня» Владимира Назарова, «Виват, кино России!», Поэтический фестиваль «ЛитератуРРентген»






Марина Тимашева: Сегодня я начинаю разговор с Валерием Борисовым. Он был дирижером Академической капеллы имени Глинки, затем главным хормейстером Ленинградского театра имени Кирова (нынешней Мариинки), дирижировал спектаклями и сочинениями для хора, руководил коллективом «Моцартеум». С 2003 года Валерий Борисов - главный хормейстер Большого театра. В 2005-м хор Большого театра был отмечен специальным призом жюри Национальной театральной премии "Золотая маска". И я спрашиваю его, из каких школ приходят нынешние хористы?



Валерий Борисов: Чуть-чуть получше кадры идут из Академии Попова. В целом, проблема кадрового хорового голода как существовала всегда, так и существует. В некоторых категориях нехватка хоровых голосов, в частности, теноров, просто катастрофическая. Иногда исполняется «Девятая симфония», а там пять, в лучшем случае, десять первых теноров. И в хоре Мариинского театра проблема с тенорами.



Марина Тимашева: Что-то изменилось принципиально в музыкальном образовании?



Валерий Борисов: Принципиально – нет. И, по-моему, ничего, в ближайшее время, не будет меняться. Чуть-чуть получше стала ситуация с сольным вокалом, потому что туда потянулись пограмотнее люди. Мир открылся немножко для них, специальность стала в чем-то престижная. По Петербургу, я могу сказать, заметен приток молодых и грамотных ребят в это дело. Потянулись. Но пока звезд настоящих не появилось. Появилась плеяда, когда начинал Гергиев, когда я работал с ним, в начале, Бородина пришла при нем, Галузин, Герелло, Огновенко из Малого театра пришел, Путилин появился из Саратова, Алексашкин, Дядькова очень быстро набрала профессиональный вес. Очень крепкие профессионалы, международного мирового уровня певцы появились, а сейчас стало затишье.



Марина Тимашева: В чем отличие человека, который поет в хоре от солиста?



Валерий Борисов: Хороший солист и в хоре споет. И хороший артист хора выйдет и споет соло. В этом мы убеждались много раз. Их может быть не много, и тех, и других. Как правило, это люди очень хорошо технологически оснащенные. Просто у артиста хора не хватает сложившейся сольной психики – умения уверенно себя чувствовать, у них другое эмоциональное ощущение. Но, с точки зрения технологии, я разницы большой не вижу.



Марина Тимашева: И нет ощущения, что если человек как-то выделяется или чувствует себя кем-то выделяющимся, то он разрушит ансамбль?



Валерий Борисов: У Россини в «Путешествии в Реймс», по-моему, 16 человек в ансамбле. И ничего – поют.



Марина Тимашева: Когда хор работает с Вами, как с дирижером вне спектакля, или хор занят в старых постановках, где он статичен, то он определенным образом расставлен по голосам. Так, как Вам это нужно. Но с появлением режиссуры, которая становится в оперном театре все активнее, хор вынужден двигаться по всей сцене. Это сложнее для хормейстера?



Валерий Борисов: Серьезные проблемы, конечно. Но они обусловлены не тем, что артисты так расставлены или иначе, они обусловлены общим уровнем исполнительской культуры, профессионального мастерства, грамотности, умения ориентироваться, слышать. Я думаю, что если достаточно грамотные и музыкально оснащенные люди в этом участвуют, то большой проблемы нет. Не настолько все у хора сложно написано в операх, чтобы по этому поводу сильно комплексовать. Трудные вещи известны наперечет и, в общем, худо-бедно все как-то справляются. Другой вопрос, что общий уровень наших артистов в оперных хорах очень пестрый, прежде всего, и не совсем дотягивает до таких представлений которыми, скажем, оперируют оркестровые музыканты, оркестровые дирижеры. Все-таки это другая среда. Оркестр, даже в не очень хорошем виде, отличается от хора тем, что захотят – соберутся и сыграют с хорошим дирижером. Все-таки, уровень их общей подготовки, с детства, с пяти лет, включая аспирантуру или, по крайней мере, консерваторию, иной. Они спокойно оперируют нотным текстом, знают свой инструмент, его возможности. Также как в балете. Они все встали к одному станку в 10 лет и делают все одни и те же движения. Педагог следит, как они эти движения делают. Есть какая-то школа, есть какие-то правила, есть какая-то норма. А в пении, как в хоровом, так и в сольном, нормы нет. Вот что самое страшное. Поэтому трудно сказать, что хорошо, а что плохо.



Марина Тимашева: Ну хорошо, вокалист начинает заниматься позже, чем музыкант-инструменталист...



Валерий Борисов: Многие очень рано начинают. Как начинают музыкой заниматься, так в хор поставили в музыкальной школе, и он таким голосом ( показывает – М.Т.) и поет. Потом всю оставшуюся жизнь так поет.



Марина Тимашева: Но нотной грамоте он точно также обучен. Инструментом его является его собственный голос.



Валерий Борисов: Некоторые в вокал приходят напрямую, минуя все предыдущие образовательные циклы. Но это самый тяжелый вариант, как правило. Они так за рояль и не садятся. Играть не умеют и нот не знают. По слуху все учат. И вот тут начинаются проблемы. Потому что вокал это тоже специальность, в которой должны быть какие-то правила, законы, последовательность действий. Вот эти правила в вокале не действуют. В вокале начинают с того, чтобы петь сразу громко и повыше. А самое главное – громко. Не дай бог, если у тебя окажется не самый громкий голос в этом учебном заведении, пиши пропало. И они начинают громко. А громко, как известно, ни на одном инструменте никто играть сразу не может. Ребенка учат пальчики поставить, потом одной рукой, потом двумя руками, глядишь - через два года он начинает этюды Черни играть. А здесь есть пластинки, есть записи, все есть, значит концертмейстер с тобой по слуху все выучит, и, давай - погромче. И вот они истошным криком, надсаживаясь, форсируя, болея без конца… Я знаю людей, которые приходят к педагогу, 15 минут распеваются, и неделю болеют. Люди серьезные, как Морозов, который из московской консерватории, они уже даже отчаялись с кем-то общаться и разговаривать. Он пишет книжки, читает какие-то лекции, но никому уже ничего не доказывает, потому то это бесполезно.



Марина Тимашева: Так всегда было?



Валерий Борисов: Есть подозрение, что не всегда. Какие-то отголоски старой итальянской школы. Хотя это всегда было уделом не школ даже, а педагогов-одиночек. Никакой итальянской школы, никакой французской, немецкой. Либо есть педагог – либо нет педагога. Просто их очень мало, потому что дело сложное. Все ведь идет от слуха. У музыканта можно услышать и увидеть, как человек действует, как он инструмент держит. У певца тоже видно, только надо знать, что видеть. Очень косвенные признаки.



Марина Тимашева: Я как-то видела очень любопытную передачу Гордона. Ученые из записей Шаляпина составляли какие-то сложные диаграммы и показывали…



Валерий Борисов: Конечно, это же все техника. Такую науку, как акустика, никто не отменил, она действует. Голос, также как цвет, раскладывается на свой спектр. Это общие физические законы. Поэтому ничего тут такого нет, что это темная наука, темное дело и разобраться невозможно. Просто путают две составляющие: чисто художественную, эмоциональную, образную и собственно инструмент. А поскольку вокалисты оказались в ситуации, когда ты же инструмент и ты же исполнитель, то вот тут и возникает путаница. И есть третий компонент – природа голосовая. И вот эта путаница возникает в сознании. Считается, что если человек умеет эмоционально высказываться, производить впечатление, брать высокие ноты кое-как, то этого вполне достаточно, чтобы сделать карьеру. Чего нигде, кроме как в вокале, нет. Хотя есть еще вторая специальность, она еще страшнее – это дирижирование. Это просто катастрофа. Сейчас дирижируют все, кому не лень. На мой взгляд, надо жестко разделять технологическую составляющую, эмоциональную и природную. Если они разделены и понятно: ага, вот таланта у него столько-то, эмоциональности, харизмы и личностных характеристик столько-то, а технологических столько-то - тогда все понятно. А когда это все сваливается в одну кучу, то попробуй там разбери. Вот технологическая составляющая сейчас у вокалистов - едва ли не просто понятия нулевые.



Марина Тимашева: А какой-то можно пример, что Вы имеете в виду под технологической составляющей?



Валерий Борисов: Война Каллас и Тибальди. Тибальди обладала в достаточной степени технологической вокальной культурой, но ее упрекали в некоторой исполнительской холодности, а Каллас была сверхэмоциональна, природно, голосово одарена феноменально, а закончила свою вокальную жизнь очень печально. Именно по причине отсутствия классной вокальной техники, сформированной вокальной физиологии. Хотя кому-то покажется, что я говорю страшные вещи: Каллас не умела петь! Я утверждаю – не умела. С точки зрения вокальных правил - не умела. Поэтому без конца болела, без конца скандалила, спектакли без конца отменяла. Я смотрел записи ее концерта, когда ей было около 50-ти лет. Это без слез смотреть невозможно, понимаешь, что на сцене стоит великая певица, но гримасы, ужимки, абсолютно больной аппарат. Вот - цена. Это при том, что она пела, в принципе, очень мало. Болела, отменяла спектакли, все время - дублеры, все время скандалы. Понимала, что сегодня спектакль не допоет, поэтому искала повод как бы ей не выйти на сцену.



Марина Тимашева: В следующем выпуске программы мы продолжим разговор с главным хормейстером Большого театра Валерием Борисовым.



Теперь поговорим о российской словесности. Точнее - о художественной прозе, но не о том, что сочиняется для коллег-филологов по принципу из Жванецкого: министерство само производит, само же и потребляет, а о том, что действительно читают люди. Ведь читают они не только суррогаты, примитивные, как кувалда из села Кукуева, но и довольно странные истории из стран неведомых. Исторический фон для обсуждения этой проблемы наметит историк Илья Смирнов, который ещё в начале 90-х опубликовал большую статью «Чем сердце успокоится» и попробовал сопоставить два выдуманных мира – у Ефремова и у Толкиена. Так чем же сердце успокоилось?



Илья Смирнов: По дороге на студию наблюдаю в метро серьёзных дяденек и тётенек, погружённых в книжки про драконов, волшебников и про лиц неопределённой зоологической ориентации – ну, которые оборачиваются серыми волками. Интересный феномен. Представьте: тот же дяденька лет 40 отложит книжку с волшебниками, откроет свой солидный портфель и извлечёт оттуда не накладные с комплектациями, а кучу игрушечных солдатиков – и устроит прямо на сидении метро увлекательное сражение с соседом: «А это у меня пушка –Бух! Бух! Убирай свой танк, а то я так не играю!»


Явления примерно одного порядка и одной возрастной категории.


Киношники тоже впадают в детство. То война с пауками, то космическая принцесса, то добрый молодец с арбалетом отправился в Трансильванию очищать тамошнее небо от военно-воздушных ведьм графа Дракулы.


Здесь слушатель заметит, что основные сказочные сюжеты имеют мифологические корни. Толкиен с Льюисом не скрывают источников вдохновения. Всё верно. Древние люди с увлечением рассказывали друг другу небылицы. Только они тогда не воспринимались как небылицы. Наш известный антрополог Юрий Иванович Семенов определяет миф, как «произведение словесности, в котором, по убеждению людей…, повествуется о реально происходивших событиях». Миф, в который не верят – «всё равно, что божество, существование которого никем не признаётся». А при всех успехах образовательных реформ мы, всё-таки, ещё далеки от такого идеала, чтобы средний гражданин всерьёз верил, что его соседка каждое полнолуние превращается в пуму.


Поэтому проблему «фэнтези», то есть современных сказок для взрослых, правильнее было бы рассматривать в связи с эволюцией того литературного жанра, который назывался «научно-фантастической литературой» или просто «фантастикой». Не стоит переоценивать его «научность». Даже у технологичного Жюля Верна некоторые произведения построены на совершеннейшем неправдоподобии («Гектор Сервадак»), а в центре внимания, всё-таки, не техника, а человек. Вообще строгие дефиниции в художественной культуре – дело малопродуктивное. Как, например, отделить Ивана Ефремова от утопической традиции Платона и Томаса Мора? Многие мастера ХХ столетия совмещали научную фантастику со сказочной, звездолёты с гоблинами, как Клиффорд Саймак. И, всё-таки, в классической фантастике просматривается нечто общее (кстати, отмеченное в энциклопедическом словаре). Мысленный эксперимент. Условия задаёт жизнь, а дальше, как бы ни был экзотичен антураж, автор пытается разобраться в проблеме, подсказать идеальный вариант решения (получается утопия) или, наоборот, предостеречь (антиутопия). В качественном фэнтези - примерно то же. Понятно, что кольцо Саурона – метафора деспотической власти. Или Саруман, который так хорошо изучил Врага, что стал на него похож – в политике хватает таких героев. Вся вампириада – удивительно точное наложение древней легенды на реальную ситуацию с тяжёлыми наркотиками: вроде, перед тобой близкий человек, которого ты любил, а на самом деле в его оболочке машина по высасыванию из окружающих их жизни, всего, что только можно обратить в дозу героина. Но правила для сказочников менее строгие, им гораздо легче оторваться от чего бы то ни было в пустое фантазёрство. В результате среднестатистическое современное фэнтези - это поток штампованных «вжик, вжик, уноси готовенького»; без лиц, без мыслей и чувств, вроде компьютерной стрелялки. Именно такой суррогат практически вытеснил с прилавков научную фантастику.


Заметим: в то же самое время и старый добрый детектив вырождался одним боком в гангстерский боевик, другим – в триллер «про маньяков». Если убийца маньяк, какие могут быть мотивы и условия: «Сумасшедший, что возьмёшь?». Соответственно, снимается этический конфликт. Остаётся пустышка, лишённая какой-либо познавательной, интеллектуально-развивающей и нравственной ценности. Из унитаза на майора Пронина ухмылялся Ганнибал Лектор, только что взявший в заложники его, Пронина, жену, тёщу и любимого попугая.


Я не собираюсь в 5-минутном формате ставить диагнозы сложным социальным явлениям, обращаю внимание на две гипотезы по поводу происходящего. Первая. Инфантилизация общества. Прекрасная была статья Марии Кондратовой в журнале «Театр» (2003, № 4), которая так и называлась – «Детская литература». http://scepsis.ru/library/?id=131 Вторая версия. Эскапизм. То есть бегство от действительности. Жить в открытом обществе так свободно и приятно, что даже сугубо теоретически не приходит в голову, чем его можно было бы улучшить, а утешение остаётся искать разве что в ступе у Бабы Яги.




Марина Тимашева: Выслушав Илью Смирнова, переходим к конкретным произведениям в жанре фэнтези, которые выбиваются из общего ряда и понравились литературному критику Марии Ремизовой



Мария Ремизова: В последние годы с отечественной словесностью творится что-то странное. Несмотря на то, что на дворе опять весна, она все больше и больше погружается в спячку, которая, кажется, уже больше похожа на анабиоз – или кому. Это, кстати, заметно и по премиальному процессу. Увы и ах…


Не будем сейчас задавать вопрос – почему? Отметим лишь: то, что принято называть мейнстримом, – традиционный крупноформатный реализм и игрово-эстетский модернизм на наших глазах неуклонно мигрируют навстречу друг другу, теряя по пути последний налет пассионарности и вырождаясь в вялое бессмысленное словоплетение. Большая литература явно устала от самой себя – и признаем: изрядно устал от нее наш бедный читатель.


Но! Не надо, не надо отчаиваться. Если течению главного рукава препятствует накопившаяся мусорная запруда, оно растекается мелкими ручейками – и все равно упрямо стремится к океану. Значит, надо искать признаки жизни по обочинам да околицам, в нашем случае – маргинальным направлениям литературы.


И вот как раз об одном из таких я и хочу рассказать.


Серия "Другая сторона" издательства "Форум", с которой меня познакомил чистый случай, – как всякий порядочный литературный критик к низким жанрам я отношусь с настороженностью, – так вот, серия "Другая сторона", которая задумана как прибежище для неформатного фэнтези, мало сказать удивила - обрадовала. И именно тем, что среди форумовских книг проблескивают искры настоящих литературных экспериментов. А это, вообще-то говоря, ничто иное, как залог дальнейшего выживания литературы.


Нет, не все книги – шедевры, да и смешно было бы ожидать. Но в некоторых, повторю – в некоторых! – упруго пульсирует напряжение (не сюжетное, нет, не об остросюжетности речь), напряжение, без которого искусства просто не существует. А возникает оно в одном-единственном случае: когда автору небезразлично, что он делает и зачем. Ну и, конечно, когда он умеет это делать…


Роман Сергея Челяева "Новый год плюс бесконечность". Степень удовольствия, которое можно получить от знакомства с этим текстом, прямо пропорциональна степени знакомства с исходными материалами, то есть литературно-кинематографическими образцами, которые автор использует для построения текста. Собственно новаторством в этом романе можно считать именно попытку соединения контекста, предполагающего реальное читательское сопереживание, с игровым ироническим подтекстом, изящно оттеняющим довольно изощренную игру со стилями. А "Новый год плюс бесконечность" – это своего рода "сборник" новелл, написанных в совершенно разных литературных манерах, иллюстрирующих широкую палитру святочных историй, привязанных к разным европейским культурам и, естественно, переосмысленных до кривого зеркального отражения: тут и злобный монстр Щелкунчик, и забитая деревенская замарашка, оказавшая волком-оборотнем, и верный почтовый голубь, предавший любовь, и много чего еще… И все это, точно пестрая елочная гирлянда, нанизано на стержень единого сквозного сюжета, обещающего превращения и чудеса, и магические путешествия по мирам. Это очень эффектный провал в сказочную феерию – то самое инобытие, куда, как известно, всегда стремится настоящая литература.


Роман Марии Галиной "Хомячки Эгладоре" – совсем в ином ключе. Молодая парочка подписывается исполнить роль хоббитов в ролевой толкиенистской игре. Поначалу выходит нелепо и скучно. Но постепенно обнаруживается, что игра – уже не игра, реальность трещит по всем швам, и в образовавшиеся прорехи угрожающе вползают законы ирреального.


Еще каких-нибудь полвека назад казалось, что мифологическое мышление безвозвратно кануло в прошлое. Как бы не так! В современном мире оно явно набирает силу. Заметим еще: пространство мифа это отнюдь не Персей и Андромеда, и даже, если уж на то пошло, не ролевая игра. Но игра может послужить чем-то вроде контрапункта между обыденностью и мифом. И происходит это, когда обыденность осознается как нечто низкое и в целом обременительное, а то, что ей противостоит, напротив, как высокое и по-настоящему значимое. В незапамятные времена человечество проводило регулярные ритуалы, ни много ни мало поддерживая все мирозданье. Потом оно надолго о них забыло, наслаждалась фольклором и боролось с суевериями. Потом оно растеряло заместившую миф религиозность. Потом настала эра консьюмеризма. И тут вдруг выяснилось, что человеку, в мире голой материальности, до одури тоскливо.


Толкиенистские игры – самое невинное из развлечений на этом поле. В этом смысле любые коллективные действия довольно опасны. Понятие виртуальности до некоторой степени тоже связано мифом – только остающимся пока как бы игрушечным, ненастоящим. Впрочем, что мешает ему развернуться в полную силу?


Но больше всего мне жаль, что нельзя говорить о еще не вышедших книгах. Я своими глазами читала настоящий религиозно-психологический роман. С диалектикой, противоречиями и настоящими душевными метаниями. И дело происходило в космосе и на далеких планетах. А основу взят сюжет "Пятнадцатилетнего капитана". Странная все-таки штука – современная литература…




Марина Тимашева: Время от времени возникают в театральных афишах одинаковые названия или какие-то общие темы. То вдруг пять театров разом вспомнят про «Смерть Тарелкина», то два одновременно поставят «Самоубийцу» Николая Эрдмана, но то в театрах драматических, однако, бывает, что пересекаются и музыкальные постановки. Только что Камерный театр Бориса Покровского показал «Кровавую свадьбу» Гарсии Лорки, о которой я уже рассказывала, а вот и театр Владимира Назарова выпустил «Лесную песню» Леси Украинки. Два поэтических сочинения, растущих из корня родных культур, две романтические трагедии о смертных людях и бессмертной любви. Алексей Кузнецов разговаривал о спектакле с автором либретто Александром Шишовым.



Алексей Кузнецов: У Вас оригинальный текст «Лесной песни»? К Лесе Украинке либретто какое отношение имеет?



Александр Шишов: Во-первых, тема и основные персонажи. И, я надеюсь, дух вот этой, основанной на фольклоре волшебной темы любви дриады, лесной Мавки и человека, которая, по определению, не могла закончиться хорошо. Но нам показалось, что поступки героев, их взаимоотношения, можно сделать ближе нам. Потому что все-таки у Леси Украинка очень сильный символизм. Мы с Володей Назаровым занимаемся этим уже 25 лет, я работал еще в его ансамбле, как музыкант. Мы основывали всю свою деятельность на народных корнях, но, все равно, старались перевести все на современный язык. Не в смысле сделать нечто в современных ритмах, а как современные собеседники современных людей мы высказываем свое мнение по поводу вечных ценностей, которые прошли через фильтр народного творчества веков. Вот это наша идеологическая основа. И теперь это реализовалось в этой пьесе.



Алексей Кузнецов: Скажите, а как-то Вы переосмысливаете главные коллизии драматургии? Во имя чего герои гибнут?



Александр Шишов: Вот это как раз главное, что нам пришлось изменить. Из-за чего гибнут герои? У нас это совсем другая тема. Мне показалась близкой идея, которую разделил Володя Назаров, что герои гибнут оба сознательно и жертвенно. Не по стечению каких-то внешних обстоятельств. Опять же, если говорить о Лесе Украинке, там Лукаш, просто потеряв себя, не реализовав свои гениальные возможности, как музыканта, не найдя себя в земной жизни, не смог сделать этот шаг к вечной жизни с Мавкой в лесу и погиб, не зная, что делать дальше. А Мавка просто без него не захотела жить. У нас оба героя жертвуют собой ради любви. У нас это принципиально другая романтическая история.



(Звучит бродвейская версия арии Мавки)



Алексей Кузнецов: Интересно, что композитор, режиссер и руководитель театра Владимир Назаров видит в спектакле не совсем то, что автор либретто.



Владимир Назаров: Мы, в свое время, с Романом Козаком поставили маленький спектакль во МХАТе с выпуском последнего курса Олега Николаевича Ефремова. Это было буквально перед его кончиной, за несколько месяцев. Это был драматический спектакль с музыкальными номерами. Я написал примерно на 40 минут музыки. С приходом Олега Павловича Табакова во МХАТ, спектакль продержался еще сезон и с репертуара сошел. И появились американцы, которые сказали, что видели этот спектакль, хотят заказать мне музыку и поставить его на Бродвее. Я начал писать и написал еще около полутора часов музыки. А потом, так как мне дали театр, я подумал: а почему бы не поставить этот спектакль у себя? Этим спектаклем я, в первую очередь, говорю: не лезьте, куда вас не просят, не лезьте в природу, не лезьте в любовь, не лезьте своими грубыми рецептами в тонкие душевные чувства. Ведь что происходит? Почему главные герои гибнут у нас? Потому что они вырываются из стандарта. Они вырываются из того ряда, где люди говорят, что Лукаш должен себя вести нормально, быть прилежным парубком и не дергаться, а Мавка, существо мифическое, со своей бешеной любовью, подвергается насилию со стороны лесных жителей, которые ей тоже говорят, что человека она любить не может. И каждый пытается научить, как надо поступать, в соответствии со стандартами своего мышления. Желание загнать эту любовную пару в некие правила и губят эти два прекрасных цветка. А еще естественно поднимается тема природы. Мы настойчиво своим спектаклем говорим, что не надо лезть в природу, она за это очень серьезно отомстит. Когда мы писали этот спектакль, еще не было этого страшного цунами. Это подтверждение того, что природа мстит за то, что мы настолько бездарно, настолько варварски с ней обращаемся. Так и с душами людей. И еще там поднимается тема жертвенности. Потому что Лукаш идет выручать Мавку, зная, что если что-то произойдет, он может остаться навсегда в мире теней. А Мавка отказывается от своего бессмертия, чтобы умереть, и чтобы душа ее соединилась на небесах с Лукашом.



Алексей Кузнецов: Вы уже 4 года руководите государственным театром, насколько изменился Ваш внутренний статус, как Вы себя чувствуете, и какие проблемы, насколько место хорошее в Олимпийской Деревне?



Владимир Назаров: Если говорить экологически – место очень хорошее. Если говорить о том, что нам приходится вести борьбу за зрителей, то я бы, конечно, предпочел театр в центральной части города. Но, с другой стороны, у нас здесь тоже большой район, здесь два миллиона жителей, это как два крупных российских города. Мы ориентируемся, в первую очередь, на наш район, но к нам уже идут со всех концов Москвы. Увы, в последнее время принимаются все новые и новые законы, которые не облегчают нашу жизнь, а только ее затрудняют. У меня вообще создается впечатление, что все новые законы, которые приняты властью, направлены на то, чтобы репертуара театра, как такового, вообще не было. Коммерческая продукция для репертуарного театра не всегда хороша. Какой самый кассовый спектакль в Московском художественном театре? «Номер тринадцать». Это что? Это попса. Требуется государственная поддержка именно для того вида искусства, который не может прожить на коммерческой основе.



Алексей Кузнецов: Тот театр, что делаете Вы, может сегодня конкурировать на равных с мюзиклами?



Владимир Назаров: Если конкурировать в смысле высокого искусства, то мы выше. А если говорить о коммерческой составляющей, то театр не может без тендера потратить больше двух тысяч долларов. То есть, казначейство спустило нам такие рамки, что у нас связаны руки, и как мы выживаем - один Господь знает. Но, тем не менее, выживаем. У нас же, кроме всего прочего, нет денег для того, чтобы рекламировать спектакли. А без рекламы очень сложно. Но у нас работает сарафанное радио очень неплохо, кстати.



Алексей Кузнецов: А со спонсорами как у Вас обстоят дела?



Владимир Назаров: Такая же нескладеха, как и со всем остальным. Вы же знаете, что у нас нет закона, чтобы спонсорские деньги не облагались налогами. Так что с этим пока у нас плохо



Марина Тимашева: Поэтический фестиваль «ЛитератуРРентген-2006» прошел в Екатеринбурге. Его организаторы поставили перед собой сразу три цели – собрать вместе авторов разных поколений, разных стилей и разных городов. Денис Каменщиков два дня слушал стихи и разбирался в том, что такое актуальная поэзия.



Денис Каменщиков: На фестиваль в Екатеринбург съехалось восемьдесят поэтов из десяти городов России. Организаторы устроили для них презентации поэтических сборников, встречи с издателями и критиками из Москвы, и, собственно, чтения. Причем, позвали почитать стихи не только тех, кто уже успел выпустить книжки или напечататься в журналах. Например, екатеринбуржца Александра Алферьева, который принципиально избегает публикаций.



Александр Алферьев: Единственная возможность для меня искренне, незамутненно, честно, глаза в глаза презентовать текст, это прочитать его живому человеку. Я не оставляю следов в интернете, я не публикуюсь. Потому что это не для того, чтобы читать это с листа, а это обмен, это диалог с человеком, с миром, с языком.



Денис Каменщиков: Поднявшись на сцену, Александр Алферьев отказался от микрофона и в течение следующих десяти минут ни секунды не стоял спокойно. Раскачивался с пятки на носок, подпрыгивал, размахивал руками, крутился волчком и даже падал на пол.



Александр Алферьев:


Попросту, так попросту, по траве аки посуху,


Тропами нехожеными, буераками, выселками и оврагами, простираясь, распластываясь, заходя за, подымаясь, отряхиваясь, открывая глаза…



Денис Каменщиков: Листочек с текстом он извлек из заднего кармана полосатых широких штанов. И временами замирал, явно не в силах разобрать собственный почерк. Как говорится: «Тут читать, тут не читать, тут рыбу заворачивали…» . Петербурженка Светлана Бодрунова, напротив, читала свои произведения сдержанно, раскрыв довольно объемный томик.



Светлана Бодрунова: Посвящение сестре.



Это каждое утро, это долгие годы длится,


Сколько мне, блин, под дверьми тут еще молиться?


«Алина, мне уходить, мне надо накраситься,


Выйди уже из ванной, выйди из ванной,


Оторви свою задницу от дивана,


Делай что-нибудь, делай,


Так всю жизнь пролежишь без дела!»


А она отвечает: «Поменьше бы ты болтала, больше бы делала,


Посмотри, я легко одета, мои руки тонкие, кожа не просит еще


Я цвету, у меня нет глаз, чтоб учиться бояться мира,


Покорми меня, я голодная, если ты меня не кормила,


Не ругайся, не измывайся, я умру от твоих ироний,


Кто ты есть, чтобы знать и судить о моей трехгрошовой роли?


Да, ты каждое утро ждешь меня возле ванной,


Но я – та, которая не предаст тебя целованием,


Подожди, пять минут – не время, не рвись, сорвешься,


Раньше выйдешь и раньше судьбе своей попадешься,


Не оставь меня, не кричи на меня дура, дура,


Я с рождения по части силы тебе продула,


Я одно могу - я тебя бесконечно тоньше,


Вот, я вышла к тебе. Я люблю тебя, я люблю тебя».


«Я тебя тоже».



Денис Каменщиков: Главная задача фестиваля – переломить ситуацию, когда печатаются только те, кто, так или иначе, добрался со своими произведениями до столицы. По словам одного из организаторов «ЛитератуРРентгена», московского издателя Дмитрия Кузьмина, - литературное пространство слишком жестко сегментировано по территориальному, поколенческому и стилистическому принципам.



Дмитрий Кузьмин: Здесь нет идеи непременно о том, что где-то за Уралом водятся поэты с песьими головами, которых надо в Кунсткамеру выписать. А как раз возможность взаимопонимания, между литературой и культурой разных регионов обеспечивается небезосновательным предположением, что в некотором приближении мы все говорим на одном языке. И нам есть, что сказать друг другу.



Денис Каменщиков: При этом, по словам директора фестиваля, екатеринбургского поэта Василия Чепелева, качество текстов – не главное. Гораздо важнее, чтобы произведения были актуальными. Правда, объяснить толком, что же такое актуальная поэзия, он не смог.



Василия Чепелева: Актуальной поэзией является та поэзия, которая работает, как некий синтетический инструмент познания мира.



Денис Каменщиков: Бросившийся на помощь Чепелеву Дмитрий Кузьмин предпочел цитировать классика.



Дмитрий Кузьмин: Есть ключевой образ у Сент-Экзюпери о культуре, как о возведении собора. И на стройплощадке есть разные профессии. Можно класть паркет в уже абсолютно готовом зале, можно тесать камень, можно вбивать колышки, размечая новые участки, на которых еще ничего не построено и неизвестно, когда будет построено, и что именно это будет. Можно делать разное, но общая сверхзадача состоит в том, чтобы этот собор прирастал. Тот, кто не приносит на эту стройплощадку своего вклада, тот на этой стройплощадке лишний. Лишних людей со стройплощадки принято удалять. Вот это и есть актуальность искусства.



Денис Каменщиков: Еще лучше феномен актуальности объяснили названия поэтических книг на стеллажах в соседнем зале. «Квадратура круга». «Вершина айсберга». «Граненый воздух». «День святого электромонтера». «Уточненные ласки» и даже «Стая ушастых Золушек».


Итогом фестиваля станет издание нескольких поэтических сборников и вручение специальной премии «ЛитератуРРентген», лауреата которой объявят в сентябре.



Марина Тимашева: Нет, все же не продвинутая я какая-то, понять, что это за стихи такие - без качества, зато актуальные, - не в силах. А Денису Каменщикову спасибо за то, что старался получить ответ от более компетентных товарищей.



Марина Тимашева: С 3 по 8 мая в Петербурге прошел XIV Российский государственный кинофестиваль "Виват, кино России!". В этом году он был посвящен 110-летию отечественного кинематографа. С петербургским кинокритиком Ольгой Шервуд


беседует Татьяна Вольтская.



Татьяна Вольтская: За годы своего существования, фестиваль «Виват, кино России!» представил зрителям около 430 новых российских фильмов и более 90 различных ретроспективных программ. В этом году в программу вошли 162 картины и несколько ретроспективных показов. Среди них - показы посвященные столетию со дня рождения режиссера Сергея Герасимова, к столетию со дня рождения композитора Дмитрия Шостаковича, и столетию со дня рождения актрисы Веры Марецкой. Самое главное сегодня – что фестиваль отстоял свою независимость, - считает кинокритик Ольга Шервуд.



Ольга Шервуд: В нашем городе 11 конкурсных кинофестивалей. И один из старейших это «Виват, кино России!», который представляет публике отечественные фильмы бесплатно. Это первый социальный фестиваль в нашей стране. Теперь уже есть и другие, но он был первым. Понятно, что за 14 лет ситуация кардинально поменялась, но зарплаты у многих наших людей остаются на не таком высоком уровне, как бы хотелось, и поэтому возможность увидеть новое отечественное кино бесплатно для многих существенна. Конечно, это фильмы прошлого сезона. Новые все идут по более значительным конкурсным кинофестивалям. Привлекательно для людей, особенно старшего поколения, то, что приезжает масса артистов. Тех самых советских кинозвезд, которых все до сих пор любят. А новых у нас нет, к сожалению. С новыми - большая проблема. И они представляют свои премьеры, прекрасно выступают перед фильмами, чего, опять-таки, новые не умеют. Когда молодые приезжают и выходят перед публикой, они не умеют красиво рассказать, чтобы люди остались довольны. А люди очень любят артистов, фотографируются, берут автографы - это мы наблюдаем на всех кинофестивалях. Так вот, Марк Григорьевич Рудинштейн, который затеял прошлым летом эту интригу с фестивалем на Дворцовой площади, против которой я резко выступаю (против места проведения), прежде хотел под своей крышей объединить и «Виват, кино России!» и «Фестиваль Фестивалей» и «Послание к человеку». И был уверен, что все с легкостью на это пойдут, потому что у каждого из питерских фестивалей есть свои проблемы. И он думал, что все к нему под крышу сбегутся. «Виват, кино России!» и «Фестиваль Фестивалей» не пошли на это, остались в своем формате. Я считаю, что это глубоко правильное решение директоров этих фестивалей, потому что иначе они бы просто потерялись на фоне международного большого кинофестиваля. Другой вопрос, каким он будет, и, может быть, там нечему и негде будет теряться, но это мы обсудим в июле, когда он состоится или не состоится. Посмотрим. Еще пока никаких признаков, что это будет выдающееся кинособытие, нет. В первую очередь, до сих пор нет программы фильмов.



Татьяна Вольтская: Чего не скажешь о «Виват, кино России!». Тут все было в порядке?



Ольга Шервуд: Открытие фестиваля прошло в «Октябрьском» третьего числа. Как обычно, не продавались билеты. Это было исключительно по приглашениям. В том числе, приглашались ветераны, блокадники, публика социальная и, конечно, деятели культуры. Прошло открытие довольно элегантно, фильмы конкурсные – около 30 картин представлено нынче в программе. Там есть все, начиная от «Девятой роты», которая была показана на открытии и заканчивая картинами, о которых еще никто не слышал, например, «Марфа и ее щенки». Это киновариант телесериала, но если в телесериале 9 щенков, то тут только 3. Я к тому про это рассказываю, что многие люди любят фильмы про животных. Просто я беру сейчас крайности. Одно дело - это блокбастер высокобюджетный, как «Девятая рота», получивший миллион призов и заканчивая такой непритязательной, но доброй картиной.



Татьяна Вольтская: Почему людям не дать возможность посмотреть такие фильмы?



Ольга Шервуд: Конечно. Иначе они никогда не выйдут в прокат. Потому что история с нашим прокатом понятна. Сергей Лазарук – руководитель Департамента поддержки отечественной кинематографии Федерального Агентства по культуре и кинематографии - сказал, что сейчас уже снимается более 130 игровых картин в нашей стране. То есть мы достигли уровня производства СССР. Но, конечно, до проката доходят далеко не все.



Татьяна Вольтская: А куда же деваются остальные?



Ольга Шервуд: Это хороший вопрос. На самом деле, и в мире так происходит. Далеко не все фильмы, которые снимаются, выходят в прокат. Многие идут прямиком на телевидение, на видеокассеты, на DVD . Но, в принципе, конечно, сейчас наши картины в прокате занимают уже 30% рынка. Проблема в том, что эти картины еще не такого замечательного качества. Никак нашим кинематографистам не удается выйти на очень хороший средний уровень. Они среднего уровня достигли, но он еще на три с минусом. Когда они достигнут троечки, то это будет хорошо и сравняется со средним отечественным фильмом в советские годы, которые мы сейчас смотрим и вздыхаем. А на самом деле, это были очень средние картины. В истории тоже осталось не так много шедевров. Сейчас из 130 картин, допустим, 5 очень хороших, 15 приличных, а 20 на троечку. А остальное, к сожалению, пока очень плохое. Даже и не надо, чтобы это шло в кинотеатрах.



Татьяна Вольтская: А что, все-таки, самое лучшее на «Виват, кино России!»?



Ольга Шервуд: Я затрудняюсь сказать – кто любит арбуз, а кто свиной хрящик.



Татьяна Вольтская: Ну, хорошо, давайте разделим на арбузы и хрящики.



Ольга Шервуд: «Девятую роту», поскольку она собрала такое огромное количество миллионов, публика приняла. Тут масса факторов, начиная с того, что Федор Бондарчук вернул фамилию в кинематограф. Это очень важно. Другое дело, что, на мой взгляд, это продюсерский проект больше, чем режиссерский. Это один вид. «Коля - перекати поле» Николая Досталя - очень обаятельная картина, продолжение картины «Облако-рай» с прекрасным актерским ансамблем. Могу всем рекомендовать. И картина очень грустная, потому что много говорит о нашем народе, о нас с вами, довольно нелицеприятного.



Татьяна Вольтская: Тут возникает вопрос: а надо ли говорить нелицеприятно, может быть, возвышающий обман лучше?



Ольга Шервуд: Кино это фабрика иллюзий. Оно всегда будет в эту сторону развиваться. Дело в том, что должно быть все. И высокий артхаус и непритязательное кино. Другой вопрос, что все должно быть сделано профессионально.



Татьяна Вольтская: А есть ли заказ у общества на то кино, которое говорит правду? Когда Сокуров в фильме «Дорога» показывает женское лицо в храме, и за кадром голос: «Разве можно быть такой сильной…» - вот в этих нескольких секундах так много сказано о стране, о людях. Но востребованы ли такие высказывания?



Ольга Шервуд: Я убеждена, что востребованы. И даже в большей степени, чем мы себе представляем. Хотя в последние годы наше телевидение формирует совсем невзыскательную аудиторию. Но, тем не менее, такая интересная происходит вещь, что никто не может предугадать, почему картина вдруг становится любимой и почему нет. Я думаю, что чем умнее и искреннее будет разговор, поскольку все очень устали ото лжи, которая висит уже гроздьями вокруг наших ушей, глаз, тем больший отклик она найдет в аудитории.



Татьяна Вольтская: «Виват, кино России!», хотя там и есть призы, это, скорее, итог года, но есть и свое спецсобытие.



Ольга Шервуд: 6 мая был вечер в Эрмитажном театре, посвященный сотрудничеству Эрмитажа и отечественного кинематографа. У нас только один режиссер, который сотрудничает с Эрмитажем – это Александр Николаевич Сокуров. О его фильме «Русский ковчег» многие слышали и кто-то видел по телевидению, в прокат он не вышел, что отдельно интересно, собрав в мире более 7 миллионов долларов, он оказался абсолютно никому не нужен в Отечестве. Ну, такова судьба фильмов Александра Сокурова. Это отдельная проблема. Я думаю, что это предубеждение дистрибьюторов и прокатчиков. У Александра Николаевича Сокурова, кроме фильма «Русский ковчег», есть фильм «Робер. Счастливые дни», посвященный французскому художнику Юберу Роберу, картины которого представлены в Эрмитаже .10 лет назад фильм был сделан. Это прекрасное, тонкое размышление о художнике, о его пути.



Татьяна Вольтская: То есть фильм был сделан давно, и он в первый раз демонстрируется в Эрмитаже?



Ольга Шервуд: Фактически, это премьера через 10 лет.



Татьяна Вольтская: Жаль, что премьера такая камерная.



Ольга Шервуд: Всех не может вместить, естественно, Эрмитажный театр. Когда там показывали в юбилей города «Русский ковчег», было запланировано 6 сеансов, так люди сломали высоченную дверь в Эрмитажном театре, столько было народа. И прибавили еще два лишних сеанса.



Татьяна Вольтская: Что доказывает, лишний раз, наличие духовной жажды, которую так упорно отрицают и книгоиздатели, и кинопрокатчики.



XS
SM
MD
LG