Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Екатерина Великая” претендует на “Золотую Маску”







Марина Тимашева: Несколько дней, начиная с 14 апреля, сцену Московского театра Оперетты займет “Екатерина Великая”. Так называется роскошный спектакль Свердловского театра музыкальной комедии, представленный на конкурс “Золотой Маски” в номинации “мюзикл”. На премию претендуют также дирижер Борис Нодельман, режиссер Нина Чусова, исполнители главных ролей Мария Виненкова и Владимир Фомин, и композитор Сергей Дрезнин. Живет он в Париже, пишет музыку, выступает как пианист, и про его жизнь, а также про музыкальные хроники времен Екатерины мы с ним и поговорим.

“Екатерина Великая”, история просто самой идеи - cначала музыка или сначала материал Михаила Рощина и либретто, уже потом расписанное?

Сергей Дрезнин: Нет. Это было лето 1999 года, в Москве. Стояли мы с Александром Анно, который потом и стал либреттистом, перед картиной в Музее советской армии. Я говорю , Саша, давай напишем мюзикл о Екатерине Великой. В главной роли пусть будет наша самая любимая, популярная эстрадная певица”. Сами знаете, какая. И стали писать мюзикл для нашей самой популярной и любимой дивы. Но любимая дива потом сказала, что когда Ллойд Вебер напишет, тогда она, может быть, и споет. Но Ллойд Вебер не написал, и она не спела. Писали, писали, а потом привлекли Михаила Михайловича Рощина, который нам помог драматургически, но, честно говоря, там уже ни одного слова Рощина нет. Через три года мы поняли, как его писать нам нужно, этот русский мюзикл, и тема сама появилась – власть. Что настоящая любовь Екатерины была власть в Российской Империи. “Другого мужа мне не надобно”, - она говорила, и “Я - государственная жена”. Путь к власти и то, что власть потом делает с человеком.

Марина Тимашева: Значит, вы решаете написать о Екатерине Великой и, естественно, как всякий образованный человек, вы что-то знаете о Екатерине Великой.

Сергей Дрезнин: У нас все знает Александр Анно. У него вплоть до пуговиц - чем пуговицы на мундирах Измайловского полка отличались от Преображенского. Я на уровне юзера, научно-популярном. Вообще, много знать вредно. Мюзикл - искусство глуповатое. Как Пушкин говорил, что поэзия должна быть глуповата. Мы сжимаем, кончено, события, но придраться мало к чему можно.

Марина Тимашева: Я, естественно, не видела пока спектакля, но видела небольшие, вами смонтированные фрагменты, которые дают в той или иной степени представление о том, что происходит на сцене. Зрелище роскошное - исторические костюмы, бесконечные их смены, грандиозная декорация, это все видно. Но по ощущению музыкальному, вы не ограничивались музыкальными хрониками времен Екатерины Великой. Вот скажите честно, если бы поставили перед вами задачу, рассказывая об этом времени использовать только те возможности, которые предоставляла музыка того времени. То есть, если бы вы делали стилизацию, что бы это тогда было, чем бы вы пользовались?

Сергей Дрезнин: А как же мюзикл? Тогда не было бы мюзикла, была бы просто такая опера барочная, может быть, в рококо. Я бы написал с удовольствием. Если кто хочет предложить, там столько всего. Говорят, у самой Екатерины есть либретто. Но, конечно, мюзикл открыт для улицы, чем он и отличается от всех других жанров. Вот что-то появилось, вот появился рэп – и у нас рэп. Но там стилизации много. Там целая барочная опера встроена, когда идет заседание Парламента. Но она пародийная, мы издеваемся.

Марина Тимашева: Сережа, Вот вы все время говорите “мюзикл”. Я уже со многими людьми на эту тему разговаривала и сама с собой часто разговариваю…

Сергей Дрезнин: И я – сам с собой, не далее, как вчера. Вот в программке слово “мюзикл” ни разу не употребляется. Называется “Музыкальные хроники времен Империи”. Просто для краткости называют “мюзикл”. То есть, его называют “русский мюзикл”. А в это уже входит вся полемика о том, что такого нет зверя. И «нам не нужен мюзикл, мы не Запад, у нас никогда не окупится».

(Звучит фрагмент мюзикла)


Марина Тимашева: Теперь театры оперетты очень много ставят мюзиклов. Но всякий раз я пробую решить для себя задачу: где оперетта, а где - мюзикл. Можем ли мы четко определить?

Сергей Дрезнин: Можем.

Марина Тимашева: В чем дело там?

Сергей Дрезнин: Именно эта открытость улице. Какая улица была в конце 19-го века, такая и была оперетта. Оперетта это и был мюзикл. Вальсы, польки, галопы - все там находилось, все эти низкие жанры. Потом появился Бернстайн, мюзикл Гершвина. Что такое мюзикл? Музыкальная комедия. И по мере изменения улицы, появления джаза, появились джазовые мюзиклы, Бернстайн. Но все равно их еще пели такими голосами без микрофона. Значит, должен голос лететь, он должен быть сильный, он должен перекрывать оркестр, и все голоса были именно такие - поставленные и громкие. С появлением микрофона, вообще микрофонного пения, и улица изменилась - появился рок-н-ролл, появился твист, шейк, хали-гали и ледка-енка, и они все бурным потоком ринулись в мюзикл. Но, вообще, с другой стороны, мы-то с вами знаем, что рок это очень серьезное искусство, ему доступны сильные страсти. Вообще новый жанр всегда появляется, когда становится тесно в рамках старого жанра. Тяжелый металл может выразить то, что не может выразить рок-н-ролл. И вместе с этой музыкой входит манера пения. А у нас Высоцкий появился, очень на меня большое влияние оказал, манера пения входит гитарная, такая агрессивная и хриплая. Одновременно, мы не чураемся французских влияний. Недаром у нас все эти французские мюзиклы так привились. Там есть цыганское начало, распевность, душевность. Это все, как собачка у Джерома К. Джерома смотрела на ирландское рагу. Она посмотрела и крысу принесла. Вот в мюзикл - все, что хотите, можете попасть. А тем более в России. Вот нужно выйти на площадь Екатеринбургского вокзала и поискать там чистоту жанров.

Марина Тимашева: Вы заговорили о микрофонах. Я сама этого, честно говоря, очень боюсь, во всяком случае, в российских условиях, потому что не умеют пользоваться микрофонами. Нет навыка общения с техникой, часто происходят накладки и, в результате, гибнет произведение. У кого-то отклеивается этот микрофон, кто-то теряет власть над ним и начинает его задувать и заплевывать, что называется, у третьего, когда он поворачивается, видны какие-то провода, которые тянутся по спине, и коробочки под кринолинами. И все это вместе вполне удручающее впечатление производит. Здесь, как я понимаю, микрофонное пение необходимо не потому, что актеры Свердловского театра не могут озвучить зал, они могут, это их профессия, но, видимо, это связано с усилением звука и с составом оркестра, так?


Сергей Дрезнин: Вообще в мюзиклах гораздо более приближенное к разговорной манере пение. Микрофон дал невероятные звуковые возможности, и мы используем его сознательно, но, конечно, и для громкости. Оркестр - мощный, большой, симфонический, там и электроника есть, и барабаны, все, как надо, чтобы было громко.


Марина Тимашева: То есть это полный симфонический оркестр плюс электрическая группа?


Сергей Дрезнин: Гитары, где надо, два барабанщика, и синтезатор есть.

Марина Тимашева: А музыканты они из театра?


Сергей Дрезнин: Все из театра, мы никого не приглашаем. Свердловский театр это отдельный разговор. Они оказались готовы, молодцы. Они поняли, что нужно идти по двум рельсам , не теряя оперетты, не теряя эту публику (уже 75 лет театру) и годами, десятилетиями наработанное. Они исподволь начали подготовку к нашествию мюзикла, свои стали заказывать. То есть они такой флагман этого жанра, мне кажется.

Марина Тимашева: Конечно, потом это вообще театр с огромной традицией, просто один из самых сильных театров музыкальной комедии, театров оперетты.


Сергей Дрезнин: Они набрали молодую труппу. Школу они создали. Там есть и джазовая студия великолепная, и современный танец. Никого не надо было приглашать со стороны. Я, честно говоря, не верил, что мы своими силами обойдемся, но там есть свои звезды. Мы используем их, такой был некоторый шок в театре, в самом неожиданном амплуа, а они с удовольствием играют против амплуа.

Марина Тимашева: Своими силами обойтись не так легко, когда имеешь дело с такого рода материалом. Кроме симфонического оркестра, усиленного электрическими инструментами, там около 40 ролей , а еще к этому есть хор, балет. И силы, надо сказать, на это были брошены невероятные: Татьяна Баганова - один из лучших вообще хореографов, которые занимаются современным танцем, работала над этим мюзиклом, естественно, по своей части, Павел Каплевич, известный своим знанием исторического костюма и умением выделывать каждую вещь... А кто делал аранжировку “Екатерины Великой”?

Сергей Дрезнин: Оркестровку сам писал.

Марина Тимашева: Действие охватывает практически всю вторую половину 18-го века, и мы не можем пересказать все события, все эпизоды. А вот там есть какой-то стержень, самая главная вещь?

Сергей Дрезнин: Для меня - Россия. Меня волнует Пугачев, русский бунт и как это все могло произойти.


Марина Тимашева: Прямо в тексте этого произведения есть обращение к молодой женщине, которая только становится властительницей огромной страны, которая будто бы хочет дать людям волю, хочет дать людям свободу. А люди этой свободы не хотят.

Сергей Дрезнин: Звучит так, что вообще народ не пойдет на этот спектакль, какой-то спектакль-митинг.

Марина Тимашева: Нет, совершенно это не митинг, уже более или менее понятно, что там есть и любовная история, и две певицы, которые играют Екатерину молодую и Екатерину взрослую, и фавориты.

Сергей Дрезнин: Может быть, я упрощаю, но если человек приехал из Германии и увидел нашу российскую действительность - что русскому хорошо, то немцу смерть. Действительно, у нее были такие задачи, и отменить крепостное право, это же все документально подтверждено. Вот западная такая девушка, и как она превратилась в русского немножко даже монстра, как из немецкой принцессы, которую играет одна артистка Мария Виненкова, получилась русская императрица, которую играет народная артистка России Нина Шанбер.

Марина Тимашева: Власть вредна для женщин?

Сергей Дрезнин: Absolute power corrupt absolutely - абсолютная власть абсолютно развращает. Россия - большая страна, ей управлять трудно.

Марина Тимашева: А какую мелодию ведет у вас молодая Екатерина?

Сергей Дрезнин: Там, конечно, ничего не повторяется. Есть один номер, который я передал от Екатерины молодой к Павлу. Там он появляется в одном эпизоде, очень сильном, чтобы показать, что все повторяется. Вот как Елизавета обращалась с Екатериной жестоко, так и сама Екатерина поступает со своими детьми. Там есть лейтмотив двора, который развивается от маленьких, барочных, до довольно угрожающих размеров - вся линия придворных.

Марина Тимашева: Довольно любопытная история происходит у нас. В первое время, когда на “Золотой Маске” появилась номинация “мюзикл, оперетта”, то спектакли эксперты набрать практически не могли, за уши вытаскивали. То один спектакль окажется сам себе конкурент, то два наскребут, на худой конец. И, вдруг, с прошлого года тронулась эта колымага, и много спектаклей рассматривают эксперты. Вы понимаете, что это такое, в чем дело?

Сергей Дрезнин: Начиная с “Норд-Оста”, у нас просто появилась индустрия. Не важно, она приносит деньги, убытки или отмывают, это все не важно. Важно, что люди ставят мюзиклы, а для мюзиклов нужны певцы, сразу появилось неизвестно откуда огромное количество молодых ребят, оказалось, что они могут и танцевать, и петь. Поставили один спектакль, потом он закрылся, а артисты-то все есть, значит, они куда-то еще бегут. И такая вот цепочка, одно за одно, создается традиция. И вот за пять лет, пока мы работали над “Екатериной”, страна-то изменилась. Вообще русская культура - это культура синтеза жанра. Мы в этом смысле менее пуристы, чем европейцы, и мюзикл, по-моему, сам Бог велел делать.

(Звучит фрагмент мюзикла)

Марина Тимашева: У вас такой вид оптимистичный, кажется, что вам нравится происходящее, кажется, что на вас не оказывает это все давления, нет каких-то признаков депрессии в ваших глазах, в интонации.

Сергей Дрезнин:
Живет в Париже, как сыр в масле - это простой ответ. Но вы же меня раньше знали, у меня всегда это было.

Марина Тимашева: А кризиса вы не боитесь? Мне вот здесь очень многие музыканты говорят, что отменяются фестивали, какие-то программы...

Сергей Дрезнин: Это ведь цепочка. В одном месте рухнуло, и пошло как карточный домик, и все деньги переходят из одного кармана в другой. Это, конечно, очень печально. Придется поиграть и за меньшие гонорары, а где-то и бесплатно. Знаете, в Нью-Йорке сколько вещей делается бесплатно! У нас даже не представляют. Вот как делается театр музыкальный и любой другой в Нью-Йорке? Есть там профсоюз. Есть актеры и певцы члены профсоюза, и есть не члены, но которые хотят. Человек становится членом профсоюза, если он принял участие в одном офф-бродвейском мюзикле, в котором происходит оплата по расценкам профсоюза. Тогда он имеет право подать документы, его принимают. Но после этого он уже не имеет право играть в шоу, которые не “освещены” профсоюзом. Как бы любители и профессионалы. Но есть форма, которая называется шоу-кейс. То есть, вы можете играть 16 спектаклей бесплатно - на улице, в комнате, где хотите, чтобы показать новую вещь, а за 17-й вам должны уже заплатить. То есть, в чем смысл? Вот люди делают спектакль, скажем, в комнате, на живую нитку, и на него начинают со страшной силой приглашать критиков, продюсеров. Вот этот момент, когда подъезжает лимузин, а там Стивэн какой-нибудь, вот он входит и решается судьба. Так было с мюзиклом Авеню Кью, который там на каких-то задворках с куклами делали, кто-то это увидел - а, сейчас мы их перенесем на офф-Бродвей Тут начинаются контракты, все начинают получать зарплату, тоже не бог весть какую, но все-таки уже. А вот с офф-Бродвея уже можно, глядишь, и на Бродвей попасть. И такие случаи все время происходят, такая вот Золушка тут начинается. Потом этот спектакль закрывается, у человека начинается весь этот цикл опять, он опять идет официантом работать днем – day job, а вечером он играет, опять же бесплатно, этот шоу-кейс. И поэтому вы можете получить даже выдающихся актеров бесплатно или за минимальные деньги, за орешки, как говорят, потому что им нужно все время показываться. Вот ты сыграл, потом тебя нет год, и о тебе забыли все. Надо все время играть, что-то делать. И масса вещей так делается - и кино снимается, и все. Вон Николь Кидман сыграла в блокбастере, там премии получила, а потом - бац, в Австралии за так какую-то русскую девочку сыграла.

Марина Тимашева: Они это делают бескорыстно или все-таки в этом есть дальний прицел?

Сергей Дрезнин: Корысть это творчество. Надо все время работать и все время показываться, работать над новым материалом, брать частные уроки. Сколько они денег вкладывают, например, певцы в частные уроки! Боже мой, это же невероятно! Танцем занимаются. В 6 утра встают, идут в какой-то фитнесс, потом чечетка, урок вокала, потом он идет на работу, сидит, отвечает на телефонные звонки в каких-то компаниях или в банках, а вечером он играет шоу-кейс или что-то репетирует. Жить все время в этом, а не думать без конца: ой, если бы мне такие гонорары как в Голливуде, а если бы нам такой бюджет, как там! Снимаются фильмы вообще с двумя актерами. Раз - сняли фильм, бум - успех огромный. А не ждать, пока спонсор отстегнет. Нет бюджета. One women show. Очень продюсеры любят, когда одна звезда стоит и играет весь спектакль. А для нее это просто праздник. Вон на Бродвее годами какая-нибудь звезда стоит, и одна играет спектакль, и собирает полный зал.

Марина Тимашева: Ну, у нас тоже есть антреприза, там тоже одна или две звезды годами аншлаги собирают, но во-первых, они за это требуют колоссальные деньги…


Сергей Дрезнин: Это серьезная очень работа. Сейчас был случай, который еще никто не знает. Для моей жены работает корреспондент Дан Белецкий, он в Восточной Европе. В Албании он нарыл такой сюжет, что если нет в семье старшего сына, то старшая дочь навсегда берет функции этого мужчины. Ее уже готовят стать мужчиной, она стрижется как мужчина, она отказывается от себя как женщина, она имеет право на все, на что имеет право мужчина - на кровную месть, на все. И он написал об этом статью, и тут же ему - контракт на книгу и на пьесу. То есть увидели продюсеры, что это потрясающий материал для выдающейся какой-нибудь артистки. Именно в век феминизма отказ от себя, как женщины.

Марина Тимашева: Так мы, в некотором смысле, вернулись к Екатерине Великой, к женщине, которая была очень как будто бы женщиной, и которая, в результате…


Сергей Дрезнин: А вот Каплевич ее в конце одевает в белые сапоги и в брючный костюм, с хлыстом она выходит, уже такой мужик.
XS
SM
MD
LG