Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

«ФЛАЕРТИАНА». Впечатления с Международного фестиваля документального кино, Картинки с выставки. «Пауль Клее в Америке», Американская поэзия в России, Репортаж с конференции в Дартмуте, Гость «Американского часа» - поэт Лев Лосев, Новая биография изобретателя компьютера Алана Тьюринга, Песня недели








Александр Генис: Пока внимание кинематографического мира было приковано к «битве в Каннах», ведущий нашего «Кинообозрения» Андрей Загданский отправился на совсем другой фестиваль, который проходил в далекой Перми. Здесь состоялся международный смотр документального кино «Флаэртиана», названный так по имени одного из двух основателей жанра, - американского режиссера Роберта Флаэрти.


Сейчас Андрей расскажет о своих впечатлениях. Но сперва я хочу представить слушателям этот не слишком известный широкой публике фестиваль, процитировав его организаторов:



Диктор: «Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше...» - эти слова Дюрера - лаконичное выражение эстетической концепции «Флаэртианы». Наш фестиваль посвящен фильмам, в которых герой проживает на экране часть своей жизни, сформулированную режиссером по законам драматургии. Первый фильм этого жанра «Нанук с Севера», снял американский режиссер Роберт Флаэрти в 1922 году. В отличие от своего советского коллеги Дзиги Вертова, который в то время экспериментировал с монтажом, разрабатывая тип экранного мышления, который мы сейчас называем клипом, Флаэрти сосредоточился на длительном наблюдении своих героев. Естественность поведения документального героя — главная задача режиссера, работающего в жанре, который открыл американский документалист. Практическим и теоретическим вопросам этого жанра документального кино и посвящается наш фестиваль.



Александр Генис: Ну а теперь, Андрей, когда мы познакомились, так сказать, с манифестом «Флаэртианы», расскажите о том, что Вы видели в Перми.



Андрей Загданский: В Перми существует своя школа кинематографистов и относительно молодой человек Павел Печенкин – режиссер документального кино - в городе Перми решил лет 7-8 назад создать такой собственный кинофестиваль. Вообще, это в какой-то степени любопытно, что Роберт Флаэрти пользуется такой популярностью в России, а Вертов - во Франции, в Европе. Нет пророка в своем отечестве. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что в Америке есть семинар Роберта Флаэрти, это ежегодное мероприятие, на котором собираются режиссеры и авторы документальных фильмов.



Александр Генис: Так что же было в Перми? Что интересного вы увидели?



Андрей Загданский: В Перми я видел много чего интересного. В частности, любопытно, что было много фильмов, посвященных Ираку. Был фильм американского режиссера Лоры Пойтрас «Моя страна, моя страна», о человеке, который баллотируется на местную выборную позицию в Ираке, несмотря на все ужасы, которые его окружают. И эта картина получила главный приз. Был очень любопытный фильм английского автора «Либераче из Багдада». Мне эта картина понравилась. О пианисте. Он не мусульманин, а христианин, живущий в Багдаде. По-видимому, очень богатый человек в свое время, поскольку он один из самых блестящих концертных исполнителей в Багдаде. И вот сейчас - война, разрушенный город. Жена его живет в Америке, а он с дочерью а Багдаде. Играет за несколько долларов в вечер, в гостинице. Это единственное место, где можно найти какую-то работу для пианиста. И он входит в контакт с автором фильма, с англичанином Шоном, и у них развиваются какие-то определенные отношения. Он наблюдает за его жизнью, за всеми этими ужасами, за ежедневным перемещением между гостиницей и домом, где каждый раз они проезжают места террористических актов, где лежат трупы, кто-то кого-то опознает, и все время горе, слезы и кровь. И, в какой-то определенный момент, ситуация меняется, потому что не столько автор фильма наблюдает главного героя, сколько главный герой чувствует свою ответственность за выживание автора, поскольку он, герой, может навигировать в этом городе куда увереннее, чем англичанин Шон, который, конечно же, себя чувствует далеко не в безопасности.



Александр Генис: Андрей, сегодня мы переживаем, я бы сказал, бурный взрыв интереса к документальному, неигровому кино. Как вы считаете, этот фестиваль показал, в каком состоянии находится это кино сегодня в мире?



Андрей Загданский: Вы знаете, трудно судить насколько он репрезентативен. Нужно проехать 7-8 фестивалей в течение года, и представить себе, какой фестиваль более точно схватывает всю картину. Но, бесспорно, интерес к документальному кино, как мы, люди работающие в документальном кино, всегда говорим, растет и растет.



Александр Генис: Сейчас особые обстоятельства. Как мы знаем, фильм Майкла Мура заработал более 100 миллионов долларов.



Андрей Загданский: Я не думаю, что кому-либо предстоит в ближайшее время побить его рекорды или, хотя бы, подойти близко.



Александр Генис: Хорошо. «Марш пингвинов», который заработал тоже около 100 миллионов долларов в Америке.



Андрей Загданский: Но всегда существует какой-то эстетический баланс. Голливуд достиг такой степени совершенства со своими спецэффектами, что естественна потребность в реальном. Естественна потребность в некоторой противоположности тому, что мы видим на большом экране. Потому что документальное кино - это, как правило, маленький экран. И наблюдение за жизнью человека, то, что с ним происходит ежедневно, маленького, далекого от Голливуда далекого от гламура, бесспорно, является одной из наших потребностей. Мы хотим этого, мы хотим это видеть, мы хотим это знать. Хотим знать самые маленькие, самые второстепенные вещи. Вы, наверное, читали не так давно, что в Англии запретили охоту на лис. И вот я посмотрел картину английского режиссера о той драме, которая разворачивается в маленькой английской, очень благополучной деревне. Что происходит в связи с этим запертом. Как люди плачут, в последний раз выезжая на охоту на лис, какая это гигантская драма.



Александр Генис: Для всех, кроме лис.



Андрей Загданский: Нет, ситуация гораздо сложнее. Потому что они утверждают, что теперь, когда исчезнет охота, для лис будет еще хуже. Потому что они расплодятся, и их будут грызть животные, собаки. Всякое варварство последует за этим запретом. После того как красиво, элегантно выезжают английские фермеры на охоту с собаками, все это зрелище закрывается, а останется лишь варварское истребление хищника, которого они ставят приблизительно на уровне крыс. Интересно это? Да, интересно. Это другой мир, это другая цивилизация, которую я не знаю. Мне это интересно.



Александр Генис: Чего вы ждете от развития документального кино в ближайшие годы?



Андрей Загданский: Я далек от того, чтобы сказать, что я чего-то жду от развития кино, как жанра, в целом. Но я всегда буду ждать и с интересом смотреть картины своих коллег во всем мире, и глубоко убежден, что будут открытия. Какие - не знаю. Но открытия будут. Они всегда неожиданны.




Александр Генис: Сегодня - в нашей ежемесячной рубрике «Картинки с выставки» - мы расскажем об устроенной в самом, пожалуй, изысканном в сегодняшнем Нью-Йорке австро-немецком музее выставке «Пауль Клее в Америке».


Парадоксы начинаются уже с названия, потому что этот художник никогда не был в Америке. Однако в Новом Свете у него были горячие почитатели и коллекционеры, благодаря усилиям которых, собственно, музею и удалось собрать экспозицию в 60 первоклассных работ, включающие графику, живопись, а также текстильные проекты, которые оказали серьезное влияние на архитектуру. (Я не оговорился: не случайно маэстро американского небоскреба Джонсон собирал работы Клее, которыми для этой выставки поделились наследники архитектора).


Из-за Первой мировой войны (швейцарец по происхождению Клее, тем не менее, два года сражался в немецкой армии) Клее стал известен в Америке позже других европейских модернистов. Но его работы быстро приобрели влияние и, как говорят искусствоведы, подготовили художников - и зрителей - к рождению в Америке школы абстрактного экспрессионизма.


Уже с 20-х годов Клее собирали и пропагандировали американские любители искусства немецкого происхождения. Потом ему повезло с семьей Рокфеллеров, которые покупали его работы для будущего музея Современного искусства в Нью-Йорке (теперь его все знают по аббревиатуре МОМА). В 1930-м его первый директор Альфред Барр первую же персональную выставку в новом музее посвятил Клее. Но наиболее горячими поклонниками Клее в Западном полушарии была самая прославленная пара художников из Нового Света – мексиканцы Диего Ривера и Фрида Кальо.


Цитатой из Риверы отрывается и экспозиция нынешней выставка:



Диктор: «Может быть, самый мудрый из всех художников Пауль Клее был величайшим поэтом-ребенком нашего мира».



Александр Генис: Один из отцов-основателей современного искусства, чье имя часто называют вместе с Пикассо и Матисом, Клее всю жизни занимался одной темой: как выразить внутреннее через внешнее. Не только большой художник, но и знаменитый педагог, он объяснял своим ученикам эту проблему, сравнивая картину с деревом:



Диктор: Корни дерева уходят в почву реальности, его крона парит в облаках. Корни не похожи на крону, но дерево одно и то же.



Александр Генис: Когда в поисках общего впечатления я окинул камерную выставку с очень разными работами, мне пришло в голову, что на самом деле у Клее между кроной и корнями все-таки много общего. Конечно, один из мастеров и предтечей абстракции, он не портретировал действительности. Вместо этого Клее обращался вглубь реальности, чтобы вынырнуть на поверхность с добычей: подсознательными образами, сплетенными из сна и яви.


Лучше всех об этом сказал сам художник, когда описывал влияние на него друга и ментора Василия Кандинского, с группой которого «Синий всадник» Клее выставлялся в начале своей карьеры:



Диктор: Они научили меня, как пройти путь от прототипов - к архетипам.



Александр Генис: Собственно, все работы Клее рассказывают об этом путешествии. Поэтому они так загадочны, так увлекательны и так разнообразны. Выставка его – это сборник волшебных сказок, пересказанных ученым мистиком, вроде соотечественника Клее доктора Юнга. Характерно, что у картин Клее (часто это всего лишь деликатные работы на бумаге небольшого размера) длинные и запутанные названия, которые ничего не объясняют, но на все намекают. Я, например, долго – и зря - простоял перед картиной раннего кубистического периода с таким пышным и многозначительным титулом: «Когда Бог размышлял о создании растений».


Впрочем, Клее и не надеялся встретить у зрителей полного понимания. Сооружая мост между своим внутренним Я и внешним миром, он хотел, чтобы мы шли по тому же пути, сами себе рассказывая его сказки. По-моему, все его работы - это инструкции для импровизации. Искусной ее делает тонкое и ненавязчивое мастерство художника.


Сначала эта была одна вибрирующая, а лучше сказать танцующая линия рисунка, которому он учился у своего первого кумира Ван-Гога. Потом пришел цвет. Клее обращался с ним, как Сезанн, но пришел к нему сам - в Тунисе. Посетив Африку в апреле 14-го, он открыл радость чистых красок, которая не оставила его до мучительной смерти в 1940-м году. Долго и трудно умирая в Цюрихе от сердечной болезни, он - уже не в силах есть и играть на скрипке - продолжал создавать живописные работы, которые трудно не назвать «веселыми».


На одной из этих поздних картин изображен «живописный обед». На глухом, беспросветно черном, как космическая ночь, небе парит гротескная солнечная система, где ломтик апельсина заменят светило, а вращающиеся вокруг него крутые яйца – планеты. Этот астрономический натюрморт подвешен в безвоздушном пространстве воображения: он, безусловно, невозможен, но он бесспорно существует - как сон, мечта или фантазия.



Соломон, теперь ваша очередь. Расскажите, кого вы выбрали в качестве автора музыкальных иллюстраций к творчеству знаменитого швейцарского художника Клее?



Соломон Волков: Я решил, что я найду какого-то швейцарского композитора. Все мы знаем и помним эту знаменитую цитату из одного из моих любимых кинофильмов «Третий человек» 49-го года, где Орсон Уэллс (и это слова не Грэма Грина, который был автором сценария, а это, как известно, сымпровизировал сам Уэллс на съемках) говорит: «В Италии, при Борджиа, были сражения, террор, убийства и кровопролития, но зато появились Микеланджело, Леонардо и Возрождение. В Швейцарии – 500 лет демократии и мира. И что же там появилось? Часы с кукушкой».



Александр Генис: Это, конечно, глубоко несправедливая фраза. Я сто раз слышал такие разговоры про швейцарцев, которых считают людьми культурно недостаточными. Но это, вообще, страшная ложь. Хотя бы потому, что Швейцария страна богатейших культурных традиций. Причем сразу многих культурных традиций, поскольку она многоязычна. Давайте вспомним, например, основоположника психоанализа, вместе с Фрейдом, швейцарца Юнга. Или моего любимого писателя Гессе. И в немецкой литературе Готфрид Келлер, швейцарец по происхождению и уж точно по идеологии, является одним из самых любимых классиков. Я уж не говорю, сколько людей жило в Швейцарии, находя там убежище и творческий приют. Цюрихский музей - один и самых богатых в мире. Так что это точно неправда.



Соломон Волков: Но очень остроумно. Должен сказать, что я согласен с вами в том, что один из моих любимых композиторов - это швейцарец по происхождению, хотя он и принадлежал к французской композиторской группе «Шестерка». Это Артюр Оннегер, композитор, который, парадоксальным образом, был более знаменит в Советском Союзе в свое время, чем он сейчас известен в США. Для меня Оннегер и его сочинения открыли совершенно новый мир, потому что тогда все это было перекрыто - новая симфоническая музыка с Запада практически к нам не доходила. Оннегер, в этом смысле, оказался счастливым исключением, потому что я убежден в том, что этот автор пяти симфоний, великий симфонист нашего времени и, вообще, замечательный и очень, на сегодняшний момент, здесь, в Америке, недооцененный, почти полузабытый композитор. Но, как я уже сказал, в Советском Союзе он был очень популярен, дирижировал его произведениями Мравинский, и я каждую пластинку Оннегера, которую можно было получить, заигрывал просто до шипа. Он родился в швейцарской семье. Отец его был очень богатый торговец кофе. Позднее, Оннегер сам вспоминал, что отец ему сказал: «Ну вот, хорошо, пойдешь в мою фирму, у тебя будет свободное время, будешь писать музыку». Юный Артюр отказался категорически, сказав, что это невозможно, что кто бы предложил Вагнеру торговать кофе и в свободное от работы время писать музыку. «Но, - добавлял позднее Оннегер, - прав-то оказался я, когда отказался. Потому что после 1914 года все французские торговцы кофе разорились. Если бы я послушался тогда отца, то я был бы безработным. Мне бы пришлось пиликать на скрипочке где-нибудь в кафе-шантан».


Но, тем не менее, у него был богатый отец, поэтому он мог себе позволить серьезно заниматься композицией. И он был очень замкнутым человеком. Известно, что на его студии на Монмартре висело объявление: «Не беспокоить» на 50-ти языках. Так он хотел, чтобы его оставили в покое. И в этой группе шести, в которую входили, из других известных композиторов, также Мийо и Пуленк, для меня самым серьезным и значительным автором был всегда Оннегер. Потому что об остальных композиторах тот же Прокофьев говорил Дягилеву, который увлекался этой шестеркой: «Эти ваши пошлые музыки». И, действительно, это иногда бывает такая пошловатая музыка у других композиторов, но не у Оннегера, который, кстати, совсем не гнушался такой прикладной музыки. Он сочинил музыку к не меньше, чем двум дюжинам кинофильмов. Для нас любопытна его музыка к фильму «Наполеон» Абеля Ганса 1927 года. Это знаменитый фильм, потрясающий. Но еще и любопытно, что он был автором музыки к французскому киноварианту «Преступления и наказания».


Оннегер - это один из немногих по-настоящему философских французских композиторов. Он был человеком религиозным, писал о войне и о религии. Самое его знаменитое его сочинение на сегодняшний день - это оратория Жаны д’Арк на костре на текст Поля Клоделя. Совсем недавно это произведение прозвучало в Москве в исполнении национального филармонического оркестра под управлением Спивакова. Солисткой была Фанни Ардан - знаменитая французская актриса. Мне хотелось показать сочинение Оннегера, которое связано со Швейцарией. Это «Летняя пастораль», написанная в 1920 году. Прекрасная, мелодичная музыка. Это зарисовки швейцарских Альп, по признанию самого Оннегера. И он поставил к этому сочинению эпиграф из Рембо – «Я поцеловал летнюю зарю».



Следующий опус Оннегера, который я хотел представить, -это Вторая симфония для струнного оркестра и трубы. Это совершенно другого рода сочинение, гораздо более острое и тревожное. Оно написано в 1941 году, и оно, если вспомнить здесь о работах Клее, то оно гораздо больше корреспондирует с Клее. «Летняя пастораль» - это такая идиллическая такая музыка, а Клее – далеко не идиллический художник. Художник, который очень остро реагировал на эти раздражители извне. И вот здесь мы можем провести параллель его работ и музыки Оннегера.



В 1947 году Оннегер побывал в Нью-Йорке, и этот визит оказался для него роковым. Здесь у него приключилось 3 сердечных приступа подряд, и он навсегда остался инвалидом. Он больше никогда не опомнился. Он родился в 1892 году, а в 1955, по-настоящему так никогда и не оправившись, умер. Немного сочинений из этого последнего периода остались репертуарными. Он был, конечно, глубоким пессимистом. Он высказывался таким образом: «Я убежден до глубины души, - говорил Оннегер в последние годы жизни, – что спустя немного лет музыкальное искусство, каким мы его себе представляем нынче, полностью перестанет существовать. Оно исчезнет подобно другим искусствам прошлого, но, без сомнения, еще стремительнее. Мы уже видим, что творится с ним, отдадим себе в этом отчет. Музыку, как таковую, не слушают. Приходят только на выступления знаменитых дирижеров, либо прославленных пианистов. Это, как известно, уже имеет больше отношение к спорту, чем к искусству».


Да, он оказался во многом прав. И все-таки, я должен сказать, что приходят послушать и музыку. И, в частности, я считаю, что послушать музыку Оннегера - это всегда грандиозное не только удовольствие, но это также тебя и обогащает. И тут тоже существенная параллель с нашим созерцанием работ Клее, после которых ты тоже задумываешься над какими-то общими философскими проблемами. Итак, «Базельские удовольствия». Симфония номер четыре Артюра Оннегера.




Александр Генис: Чужие поэты нужны лишь тогда, когда мы не можем заменить их своими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения наравне с родным языком, то всякий перевод лишает нас половины удовольствия.


Уистен Оден размышлял об этом в эссе, предваряющем английское издание греческого поэта Кавафиса:



Диктор: Читать стихи, написанные на неизвестном читателю языке, стоит лишь тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна. Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют звуки чужого языка.



Александр Генис: Проще говоря, стихи в переводе следует читать в исключительных случаях. Собрать – эти самые исключительные случаи – и изучить их на особой конференции взялся (с помощью своего молодого коллеги Михаила Гронаса) Лев Лосев, известный поэт, лауреат Григорьевской - академической – премии, профессор Дартмутского колледжа, одного из лучших и самых престижных университетов страны.


Я бы сказал, что конференция «Американская поэзия в русских переводах» была и задумана и проведена как акт гурманского общения. В старинной новоанглийской гостинице собрались русские и американские поэты, переводчики и филологи (иногда все три ипостаси соединялись в одном лице). Прерываемый лишь трапезами и коктейлями, разговор шел без посторонних. Думаю, поэтому пристрастная беседа, когда перевод единственного прилагательного мог вызвать получасовую дискуссию, помогла создать коллективной портрет американской поэзии в российских декорациях.


Историческим прологом конференции послужил доклад московского поэта, прозаика и сотрудника «Иностранной литературы» Сергея Гандлевского, который проследил за публикациями американских поэтов в своем журнале, начиная с 1955 года. Характерно, что первым журнал опубликовал мрачное стихотворение об Америке Арчибальда Маклиша «Черные дни». По этому поводу Гандлевский заметил:



Диктор: Это все равно, что предложить американцам для первого знакомства с русской лирикой стихи Лермонтова «Прощай, немытая Россия».



Александр Генис: Выступление Татьяны Венедиктовой, молодой и ученой специалистки по дискурсу (чтобы это ни значило) из МГУ, перенесло нас поближе к настоящему, если не к будущему. Речь шла о поэзии Эмили Дикинсон, которая в самых разных - профессиональных и любительских - переводах стала любимицей русского Интернета. Как сказала Венедиктова, проводившая и полевые исследования, Дикинсон идеально вписывается в сетевую культуру.



Диктор: Молодежь находит у американской отшельницы то, что ценят читатели и авторы «Живого журнала». Стихи Дикинсон, - пишут они в своих отзывах, - «подобны поляроидным снимкам или речной гальке, они парадоксальны и несовершенны, непритязательны и искусны».



Александр Генис: Пока поэты (Михаил Еремин, Григорий Кружков, Белла Мизрахи, Ян Пробштейн, Катя Капович, Филипп Николаев, Антон Нестеров) делились своим опытом перевода, американские профессора Барри Шер и Джон Коппер сравнивали восприятие поэтов Нового Света в России и дома.


Доктор Коппер говорил:



Диктор: Роберта Фроста, например, принято считать любимым дедушкой Америки, но в России его воспринимают поэтом мрачной демонической мощи, ведущим трагический диалог души с природой.



Александр Генис: Все это, однако, было подготовкой к главному «блюду» конференции: обширному докладу нашего хозяина Льва Лосева об американских корнях в творчестве Бродского.


В северной ссылке, - рассказывал Лосев, - Бродский учился англоязычной поэзии, как Петр - кораблестроению: на практике. Переводя с помощью словаря первую и последнюю строчку стихотворения, поэт сам заполнял пробелы, восстанавливая чужие стихи своими.


Результатом этой бесценной школы, - говорит Лосев, - стал переворот в русской поэзии ХХ века.



Диктор: Вся великая модернистская поэзия России, начиная с Маяковского, у которого Бродский многому научился, была построена от первого лица и представляла собой поэзию заразительного лирического самовыражения. Следуя за американскими образцами, в первую очередь – за Фростом, Бродский вернулся к фабульной поэзии, став писать «стихи о других».



Александр Генис: Цитируя письмо еще молодого поэта, Лосев приводит важное высказывание.



Диктор: Главное в стихотворение – что за чем идет, композиция (метафора – уже композиция) и драматургия: тут важнее скорее Островский, чем Байрон.



Александр Генис: Собственно переводов из американских поэтов Бродский оставил немного, но те, что есть, - замечательны, - сказал Лосев и привел в пример стихи, которые Бродский за один день перевел в 94-м году, посмотрев английский фильм «Четыре свадьбы и похороны», где звучало траурное стихотворение Одена.



Диктор:


Он был мой Север, Юг, мой Запад, мой Восток,


Мой шестидневный труд, мой выходной восторг,


Слова и их мотив, местоимений сплав.


Любви, считал я, нет конца. Я был не прав.



Александр Генис: В заключение конференции, с трудом найдя паузу между заседаниями и банкетами, я поговорил с Львом Лосевым о встрече, соединившей две, возможно самые плодотворные для литературы ХХ столетия поэтические традиции. Лев Владимирович, в нашей конференции есть даты 1856-2006. Что означают эти цифры?



Лев Лосев: Это цифры довольно произвольные. 1856 год - это самые ранние переводы из Лонгфелло, появившиеся в русских журналах. Лонгфелло ведь долгое время был единственным американским поэтом, которого знали в России. Строго говоря, вся вторая половина 19 века - это Лонгфелло и Эдгар По.



Александр Генис: Как, по-вашему, насколько хорошо представлена американская поэзия в современной русской литературе? Насколько удачно справились с переводом русские переводчики?



Лев Лосев: Сейчас, как мы узнали из сегодняшних докладов, существует уже огромный диапазон различных переводов. Различных и по качеству, и по творческому методу. И есть интересные переводы одного и того же автора. Например, множество переводов Эмили Дикинсон, о которых сегодня говорилось. Так что, насколько, вообще, поэтический перевод возможен, настолько американская поэзия представлена в современной русской культуре. Собственно говоря, все знают, что полного адеквата иноязычному тексту на другом языке создать нельзя. Поэтому, может быть, как раз разнообразие перевода одних и тех же стихов, одних и тех же авторов, создает какой-то стереоскопический эффект, более приближает нас к оригиналу, чем один какой-то очень хороший перевод. Что касается присутствия американской поэзии в современной русской литературе, то это как раз тот вопрос, который меня больше всего интересует. И как один из инициаторов этой конференции, я с самого начала хотел услышать мнение моих досточтимых коллег по этому поводу. Мне кажется, что мне лично даже не так дороги отдельные переводы отдельных американских стихов, как то органическое вращение американской ментальности, специфического американского поэтического видения в русскую литературу и в русскую культуру, которое произошло благодаря знакомству с американской поэзией.



Александр Генис: А если мы сравним американскую прозу и американскую поэзию? Жизнь и того и другого в русской литературе?



Лев Лосев: Мне трудно делать большие обобщения, но, на вскидку, я могу сказать, что мне кажется, что едва ли не в равной мере на литературу 60-х или, скорее, после 60-х годов, на русскую прозу повлияли как романы Фолкнера, так и очень близкие к ним по духу стихи Роберта Фроста.



Александр Генис: А если мы сравним присутствие русской поэзии в Америке и американской поэзии в России, то что у нас получится?



Лев Лосев: Когда-то я, отвечая на сходный вопрос, набрел, по-моему, на очень удачную метафору, поэтому я позволю себе ее повторить. Мне всегда представлялось, что между этими двумя поэзиями, русской и американской, русской и англоязычной, вернее, существует нечто вроде клапана, который пропускает в одну сторону и не пропускает в другую. И вот, в силу природы русского языка, начиная с чисто технических моментов, переводы англоязычной поэзии на русский труднодостижимы, но возможны. И иногда они удаются просто блестяще, как переводы безвременно погибшего Андрея Сергеева. А вот в обратном направлении, я не думаю, что русская поэзия, несмотря на большое количество изданий, репрезентативно представлена в американской литературе. Есть отдельные большие удачи, но это именно отдельные стихотворения как, например, несколько переводов из русских поэтов второй половины 20-го века, сделанные виртуозным американским поэтом Ричардом Уилбером. В частности, его перевод стихотворения Бродского «Похороны Бобо», а также и совсем других поэтов. Например, он также прекрасно переводил Вознесенского. Он виртуоз поэтической техники, человек уже очень преклонного возраста, ему под 90, и я боюсь, что таких уже больше не будет.



Александр Генис: А вас когда-нибудь удачно переводили?



Лев Лосев: Большое количество моих стихов перевел на английский мой друг, очень хороший английский славист Джеральд Смит. Мне его переводы нравятся по очень простой причине – потому что они близки к тексту и по содержанию, и по ритмическим качествам, и так далее. Но судить трудно. Большинство их них еще не опубликованы.



Александр Генис: А какого поэта больше всего не хватает из американцев в русской литературе? Какого еще мы не знаем?



Лев Лосев: В результате наших сегодняшних дискуссий, я скажу, что Уоллеса Стивенса.



Александр Генис: Как вы считаете, чему американский поэт может научить русского?



Лев Лосев: Интересный вопрос, и мне хочется на него ответить так. Я как-то ехал в машине, слушал радио, и там шло интервью с одним известным американским поэтом, который сказал: «Проблема с поэзией, с поэтом, состоит в том, а что делать остальные 23 с половиной часа в сутки?». Тогда как в Советской России, в какой-то степени эта инерция остается и сейчас, человек может представить себя как поэта, как если бы он сказал, что он доктор или водопроводчик. То, что поэзия - это не профессия, это очень глубоко укоренено в сознании американских поэтов. Даже тех, кто, в общем, мало чем, кроме поэзии, занимались, как Фрост. Тем не менее, во время его известной встречи с Ахматовой он отделывался общими вежливым местами на ее попытки заговорить о поэзии, но пытался всерьез поговорить с ней о сортах деревьев, растущих за окнами ее дачи.




Александр Генис: Если считать компьютер главным орудием нашего времени, то ХХ1 веку следует признать своим отцом английского математика Алана Тьюринга, новую биографию которого представляет слушателям «Американского часа» обозреватель «Книжного обозрения» Марина Ефимова.



ДЭВИД ЛИВИТ. «Человек, который слишком много знал.


Алан Тьюринг и изобретение компьютера».



Марина Ефимова: 8 июня 1954 г. английский ученый-математик из Манчестерского университета 40-летний Алан Тьюринг был найден мертвым в своей квартире. Через несколько дней было установлено, что накануне вечером он съел яблоко, пропитаное цианистым калием. Экспертиза квалифицировала его смерть как самоубийство.


К этому времени английская публика смутно помнила Тьюринга лишь как героя шумного скандала двухлетней давности. В 1952 году его судили за гомосексуализм и присудили к двум годам тюремного заключения. Судья, пожалевший эксцентричного и талантливого интеллектуала, заменил тюрьму принудительным лечением. Лечение было гормональным – безрезультатным и унизительным.


Долго скрываемый гомосексуализм был не единственным секретом Тьюринга. Но ко времени его смерти широкой публике была еще неизвестна его вторая тайна: в 1940 году, в разгар бомбардировок Лондона, Тьюринг с группой помощников расшифровал немецкий секретный код «Энигма» - т.е. «Загадка»:



Диктор: «1 сентября 1939 года нацистские войска вошли в Польшу. Тремя днями позже Тьюринг явился по вызову в Блетчли-Парк, в старинный, тюдоровской эпохи замок к северу от Лондона. Дешифровщики прибыли туда под видом охотничьей компании владельца замка, полковника Ридли. И все два года, что они там пробыли, местные жители открыто высказывали им своё презрение: страна воюет, а эти здоровые молодые люди гоняют фазанов. Меж тем, ученым в Блетчли-Парк было не до фазанов. Благодаря информации, передаваемой в зашифрованном виде через каналы открытой радиосвязи, немцы наносили англичанам чудовищный урон. Они наводили свои подлодки на английские морские транспорты и топили по 60 кораблей в месяц. За первые полгода войны нацистское командование убедилось в том, что их секретные коды практически невозможно расшифровать и что немецкий шифровальный аппарат «Энигма», похожий на мощную пишущую машинку, сыграет важную роль в их победе.



Марина Ефимова: В «Энигме» была алфавитная клавиатура и набор из 26 лампочек. Нажатие каждой буквы вызывало загорание определенной лампочки, соответствующей ДРУГОЙ букве. Если вы набирали буквами слово « dog », зажигались лампочки, соответствующие буквам « rlu ». Отправитель посылал эти буквы азбукой Морзе, получатель печатал их на алфавитной клавиатуре своей «Энигмы», и там загорались лампочки, означающие слово « dog ». Внутри «Энигмы» был набор шестерёнок, обеспечивавших связь между входящими и закодированными буквами. Плюс – устройство, позволявшее менять код, т.е., менять соотношение букв и лампочек. Его меняли каждые сутки, в полночь. Чтобы расшифровать такой код пересчётом, нужно было проверить логические цепочки в количестве 15-ти квинтиллионов (что значит единица с восемнадцатью нулями).


И все же Тьюринг нащупал слабину в немецком секретном коде:



Диктор: В Блетчли-Парк только два человека верили, что немецкий код можно расшифровать: руководитель группы Фрэнк Бёрч – потому что код ДОЛЖЕН быть раскрыт, и Алан Тьюринг – потому что это была очень интересная задача. Тьюринг заметил, что в немецких шифровках регулярно повторяются несколько коротких одинаковых фраз, например: «прогноз погоды на ночь». На подобных повторах дешифровщики начали строить и проверять догадки, сводившиеся всего лишь к миллионам задач, которые могла быстро решить машина Тьюринга.



Марина Ефимова: Когда Алану Тьюрингу было 23 года, он, лежа на лужайке в Кембридже, придумал «Машину Тьюринга» - принцип, ставший основой основ теории алгоритмов. Когда Тьюрингу было 26 лет, он получил степень доктора математики в Америке, в Принстоне. А в 29 лет Тьюринг создал в Бетчли-Парк дешифровочную машину, взломавшую немецкий секретный код. Размером в несколько холодильников, увешанная массивными мотками разноцветных проводов, машина Тьюринга была снабжена десятками вращающихся барабанов, имитирующих шестерни «Энигмы». Во время работы машина издавала характерный тикающий звук - когда переключались реле, проверяющие одну логическую цепочку за другой. За этот звук дешифровщики прозвали машину Тьюринга «Бомбой».



Диктор: В удачный день одна «Бомба» взламывала суточный код «Энигмы» за час. А в 41-м году у англичан работало уже 18 таких «Бомб». Раскрыв военно-морской код, англичане легко определяли местонахождение немецких подлодок, и английские эсминцы взрывали их глубинными бомбами. Немцы не могли поверить, что код «Энигмы» взломан, и объясняли свои неудачи в «Битве за Атлантику» шпионажем и предательством.



Марина Ефимова: В замечательном спектакле по пьесе Хью Уайтмора «Взламывая код» (который англичане в 90-х годах привозили в Нью-Йорк) есть незабываемый монолог, в котором Тьюринг (его играл Дерек Джакоби) объясняет вероятность того, что машина может воссоздать функции человеческого мозга:



Диктор: «Мозг больше похож на комок овсяной каши, чем на конструкцию, но его способность мыслить объясняется логической структурой, а не материальной консистенцией...»



Марина Ефимова: И после войны, работая в Манчестерском университете, Алан Тьюринг осуществил свою идею – создал первый, «черновой» вариант компьютера. Но вместо того, чтобы стать национальным героем, он стал подсудимым. На этом, в основном, и сосредоточен биограф Ливит. Рецензент книги Джим Холт пишет:



Диктор: Книга Ливита «Человек, который слишком много знал» рисует Тьюринга гомосексуалистом-мучеником и намекает на то, что яблоко с ядом могло быть орудием убийства, а не самоубийства. Теоретически это возможно: Тьюринг был слишком эксцентричен для тогдашнего общества и слишком либерален для Секретных служб... Но друзья Тьюринга вспоминали, что он любил диснеевский фильм «Белоснежка и семь гномов» и часто повторял бормотанье колдуньи: “ Deep the apple in the brew / Let the sleeping death seep through ” – «В зелье яблоко макай / сонной смертью напитай».



Марина Ефимова: Так что, берясь за книгу Ливита (а еще лучше – за прекрасную биографию «Алан Тьюринг: Энигма», написанную математиком Эндрю Ходжесом), приготовьтесь познакомиться с историей жизни, в которой смешаны в загадочное зелье математика, логика, мистика, политика - и волшебная сказка.




Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: "Осторожно: Грусть" новый альбом Анджани Томас – и новый альбомом Леонарда Коэна, который сам его спродюсировал. Поясняю: диск - квинтэссенция всего, что объединяет 70-летнего канадского барда и поэта Коэна с 46-летней летней певицей и тоже бардом Томас.


Они живут вместе с тех пор, как два года назад Коэн вернулся из 10-летнего самоизгнания в буддийском монастыре. Но главное - слова к песням были написаны, точнее - дописаны Анджани Томас, с разрешения Коэна, из найденных среди его бумаг обрывков и черновиков к незаконченным стихам.


Родом из Гонолулу, Анджани в раннем возрасте уехала сначала в Бостон, а затем в Нью-Йорк, чтобы найти себя в мире музыке. Через год она уже пела в нью-йоркских джаз-клубах, играла на пианино и гитаре. Здесь её заметил продюсер, работавший тогда с Леонардом Коэном. После того, как она спела в его влиятельном опусе «Аллилуйя», Анджани участвовала почти во всех проектах Коэна - и как певица, и как пианистка. В последнем альбоме Анджани уже главное действующее лицо. Выступив своего рода катализатором, она выпустила в свет строки и мысли одного из самых важных музыкантов нашего времени. Без нее мы бы вряд ли услышали эти песни. Вот одна из них.


Муза и соратник Леонарда Коэна - Анджани Томас: "Осторожно: Грусть" ( Blue Alert )




XS
SM
MD
LG