Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Борьба с нефтью: будни энергетического кризиса, Экологический фильм Ала Гора, «Музыкальное приношение»: год Моцарта продолжается, Гость «Американского часа» - нью-йоркский галерейщик Рональд Фельдман, Антология «Американские кинокритики», Песня недели






Александр Генис: Напротив моего дома поселились два «Хаммера». Один – красный, другой – белый. Они стоят, плотно прижавшись другу к другу, с трудом влезая на отведенное под стоянку пространство. Но мне их не жалко. Уж больно уродлива эта машина. В каждом из этих мастодонтов три тонны неживого веса. Когда я смотрю на «Хаммер» с балкона, он напоминают мне очень большой несгораемый шкаф. Хуже, однако, что он сжигает галлон бензина на каждые девять миль. Это в три-четыре раза больше, чем потребляет моя «Тойота», и в 5-6 раз больше, чем та же «Тойота», но уже с электрическим мотором, которую я собираюсь купить, как только до меня доберется длинная очередь: гибридные машины сейчас не успевают выпускать.


С точки зрения психологии, интересно заметить, что я смотрю на «Хаммеры» с чувством праведного возмущения - как будто их владельцы заправляют свои машины моим бензином. Отчасти так оно и есть, потому что из-за зверского аппетита подобных железных чудовищ все мы живем не в том мире, в котором хотелось бы, и не в том, в котором могли бы.


Хорошо еще, что «Хаммеры» большую часть времени смирно стоят и есть не просят. И то, куда на них ездить? Говорят, что эта машина может пройти по лунной поверхности. По асфальту на ней кататься не интересно. Между тем, девять десятых всех выпущенных в Америке (а больше их нигде и не выпускают) «Хаммеров» покупают богатые жители Нью-Йорка – не столько для езды, сколько для поднятия духа и вскармливания эго.


Короче, на мой взгляд, «Хаммер» - большая и глупая машина. Не удивительно, что производящая их кампания «Дженерал моторс» теряет деньги, уступая рынок той самой «Тойоте», что выпускают маленькие и умные машины. Характерно, что непобедимый когда-то «Дженерал моторс» сегодня стоит 16 миллиардов долларов, «Тойота» стоит почти 200 миллиардов.


История с динозаврами, похоже, повторяется. Причем, роль эволюции берет на себя Америка, которая обзавелась радикальным экологическим сознанием. Не то, чтобы его не было раньше. Но в старые времена, до 11 сентября, до войны с террором, до Ирака, до Ирана, до урагана Катрина, до бешеных цен на бензин, которые только за последние полтора года поднялись на 100 процентов, до всех этих судьбоносных событий зеленая тема казалось второстепенной и в политической, и в личной жизни Америки. Даже вице-президент Чейни тогда говорил, что охрана среды и экономия топлива – частная добродетель, а не общенациональная цель.


Теперь всё изменилось. Анафема нефти сплотила внезапно прозревшую Америку, которая объединилась в борьбе с бензиновой зависимостью. Не дожидаясь политиков, которые тратят время на казуистику, вроде дискуссий о конституционном запрете однополых браков, страна сама принимает меры. Минувший четверг, например, был объявлен национальным днем общественного транспорта: в этот четверг Америка всеми силами избегала бензоколонок.


В сущности, сегодня в Америке происходит то, для чего и существует демократия. Народ, который этой осенью станет называться «избирателями», определяет приоритеты, и нет в Америке политика, который посмеет не прислушаться к тому, чего от него требует страна.


Сегодня на улицах и дорогах рождается центральная тема следующих выборов и в Конгресс, и в Белый Дом.


Судя по всему, это будет экология.



Самое интересное, что на новом, крайне политизированном витке экологического движения, у американцев уже появился свой хорошо знакомый миру лидер – Ал Гор. Человек, получивший большинство голосов, но не ставший президентом Америки, вернулся на общественную арену в ином качестве. Его фильм «Неудобная правда», эта бескомпромиссная экологическая проповедь, сперва произвела сильное впечатление на фестивале в Каннах, а теперь с большим успехом идет по экранам Америки.


Журнал «Ньюйоркер» с самым взыскательным, чтобы не сказать сварливым отделом кинокритики, приветствовал фильм Гора такими словами:



Диктор: «Эту картину должны показать в каждой школе, в каждом колледже и каждой церкви, ее должен посмотреть каждый, и если нам повезет, то так оно и будет».



Александр Генис: Пока, во всяком случае, ее посмотрел ведущий «Кинообозрения» «Американского часа», режиссер документального кино Андрей Загданский.



Андрей Загданский: Документальный фильм с участием бывшего вице-президента США и бывшего кандидата в президенты США Ала Гора не вполне похож на фильм, в традиционном смысле этого слова. Скорее всего, это лекция – политическая лекция об острых или же страшных и неотложных проблемах окружающей среды. Лекция с картинками, диапозитивами, и, иногда, мультиками-шутками, чтобы разрядить атмосферу в зале.


Но в силу того, что эта лекция прочитана человеком, которого многие считали будущим президентом США, и которого многие, по этой же самой причине, воспринимают, как альтернативу Джорджу Бушу, отнюдь не апеллирующий к широкому слою зрителей, материал становится невероятно горячим и интересным.


Я смотрел фильм в кинотеатре в Ист-Вилледже, где в один день фильм шел на четырнадцати сеансах в двух залах, а на моем сеансе в зале не было ни одного свободного места.



Александр Генис: На Ваш привычный взгляд, сколько среди зрителей было членов республиканской партии? Понимаете, к чему я клоню? Не повторяется ли история с картиной Мура «Фаренгейт 9-11», когда в кино пришли только противники Буша? Не получается ли, что это опять фильм только для своих?



Андрей Загданский: Как вы понимаете, Саша, я не спрашивал партийную принадлежность, когда шел смотреть фильм. С другой стороны, внешне они не очень то смахивали на республиканцев. Нет, это фильм для всех, фильм для беспартийных. Гор исключительно убедительно рассказывает, что именно стоит за нынешним парниковым эффектом, чем он вызван и как человеческая деятельность влияет на изменение климата в мире.


За последние годы эта лекция была прочитана Алом Гором, по его собственным словам, не менее тысячи раз в самых разных странах – Европа, Азия, Америка, Латинская Америка.


В сущности, сегодня все знают, о чем идет речь. Парниковый эффект многократно усилен выбросом углекислого газа в атмосферу. Это ведет к удержанию тепла (отсюда - «парник»), что ведет к глобальному потеплению.


И мы видим, как тают снега Арктики и Антарктиды, как тают снега на вершине Килиманджаро, как тают глетчеры, ледники в Америке. Воды мирового океана становятся теплее. Значит - сильнее ураганы. Когда Катрина прошла через Флориду, урагану дали только первую степень. Но после того, как Катрина напиталась энергией более теплого, чем обычно, Мексиканского залива, на Луизиану обрушился ураган пятой, самой разрушительной силы.


Если эта тенденция потепления не будет остановлена – нам всем угрожают катаклизмы невиданного масштаба. В том числе, как результат таяние льдов Арктики, затопление таких городов, как Шанхай и Нью-Йорк.



Александр Генис: «Не кричи волки!» Мы столько раз уже слышали об этом жутком сценарии, что внутренне примирились с тем, что ждет мир? В фильме Гора есть ли решение кризиса?



Андрей Загданский: В том-то и дело, что по мнению Гора и экспертов выход есть! Мы должны резко и значительно сократить выброс в атмосферу углекислого газа.


Прецедент этому есть. Помните историю “озоновой дыры”? Были определены причины – в том числе, газ фреон, который использовался в охладительных системах. Были выработаны международные соглашения, фреон изъят из производства и из обращения, холодильники и кондиционеры, работающие на фреоне – уже сегодня история. На сегодняшний день, озоновому слою атмосферы ничего не угрожает. Во всяком случае, так говорят в фильме эксперты.



Александр Генис: Ну хорошо, оставим разговор о конкретных проектах специалистам. Поговорим о кино. Что делает эту снятую на пленку лекцию – фильмом, ради чего зритель приходит в зал?



Андрей Загданский: Я думаю, что зритель приходит в зал ради Ала Гора. В фильме есть целый ряд стратегических личных деталей, которые, с одной стороны, делают лекцию куда более личной, с другой - и куда более драматической.


Мы слышим слова не просто политика, но государственного мужа, человека с богатым жизненным опытом, который ощущает на себе груз высокой миссии – спасти планету от разрушения. И это вполне может быть предпосылкой для будущей избирательной компании.



Александр Генис: Естественно, что все об этом говорят. Насколько удачен, с этой точки зрения, фильм? Насколько убедителен в нем Гор, как претендент на пост президента?



Андрей Загданский: Вполне убедителен. Известно, что в 2000 году Ал Гор собирался сделать проблемы экологии частью свой избирательной компании. Но по совету своих стратегов, он отказался от этого плана. Экологическая проблема политическим экспертам казалась слишком сложной для того, чтобы в ней мог разобраться рядовой избиратель. Как знать, может быть, поэтому Ал Гор и проиграл.


В любом случае, для меня очевидно, что если Ал Гор решит баллотироваться в 2008 году, а лично мне этого бы очень хотелось, то уж на этот раз он не оставит экологическую проблему за пределами свой политической платформы.



Александр Генис: Наша следующая рубрика – «Музыкальный Альманах», в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки. Наше сегодняшнее «Музыкальное приношение» будет целиком посвящено Моцарту. Дело в том, что мы достигли середины юбилейного года, года, посвященного 250-летию со дня рождения Моцарта. Соломон, как проходит юбилейный год?



Соломон Волков: Моцарт просто завладел земным шаром. Очень смешные комментарии на эту тему приходят из России. Там говорят, что можно сравнить празднование юбилея Моцарта с недавним празднованием 200-летия Пушкина.



Александр Генис: Фигуры, в общем, похожие.



Соломон Волков: Получается, что и Моцарт - это тоже наше все. Что касается Нью-Йорка, то я могу сказать, что рецензенты просто стонут от того количества Моцарта, которое на них обрушалось. Но я их не понимаю, честно говоря. Моцарта, по-моему, можно слушать сколько угодно. Это один из тех композиторов, которые просто не могут надоесть. Как Бах. Даже от Бетховена можно иногда устать, но от Баха и Моцарта, по-моему, невозможно. И я хотел бы сегодня сосредоточиться на нескольких магических моментах моей жизни, это будет такое автобиографическое «Приношение», связанное с Моцартом. И начну я с самого, наверное, популярного сочинения Моцарта – с его «Симфонии соль минор номер 40» – все знают, как она начинается. А с этой симфонии началось мое особое отношение к Моцарту. Я был студентом Ленинградской консерватории, только что поступил на первый курс, это был 62-й год. И, надо сказать, что я был такой нахальный молодой человек, играл всю эту классику, как скрипач, но я ее ни в грош не ставил, а увлекался самым авангардом.



Александр Генис: Все мы такие были. Я тоже помню себя в студенческие годы. Я считал, что Джойс - это хорошо, а Толстого читать не надо.



Соломон Волков: И вдруг преподаватель истории музыки, придя на лекцию, начал лекцию с того, что сказал, что вчера поставил соль-минорную симфонию Моцарта, и она его в который раз пронзила своей печалью. Я никогда не забуду этих слов, этой интонации, потому что впервые я услышал, как человеческими словами педагог говорил о музыке не как об учебном процессе, о чем-то, что надо выучить, а как о том, что он слушал, и что ему жутко понравилось. И меня это так поразило, что я побежал домой и тоже поставил эту пластинку. И меня эта симфония тоже пронзила. С тех пор эти звуки для меня задают некий жизненный камертон. А спустя несколько лет я попал в больницу, лежал там совсем один, никто ко мне не приходил, родители были далеко, в Риге, а лежал я в больнице в Ленинграде, и вдруг из репродуктора раздалась запись этой симфонии соль-минорной и сказали, что дирижирует Баренбойм, это английский камерный оркестр. И потом только я узнал, что как только запись вышла, она каким-то образом попала на советское радио. Это было совершенно новое, необычное впечатление. Так еще в Советском Союзе Моцарта не играли. Это был такой новый, не сентиментальный, не сопливый Моцарт. Вообще, Моцарт очень печальный композитор. О нем бытует представление, как о композиторе рококо. Нет, он очень грустный композитор. Хотя, можно иногда о нем сказать, что печаль его светла, но это не такая уж светлая печаль. Она окрашена в какие-то такие перламутровые тона. И вот эта запись навсегда для меня осталась камертоном вот такой вот перламутровой печали. Именно эта запись, где Баренбойм дирижирует английским камерным оркестром.



Другое моцартовское произведение, которое меня тоже пронзило в какой-то момент… Дело было в 1966 году, я приехал в Прагу, а, как известно, Прага - город, очень связанный с Моцартом…



Александр Генис: Я вас перебью, не могу не похвастаться. Я был в Праге, и мне удалось послушать «Дон Жуана» в том самом театре, где состоялась премьера «Дон Жуана». Я был, кстати, поражен, что театр этот очень странный. Публика стояла, а приличная публика сидела в ложах. Обычных сидений не было. И когда ты сидишь в этом маленьком театре, в ложе, и смотришь на сцену, ты понимаешь, что опера всегда была камерным делом и все, кто собирались в этом театре, для них это было событие, в общем, как дружеская компания. Это нечто такое приватное и интимное, что остается навсегда. И именно так, навсегда, со мной осталась опера Моцарта, которую в таком маленьком театре я воспринял, как нечто посланное специально мне. Это как прочитать стихотворение вслух.



Соломон Волков: Я вам очень завидую. Это, действительно, замечательное впечатление. А у меня с моцартовской Прагой связано воспоминание о вилле Бертрамка, где Моцарт жил в 1787 году и где он написал увертюру к «Дон Жуану». Странным образом, у меня с Прагой, вообще, связано воспоминание, что я всюду был один. Туристов совсем не было. Это очень важно, потому что когда ты в туристской толпе, это совсем не то. А по этой вилле я шел абсолютно один, даже не было никого из персонала. И там я вспомнил клавесин, все эти люстры, какие-то подсвечники, стулья, и вдруг из репродуктора раздалась музыка, это был моцартовский «Третий концерт для скрипки». Он его написал, когда ему было 19 лет. Я никогда не забуду, как я переходил из комнаты в комнату и звуки эти как бы реяли, они меня сопровождали, и навсегда они остались в моем сознании связанными с моим проходом по тем комнатам, где он когда-то жил. Я как бы его видел. И я всегда буду помнить это ощущение, связанное именно с моцартовской Прагой. Мы его сейчас услышим в исполнении Гидона Кремера, и он сам же дирижирует Венским симфоническим оркестром.



И, наконец, последнее сочинение Моцарта, его «Фортепьянный концерт номер 23» связан с историей, которую мне рассказал когда-то Дмитрий Шостакович. Он рассказал о том, что с замечательной пианисткой Марией Юдиной, которую мне тоже посчастливилось знать, приключилась такая история. Еще в сталинские времена транслировали живьем ее исполнение этого концерта, Сталин услышал это и позвонил на радио спросить, нет ли записи этого концерта. Ему не решились сказать, что записи нет. Сказали, что есть. Он попросил, чтобы ему прислали эту запись, и тогда срочно, буквально в ту же ночь, на радио стали записывать это сочинение с Юдиной. Причем она сменила за эту ночь трех дирижеров, которые ей не подходили, которые не могли уложиться. Наконец, с третьим это получилось. Они сделали пластинку. Тираж было один экземпляр. Ее послали Сталину. И, как Шостакович мне эту легенду передал, говорили, что когда Сталин умер, рядом с ним, якобы, стоял этот проигрыватель, а на нем была именно эта самая запись.



Александр Генис: Поразительно, но это, действительно, самый красивый концерт Моцарта.



Соломон Волков: Да, и для меня очень лестно было узнать, уже здесь, в Америке, когда я увидел фильм Криса Маркера, посвященный Тарковскому, что он тоже узнал об этой истории и настоял на том, чтобы ее тоже включили в программу своей постановки «Бориса Годунова» в Ковент Гардене. А для меня, когда я слушаю адажио из этого концерта, это всегда напоминает эту историю, которую поведал мне тогда Дмитрий Шостакович. Ричард Гуд исполняет фортепьянный концерт Моцарта номер 23, адажио.



Александр Генис: Первого мая 1986-го года Нью-Йорк встретил со вкусом. «Палладиум», самая большая дискотека города, принимала гостей с широким пролетарским гостеприимством. Все бармены были наряжены пионерами. Пили, в основном, «Столичную». Нарядные киоски вовсю торговали «Правдой». В каждом зале было по красному уголку с импровизированной избой-читальней. Красные гвоздики, красные шары, красные лозунги. Ну а посередине всего этого красного шабаша стоял рукотворный мавзолей со знакомой каждому даже в Нью-Йорке восковой персоной.


Вспоминая об этой сегодня, Виталий Комар говорит, что хозяева «Палладиума» предложили за оформление акции ему и Меламиду 30 тысяч, но художники свой гонорар тоже пустили в дело, чтобы не пришлось экономить на кумаче. Идея пришлась по душе, и скоро в Нью-Йорке стало модным гулять под советскую символику. Так наступила золотая пора соцарта в Америке.


Началась она, однако, немного раньше, когда на рубеже 80-х в галерее Фельдмана стали периодически выставляться Комар и Меламид. Я хорошо помню эти выставки, потому что не пропускал ни одну. В те годы, когда Третья волна лишь начинала разгоняться, осваивая культурные просторы Нового Света, у «Фельдмана» собирались все, кому было что сказать об уходящем режиме.


Это была странная эпоха перезрелого социализма. Шла война в Афганистане, Америка кипела возмущением по поводу сбитого корейского пассажирского авиалайнера, советские газеты изображали Рэйгана безумным ковбоем… Но вот в одной, отдельно взятой галерее тогда еще весьма скромного, еще и впрямь богемного района Сохо появились издевательские опыты соцарта, и Запад, кажется, впервые понял, что у враждебной ему идеологии не осталось шансов. Не только потому, что она позволяла над собой смеяться. Хуже, что соцарт даже жалел поверженного противника. Во всяком случае, он изображал его с комической ностальгией, следуя старому, еще хемингуэевскому рецепту: ирония и жалость.


Впрочем, все это хорошо известно. Но известно сейчас, а не тогда, почти треть века назад, когда никогда не бывавший в России нью-йоркский галерейщик сумел оценить последнюю – предсмертную - школу советского искусства: соцарт.


Фельдман всегда любил риск и смотрел в будущее. Отмечая тридцатилетие его галереи, «Нью-Йорк Таймс» писала:



Диктор: Подражая патриарху всех нью-йоркских галерейщиков Лео Кастелли, Фельдман не скрывает, что «играет с историей». Но делает он это с самоиронией Вуди Аллена. Так, описывая свою философию галерейного дела, Фельдман использует придуманный им термин - «управляемый фатализм». Я не могу выкручивать руки коллекционерам, - говорит он, - но я хочу оставаться на поверхности, чтобы художнику было, где выставляться, когда он будет готов показать новые работы.



Александр Генис: Вот и сейчас Фельдман пригодился. Его выставка «Ревизия перестройки», о которой мы совсем недавно рассказывали слушателям, показалась, как пишет критик престижного журнала «Арт форум», неожиданно свежей и оригинальной.


И действительно, хотя я видел большую часть выставленных здесь работ еще лет 20 назад, они не устарели и сегодня. Напротив, то ли в новом, то ли в старом политическом контексте, они кажутся по-прежнему смешными и обидными. Похоже, что русское искусство так и не развелось с политикой. И Фельдман очень вовремя всем об этом напомнил.


С гостем «Американского часа» Рональдом Фельдманом беседует Рая Вайль.



Рая Вайль: У Рональда Фельдмана, можно сказать, легендарная слава. В его галерее всегда проходят самые интересные, самые провокационные, самые необычные выставки, представляющие трудное искусство, некоммерческое. Он и работы русских нонконформистов стал выставлять первым в Нью-Йорке. Те, кто с ним работал, кто знает его, говорят, что он лучший художник своей галереи, характеристика, с которой он категорически не согласен, но которая дает ключ к его популярности в художественном мире.



Рон, вы как-то сказали, что любите ходить по острию, что это значит для вас?



Рон Фельдман: Это значит, что я предпочитаю риск респектабельности. Вы хотите считаться общепризнанной, старой, уважаемой галереей, без сюрпризов, пожалуйста, мне больше по душе участвовать в чем-то новом. Это художники меня научили, что в жизни бывают ситуации, когда нужно идти на риск. И рискуют они во имя благородной цели: сохранить право на свободу самовыражения. Узнав о русских художниках-нонконформистах, которые в 70-е годы работали, наилучшим образом делая то, что они могут, не идя ни на какие компромиссы, невзирая на преследования, я не мог остаться в стороне, я должен был участвовать в этом движении.



Рая Вайль: По профессии вы юрист, учились в Нью-йоркском университете, как случилось, что вдруг занялись искусством?



Рон Фельдман: Заскучал, изучая закон. А если серьезно, то произошло довольное обычное дело. В 69-м году мне предложили стать партнером корпорационной юридической фирмы. Это было почетно, к этому все стремились, и я согласился. Деньги были большие, но и стресс постоянный, не каждый выдерживает, и однажды ночью, в ванной, я просто свалился, потерял сознание, хорошо жена была дома, вызвали скорую, привели меня в чувство, и вот тогда я понял, что нужны серьезные перемены в жизни. Первое, что я сделал, взял курс по искусству, затем какое-то время продавал гравюры, принты. Начал с Миро и Шагала, потом Джаспера Джонса и других мастеров поп-арта. Потом бросил это занятие и уехал в Европу, чтобы побольше узнать о дилерском искусстве. У меня не было никакой концепции, никакого бизнес-плана, я просто все это делал, и попутно увлекся современным искусством, больше всего меня интересовало то, что делается сегодня, в мое время, мне хотелось, чтобы в моей галерее люди испытывали сильные чувства, чтобы спрашивали друг друга, что это такое? По-моему, это и есть успех.



Рая Вайль: Свою первую галерею Фельдман с женой открыли в ноябре 71-го года, в верхней части Манхэттена, на 74-й улице, в помещении, которое в свое время было домом Стейбл-галлери, где однажды выставлялся сам Энди Уорхол. Первая выставка - калифорнийского художника Эда Мосеса - продолжалась семь месяцев. Тогда, рассказывает Рон Фельдман, таких художников еще не было. Открыть в то время галерею было легко, по сравнению с финансовым риском сегодня. Но реальность дилерского бизнеса такова, что продать картину за пять тысяч так же трудно, как и за пять миллионов. Комиссионные от признанных, классических работ приносят приличный доход, но держать ультрасовременную галерею – это была постоянная борьба, и то, что они выжили, Рон Фельдман считает чудом. Никто не предполагал, что этот адвокат современного, в том числе и политического искусства, преуспеет, как галерейщик. Хотя даже беглого знакомства с Фельдманом достаточно, чтобы понять, что он работает на историю. В этом году исполняется 30 лет с тех пор, как Рональд Фельдман устроил первую выставку основоположников соцарта Комара и Меламида в Америке, в своей галерее в Нью-Йорке...



Рон Фельдман: Я всегда был в них уверен, еще до того, как познакомился с ними лично, когда знал их только по работам, которые тайком привозили сюда журналисты и дипломаты. Сам я в Россию не ездил, говорят, на меня было заведено дело в КГБ, но с работами русских художников-нонконформистов был знаком хорошо, мне нравилось, что они делают, и я понимал, какого это требует мужества - представлять советскую действительность такой, какой она была.



Рая Вайль: Как сложились Ваши отношения с ними в Америке?



Рон Фельдман: Когда Комар и Меламид спрашивали меня, как живется в Америке, я говорил, что не могу им этого описать, когда они спрашивали, стоит ли им приехать (они тогда собирались покинуть Советский Союз), я и тут говорил, что не могу ничего им сказать. Они талантливые художники, с колоссальным воображением, но чтобы пробиться на Западе, этого мало. Единственное, в чем я был уверен, так это в том, что они самые бесстрашные критики из всех, кого я когда-либо знал, критики, обладающие чувством юмора и чувством судьбы. Никто не знал, что будет с ними, когда они приедут в Америку, они сами не знали то, что мне казалось очевидным: теперь мы станем объектом их критики. Потому что так они устроены, они говорят, что видят, а то, что они видят, как правило, не нравится нам, раздражает, угнетает, заставляет думать, вместо того, чтобы наслаждаться прекрасным.


Илья Кабаков, который неоднократно у меня выставлялся, как-то замечательно сказал об этом. Когда после очередной выставки его кто-то спрашивал, почему он и другие художники-нонконформисты делают подобные работы, он всегда отвечал: если вы возьмете одного из нас, любого из нас, и поместите в райский сад, мы тут же скажем, что здесь что-то не так. И они найдут недостатки, можете не сомневаться, даже в раю найдут, потому что нет совершенства ни на земле, ни на небе, везде можно найти что-то для критики. И Комар с Меламидом, в чем я ни на минуту не сомневался, тут же нашли, чем заниматься в Америке.



Рая Вайль: В 80-е годы галерея Рона Фельдмана, можно сказать, процветала, причем, благодаря одному только художнику, Энди Уорхолу, с которым чета Фельдманов дружила, неоднократно устраивала его выставки, а после его смерти обладала эксклюзивным правом на продажу его принтов...



Рон Фельдман: Энди Уорхол, без сомнения, создал портрет Америки, частью которого был он сам. Был ли он критиком, как Комар и Меламед? Конечно. Нельзя изображать электрический стул и прочие ужасы, не будучи в душе противником всего этого. Можно компенсировать это изображением звезд, реклам к фильмам, и других атрибутов масскультуры, что Энди Уорхолл и делал. Работать с ним было всегда интересно. Энди был «воркоголик», как, впрочем, и я, что нас с ним очень сближало.


Когда мы подружились, он стал приходить ко мне за идеями, и поначалу я думал, что он шутит, даже сказал ему, дескать, нехорошо смеяться над друзьями, но он продолжал настаивать, и, наконец, я дал ему несколько идей. Выслушав, он начал мямлить что-то невразумительное, и я сразу понял, что эти мои идеи были ему неинтересны. Но некоторые мои идеи он принимал безоговорочно, сразу загорался, и мы начинали вместе претворять их в жизнь. Не могу описать, какое это было наслаждение работать с Энди Уорхолом! Он был очень гибкий, очень открытый, и, главное, очень преданный человек. Открытость его распространялась буквально на всех, не только на известных и знаменитых, как о нем говорили. Однажды я был с ним на приеме у него дома, где присутствовали принц и принцесса из Европы. Во время беседы с ними к Энди пришел человек, который привез заказанную им старую мебель. Энди тут же бросил своих собеседников и побежал за ним, чтобы расспросить посыльного, не видел ли тот по дороге каких-нибудь интересных столов и стульев. Это его интересовало больше, чем принц и принцесса...



Рая Вайль: После тридцати лет существования в арт-бизнесе и полутора тысяч выставок художников со всего мира, Рональд Фельдман продолжает искать голоса, которые могут что-то сказать новому поколению. Он убежден, что они есть.


«Вот только найду ли я их, - вопрошает Фельдман, - увижу ли, узнаю ли? Будем надеяться. И если мне повезет, я вновь буду готов рискнуть ради этого. Потому что в этом моя жизнь».


Мой последний вопрос легендарному галерейщику – каким вы хотите остаться в памяти современников?



Рон Фельдман: На это трудно ответить. Как правило, помнят не нас, а тех, кто у нас выставлялся. А мы, да что там говорить, если просто будут помнить – это уже замечательно.



Александр Генис: Если в Х I Х веке ведущую роль в формировании нашего интеллектуального кругозора играли литературные критики, то в ХХ эту функцию на себя приняла кинокритика. Как водится, мастера этой профессии, редко ограничиваются рецензиями. Всякое художественное произведение дает повод поговорить о реальности - либо той, что породила его, либо той, что отразилась в нем. Это и понятно. Как говорил Роман Якобсон, рисовать с натуры гораздо сложнее, чем копировать гипсовые слепки.


Обратив сомнительное достоинство в несомненное, критика отвоевала себе самостоятельную эстетическую зону, расположившись между газетной философией и высоким фельетоном. В результате плодотворного сотрудничества с искусством, наши книжные полки обогатились замечательными образцами вторичной литературы - «литературы о литературе». В России к ней, на мой взгляд, относится вся наша замечательная эссеистика - от Белинского и Писарева до Синявского и Терца.


Сейчас, с понятным опозданием, этот процесс самосознания жанра происходит и в области кинокритики. Свидетельством тому стал солидный – в 720 страниц - том, выпущенный, что важно, в самой престижной литературной серии «Библиотека Америки». Антологию «Американские кинокритики» представляет слушателям ведущая «Книжного обозрения» «Американского часа» Марина Ефимова.



Сборник «АМЕРИКАНСКИЕ КИНОКРИТИКИ»


Редактор Филипп ЛОПЭЙТ



Марина Ефимова: Чего мы хотим от кинокритиков? Чтобы они выразили наше собственное мнение, но красивей и убедительней, чем мы сами. Правда, есть кинозрители, которые хотят получить от критика впечатления и мнения, подтвержденные теоретическим обоснованием (а иначе - зачем нам профессионалы, если они не подкованы теорией?). Сборник «Американские кинокритики» составлен из авторов обеих категорий. Однако я не могу не согласиться с рецензентом сборника, эссеистом Клайвом Джеймсом, который сразу делает выбор:



Диктор: «Из Антологии ясно, что критики БЕЗ теорий пишут лучше. Собственно, мы и так это знали. Каждый замечал, что приятеля, считающего, что героини «Звездных войн» «наследуют друг у друга гены безумных причёсок», слушать занятно. А приятеля, считающего, что научно-фантастические фильмы отражают динамику американского империализма, слушать скучно. Я не люблю, когда критики, вооруженные теориями, пытаются заслонить от меня экран. И критик Тэрри Саузерн может сто раз объяснять мне, какая идея зарыта в последнем фильме Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», но я все равно в глубине души знаю, что когда снимался этот фильм, у великого Кубрика был длинный перерыв на обед».



Марина Ефимова: Сборник «Американские кинокритики» показывает на примерах, что живое, талантливое ВПЕЧАТЛЕНИЕ критика не только интереснее теории (почти всегда), но оно и ОБЪЯСНЯЕТ фильмы лучше и ярче, чем формальная, научная схема. Подтверждение тому - тот исторический факт, что всеми ранними (и самыми знаменитыми) американскими кинокритиками были НЕ профессионалы. Эдмунд Уилсон был эссеистом и литературным критиком высокого полета. Линдсей и Сэндберг были поэтами-бардами. Менкен был блестящим журналистом, блестящим филологом и блестящим шутником. Роберт И.Шервуд был драматургом. И всем им американское кино многим обязано. Читаем у Клайва Джеймса:



Диктор: «Эдмунд Уилсон вознес и утвердил Чарли Чаплина. И он же, одним из первых, раскритиковал голливудских сценаристов за их слепую преданность сюжету, истории в ущерб более утонченным и артистичным составляющим киноискусства. Менкен первым понял и сформулировал могучее влияние кинозвезд. Но вообще эти высокие умы мерили кино европейскими мерками и с надеждой искали в американской индустриальной кинопродукции следы европейского совершенства».



Марина Ефимова: Из новой Антологии совершенно ясным становится неожиданный для меня факт: американское кино впервые открыли, описали и возвели на подобающее ему место не американские, а молодые французские критики (после Второй мировой войны). Причем критики, исповедовавшие так называемую «теорию авторского (т.е., режиссерского) кино». Они даже приравняли (по масштабу) американского режиссера Николаса Рэя к Карлу Дрэйеру. Но это уж, по-моему, сгоряча: все-таки трудно сравнить «Страсти Жанны Д’Арк» с фильмом Рэя « Rebel without Cause ». Тем не менее, можно сказать, что американцы впервые серьезно взглянули на собственное кино «глазами французов».



Диктор: «И старые американские критики, и французы смотрели на кино с точки зрения «авторской теории». По этой теории каждый большой режиссер обладает личностью такой художественной силы, что только она и создает произведения киноискусства – преодолевая все те компромиссы, на которые киноиндустрия вынуждает талант.


Первым американским кинокритиком, поставившим под СОМНЕНИЕ «авторскую теорию» (во всяком случае, в американском кино), был Отис Фергюссон. Его блистательные статьи промелькнули на страницах журнала «Нью Репаблик» с 1934 по 1942 год. А в 42-м он умер – в возрасте 36-ти лет. Фергюссон не только увидел американское кино как новое и самостоятельное искусство, но и заметил, что создание лучших произведений кино требует много больше, чем один режиссерский талант».



Марина Ефимова: С легкой руки Фергюссона стало считаться, что те компромиссы, которых требует от режиссера-художника индустрия, вполне могут пойти и на пользу его фильму. С этой идеей согласен и Клайв Джеймс, который приводит такие примеры:



Диктор: Поздний фильм американского классика Джона Форда «Семь женщин» (на который уже никто не смел поднимать руку) киноведы определяют сейчас как чисто «фордовский». В переводе на зрительский язык - «неудобосмотримый». Того же разряда фильм Говарда Хокса «Хатари!». Его называют квинтэссенцией стиля Хокса, но при всей его квинтэссенции этот «шедевр» не идет дальше показов в «Клубах кинолюбителей». И когда Роберт Олтман, которого критик Полин Каел объявляет гением, попробовал сделать фильм “Высокая мода” без помощи сценариста, то его ждал провал.



Марина Ефимова: По этим примерам видно, что идея Фергюссона – палка о двух концах. Популярным и простым режиссерам Форду и Хоксу контроль рынка, возможно, и шел на пользу, но гораздо более тонкие таланты Питера Богдановича или, скажем, Теренса Малика этот контроль загубил. Что касается Олтмана, то его «провалившийся» в кавычках фильм «Высокая мода» кажется мне прелестным, талантливым и смешным, хотя, в общем, роль сценариста в кино, конечно, важна и необходима.


Возвращаясь к Отису Фергюссону, хочу добавить, что, будучи критиком талантливым и смелым, он, на мой взгляд, невольно повинен в серьезном грехе. Читаем у Клайва Джеймса:



Диктор: «Фергюссон первым создал иерархию кинематографического барахла. Он объяснял, что фильм «Жизни Бенгала Лансера» банален, но его банальность так красочно отвратительна, что ею можно наслаждаться».



Марина Ефимова: Фергюссон, сам того не желая, положил начало традиции «профессионализма» - инструмента, которым всё можно приравнять. Можно с одинаковым профессиональным бесстрастием обсуждать и фильм Роберта Олтмана, и фильм «Охота за Красным Октябрем», не отдавая предпочтения, не рискуя ошибиться. Вот и в этой Антологии критик Стэнли Кауфман рассуждает относительно сцены, сыгранной Мэрилин Монро в фильме «Неприкаянные», чуть ли не в том же тоне, что и о фильме Антониони «Приключение» - на строго профессиональном уровне.


Кто же решает, - какое кино хорошее, а какое – нет? Студии? Профессора-киноведы? Критики?


Этот вопрос задавал себе Эдмунд Уилсон – только о литературе – в эссе «Историческая интерпретация литературы». Его ответ, перефразированный для кино, звучит так:



Диктор: «Этих людей никто не выбирает и не назначает. Истинную элиту вы найдете не обязательно среди профессоров и критиков (которые часто не чувствуют предмета), а, наоборот, среди зрителей любых классов и профессий. Самозванцы могут на время побеждать их, но не надолго, и рано или поздно все принимают власть достойного выбора».



Марина Ефимова: Будем надеяться, что эта безвестная элита безошибочно отделит хорошее кино от плохого, и оно будет сохраняться и передаваться от поколения к поколению.



Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: В 60-ый раз, начиная аж с 1947 года, состоялась церемония вручения самой престижной театральной награды Америки - Тони. Шесть тысяч присутствующих и миллионы телезрителей стали свидетелями награждения виновников, ответственных за самый успешный сезон в истории Бродвея. В этом году театры Нью-Йорка посетило более 12 миллионов зрителей. Предыдущий рекорд был установлен незадолго до 11-ого сентября 2001 года. Вспоминая, как всё начиналось, организаторы поделились интересными фактами. Оказалось, что изначально сами награды "Тони" преподносились в виде выгравированной зажигалки или пудреницы, а уже позже в виде медальона, как сегодня. Среди множества звёзд Бродвея последних шести десятилетий в церемонии участвовала актриса Патриция О'Нил, получившая первый Тони в 1947 году, который у неё был украден. Теперь учредители "вернули" ей заслуженный приз.


"Тони" за лучшую новую пьесу выиграл спектакль "Исторические Ребята" британского драматурга Алана Бенета, а награда за лучшую новую постановку досталась новой версии пьесы 1935 года Клифорда Одета "Проснись и пой". Но, по традиции, большая часть наград была связана с музыкальным театром. Много внимания привлёк к себе мюзикл "Фиолетовый цвет" спродюсированный самой Опрой Уинфри. Зато несправедливо скупо была отмечена мощная и неожиданно новая постановка легендарного мюзикла "Свиней Тод" Стевена Сондхайма.


"Тони" за лучший мюзикл выиграла эпопея "Ребята из Джерси", рассказывающая историю четырёх ребят из рабочего городка штата Нью-Джерси, ставших одной из самых легендарной групп в Американской поп-музыке - "Франки Валей и Фор Сизонс". Вот один из их хитов в исполнение лауреатов "Тони" 2006-ого года, актёров из мюзикла "Ребята из Джерси": "Кто тебя любит" ( Who Loves You ).



XS
SM
MD
LG