Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Музыкальный альманах”, с Соломоном Волковым


Александр Генис: В эфире - апрельский выпуск “Музыкального альманаха”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях музыкального мира, какими они видятся из Нью-Йорка. Прошу вас, Соломон!

Соломон Волков: В Нью-Йорке с гастролями побывал оркестр Баварского радио во главе с Марисом Янсонсом. Марис Янсонс, на сегодняшний день, один из самых значительных современных наших дирижеров, он возглавляет вот этот оркестр Баварского радио и амстердамский оркестр Концертгебау. Я должен сказать, что эти два оркестра, по недавнему рейтингу журнала “Граммофон”, вошли в десятку лучших оркестров мира. И каждый раз, когда он с одним или с другим оркестром приезжает в Нью-Йорк - это событие. Но для меня кульминаций концерта стала нью-йоркская премьера нового сочинения Родиона Щедрина под названием “Гилегенштадское завещание Бетховена”.

Александр Генис: Это название уже требует пояснений.

Соломон Волков: Бетховен в 1802 году, ему тогда был 31 год, понял, что он глохнет. Кончено же, для композитора это была огромная трагедия, он стоял перед лицом грандиозного жизненного кризиса, и вот под Веной, в деревушке Гилегенштадт, он составил такой документ, типа завещания, обращенный к своим братьям, полный отчаяния, пессимизма. Он стоял на грани самоубийства, но преодолел этот невероятный, мучительный кризис и сочинил свою потрясающую Третью симфонию, героическую симфонию, и вот этой симфонией принято отмечать наступление так называемого среднего периода в творчестве Бетховена.

Александр Генис: Это там играет знаменитый Траурный марш, которым провожали, например, Франклина Рузвельта.

Соломон Волков: Да. Это симфония, которая поначалу была посвящена Бонапарту. Мы теперь знаем, что, конечно же, Бетховен себя проецировал на него, свое героическое усилие по преодолению своей глухоты. И история сочинения такова. Был заказ от Баварского оркестра разным композиторам написать некие сочинения, которые бы служили такими вступлениями к последующим исполнениям симфоний Бетховена в этом же концерте.

Александр Генис: Это очень интересная идея. А что значит предисловие для музыкального произведения?

Соломон Волков: Чтобы это как-то было связано с последующей симфонией Бетховена и было бы сравнительно небольшим опусом, на 10-15 минут, от которого был бы возможен вот такой переход.

Александр Генис: То есть, подготовить слушателя.

Соломон Волков: И в другом из этих трех концертов Янсонса прозвучало сочинение мюнхенского автора, как вступление к Восьмой симфонии Бетховена. А Щедрина попросили написать именно к Третьей. И вот он откликнулся таким сочинением. И я должен отнести этот опус к числу огромных творческих удач Щедрина. Он написал его, когда шел к 75-летию. Это уже существенный возраст, в этом возрасте новые рубежи композиторы берут очень редко, очень нечасто. И мне кажется, что поздний Щедрин это очень интересное явление. Сочинение Щедрина “Очарованный странник” на сюжет Лескова – это мое любимое его сочинение, а это, безусловно, поздний Щедрин. И вот это вот “Гилегенштадское завещание Бетховена” пера Щедрина произвело на меня грандиозное впечатление. Я попробую описать этот опус. Начинается он таким воплем отчаяния, а затем перед нами такая звуковая пустыня одиночества, и вот эту пустыню нарушает приход вдохновения, приход творческого волнения. И автор ощущает приход этого вдохновения, как некое спасение. То есть, Щедрин совершенно сознательно взял бетховенский сюжет. Очень может быть, что, как и y Бетховена, здесь какие-то автобиографические корни, и получился не длинный, на 12 минут, но очень эмоционально сильный опус о том, как человек принимает вызов судьбы и отвечает на него. Опус, которому я предрекаю очень долгую жизнь. Фрагмент из сочинения Щедрина прозвучит в записи, которую Щедрин прислал специально для нас, это эксклюзивный вариант. Марис Янсонс дирижирует оркестром Баварского радио.

Еще один приятный сюрприз. В Нью-Йорк приехал, и это был дебют рецитальный (это дебют, когда человек с сольным вечером выступает в сопровождении пианиста) молодого скрипача Юлиана Рахлина. Ему 34 года, он живет в Вене, он выходец из Советского Союза.

Александр Генис: Из Литвы, по-моему.

Соломон Волков: Да. Он уехал оттуда мальчиком и вырос в очень интересного музыканта. Но вот с таким вот рециталем в Нью-Йорке впервые выступал он в Музее коллекции Фрика. Это дивное место, дивный зал. Зал был переполнен и для меня это был один из самых больших музыкальных сюрпризов за все те 33 года, что я живу в Нью-Йорке. Именно как сюрприз. Я слушал многих великих артистов, но я знал, на что я иду. А здесь я первый раз слушал этого скрипача живьем и был поражен, потому что хороших скрипачей нынче немало, но Рахлин является скрипачом хейфецевского плана, а это большая редкость. Поясню, что значит хейфецевского плана. Яша Хейфец для меня в каком-то смысле образцовый скрипач. Вот так бывает: Хейфец - скрипач, Тосканини – дирижер, Шаляпин - бас. И таких скрипачей как Хейфец, кончено, быть не может по комбинации социокультурных обстоятельств. Но Рахлин обладает могучим звуком, безупречной техникой и мощной энергетикой. И вот это все вместе делает его хейфецевским скрипачом. И вот это именно сочетание - фундамент для необычайного расцвета. Он играл как альтист в первом отделении, а во втором отделении как скрипач. Это очень необычно. Кстати, Хейфец этого, насколько я помню, не делал. В первом отделении Рахлин, в частности, сыграл с пианистом Итамаром Голаном, постоянным его партнером, альтовую сонату Шостаковича, и, должен сказать, что это было дефинитивное исполнение альтовой сонаты, я никогда лучшего исполнения этой сонаты не слышал. А во втором он сыграл сонату Грига, среди прочего, вот с этими хейфецевскими качествами. Чтобы проиллюстрировать эти мои соображения, я покажу фрагмент из записи Рахлина - концерт Брамса в сопровождении того же самого Янсонса с оркестром Баварского радио. И вот там все эти хейфецевские качества, по-моему, очень слышны.


Александр Генис: А сейчас - блиц-концерт, которые все в этом году посвящены 125-летию оперы Метрополитен.

Соломон Волков: Сегодня мы в первый раз поговорим о роли дирижера в создании имиджа, образа Метрополитен опера. И начнем мы с Тосканини. Вообще-то нужно было бы начать с Густава Малера, потому что этот великий композитор и дирижер приехал сюда в 1907 году, был приглашен, и с него началась великая дирижерская эра в жизни Метрополитен. Считается, что оперный театр это театр певца. Я скажу ужасную, кощунственную для оперных фанатов вещь. Для меня самым главным человеком в оперном спектакле всегда был дирижер. Я никогда не ходил в оперу на певцов. Потому что даже с посредственными певцами замечательный дирижер может сделать незабываемый оперный спектакль. Я даже не считаю, что так уж обязательна здесь режиссура театральная, хотя, конечно же, оперный спектакль это некое драматическое действие. Хороший, еще лучше - замечательный дирижер, может сделать полностью завершенный спектакль. Пускай певцы стоят и смотрят на дирижера, мне абсолютно все равно, это все равно не произведет на меня впечатление. Даже если великих певцов сопровождает оркестр с плохим дирижером, это может угробить самые лучшие голоса, самый лучший спектакль. О том, как дирижировал Малер мы можем только судить по рецензиям, а о Тосканини сохранились записи, сделанные в более позднее время, но которые дают нам представление об этом дирижере достаточно полное. Тосканини вслед за Малером навел железной рукой порядок с певцами, потому что когда Джеральдин Фарар, звезда Мет, которую мы здесь уже показывали в ансамбле с Шаляпиным, стала капризничать, сказала, что она же звезда, он ей заметил, что звезды бывают только на небе. Что не помешало потом Тосканини стать любовником Джеральдин Фарар, и даже из-за того, что он был вынужден с ней расстаться, он категорически отказывался разводиться, как настоящий итальянец и католик, а она настаивала на том, чтобы он на ней женился, он предпочел уехать, но не видеть на сцене Джеральдин Фарар, которая больше ему не принадлежит.

Александр Генис: Оперная ситуация.

Соломон Волков: Да, настоящий темпераментный итальянец. Но, тем не менее, он ее укротил. Он был известен тем, что на репетициях, приходя неистовство и требуя совершенства, топтал часы. Вырывал свои часы и начинал их топтать ногами. Натан Миронович Мильштейн, который очень хорошо знал Тосканини, поскольку его приятель Горобец был женат на дочке Тосканини Ванде, говорил мне, что в семье закупались специально для этих оказий дюжинами дешевые часы. Как Тосканини дирижировал в Мет и как он добивался того, что ему нужно, можно судить по отрывку из “Бала-маскарада” Верди, где видно, кто хозяин.
XS
SM
MD
LG