Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Судьба книги в ХХI веке, издательская стратегия в постгутенберговскую эру, ревизия террора, Картинки с выставки, фестиваль фильмов Антониони в Бруклине, Песня недели.







Александр Генис: Культурный космос кажется столь же необъятным, как и обыкновенный. Измерить, однако, можно и тот, и другой. Если астрономы способны (непостижимым для меня образом) прикинуть размеры Вселенной, то архивисты утверждают, что знают, сколько информации мы накопили за всю нашу историю - от шумерских табличек до «Ночного дозора». Вот ответ на этот интересный вопрос, который подготовил для читателей «Нью-Йорк Таймс» журналист Кэвин Келли:



Диктор: На сегодняшний день человечество создало 32 миллиона книг, 750 миллионов статей и эссе, 25 миллионов песен, 500 миллионов изображений и столько же фильмов, три миллиона видео и телепередач, а также - 100 миллиардов сетевых страниц. В цифровом виде вся эта информация могла бы разместиться в небольшом здании, размером с сельскую библиотеку. Но очень скоро, несомненно, что уже при жизни нынешнего поколения, развитие компьютерной техники позволит скомпрессировать все знания мира в один ай-под.



Александр Генис: Эта великая демократическая революция, которая позволит каждому человеку в мире распоряжаться накопленной человечеством информацией, уже началась. С тех пор, как полтора года назад компьютерщики корпорации «ГУГЛ», во главе с ее основателем Сергеем Брином, объявили своей целью сканирование фондов пяти крупнейших библиотек Америки, повсюду идет усердная работа. В поисках дешевой рабочей силы книги даже переезжают, временно, в Китай и Индию. В Европе над аналогичными проектами работают специально сконструированные роботы, которые умеют бережно переворачивать даже самые ветхие страницы.


Другими словами, тотальный цифровой переворот созрел и стал неизбежным. Теперь его могут задержать не технологические трудности, а юридические проблемы с авторскими правами. Но и этот вопрос можно решить, если, например, платить писателю не за проданный в книжном магазине экземпляр, а за просмотр его опуса в Сети.


В конечном счете, такая система может пойти только на пользу автору. Во всяком случае, так считает Стивен Кинг, решительно ставший в ряды поборников сетевого распространения литературы:



Диктор: Отныне не издательства, не литературные агенты, не редакторы, не книжные ярмарки будут решать, сколько читателей должно быть у каждой рукописи. Интернет напрямую свяжет читателя с автором, убирая между ними всех посредников.



Александр Генис: Интернет с его радикальной демократизацией издательского дела может принести немало сюрпризов. Писатели с многомиллионными тиражами, как тот же Кинг, во многом обязаны своим успехам инерции и рыночной стратегии. Массовый товар всегда продавать проще - вот он и лежит в каждом киоске. Но привычное положение дел способна изменить универсальная электронная библиотека. Она сделает равнодоступной для читателя все издания в мире - от вульгарного лубка до эзотерической поэзии. Как и всюду сегодня, такая замена массового рынка удовлетворением точечного спроса приводит к распаду монолитной культуры. 100 каналов, скажем, лучше, чем три, потому что многоканальное телевидение не должно угождать всем, и, даже, многим. Процесс этот, конечно же, благотворный, ибо он дает художнику убежище от напора толпы.


То же самое и с цифровой интернетской печатью. Отменив проблему тиража, удешевив производство, сократив до минимума расстояние между автором и читателем, сетевая библиотека откроет новую страницу в истории издательского дела.


С тех пор, как электронный прогресс привел нас в постгутенберговскую эру, издательское дело нервно готовится к неизбежным переменам. Что говорить, все мы привыкли видеть книгу в лежачем положении: или мы лежим с ней, или она лежит перед нами. Но в последние годы многие читают книги на экране компьютера или слушают магнитофонные записи с текстом. Объединить все мыслимые способы чтения обещает революционный издательский проект "Караван". Уже будущей весной его организаторы (с помощью университетов Северной Каролины, Йеля и других, а также Совета по международным отношениям) начнут выпускать разные книги – каждую, одновременно, в твердом переплете, в карманном издании, по личным заказам ("принт он деманд"), в цифровом виде и в аудио форматах.


Корреспондент "Американского часа" Ирина Савинова беседует с бывшим издателем отделения книжного издательства «Рэндом Хаус» и нынешним директором проекта "Караван" Питером Осносом.



Питер Оснос: Мы становимся свидетелями, как все формы, в которых мы получаем информацию, проходят через фундаментальную трансформацию. Наша задача, как книжного издательства, состоит в том, чтобы предоставить читателю книгу в любой форме, в которой он захочет с ней познакомиться. Сегодня таких форм пять, вернее - шесть. Я знаю, что аудитория вашего Радио слушает передачи таким образом, о котором и речи не могло идти 30 лет назад. Я хорошо помню время, когда я жил в Советском Союзе, в 70-е годы. Телефонный звонок в Америку был довольно экстравагантной идеей. Газета "Геральд трибюн" приходила из Парижа с опозданием на три дня. Сегодня новости настигают нас мгновенно. Идея проекта "Караван" – та же, что и с новостями, но приложена к миру книгоиздательств. Другими словами, вы берете информацию, в нашем случае – книгу и распространяете её пятью-шестью способами, какими ее будут потреблять, в нашем случае – читать.



Ирина Савинова: Какие же это пути?



Питер Оснос: Первый – традиционный, он остается без изменений сотни лет: напечатанная книга, которая выходит либо в твердом переплете (подороже), либо в мягкой обложке (существенно дешевле). Другой способ – печать по заказу. Когда тираж книги распродан, ее можно заказать в книжном магазине в количестве одного экземпляра – это "принт он деманд": книгу допечатывают, один экземпляр за раз. Третий путь – электронный. Издательство запускает книгу в Интернет в цифровом формате, и читатель решает сам, как он хочет ее "скачать": на свой ли компьютер или на специальный ридер. Четвертый путь – тот же, но по главам: читатель может оговаривать, когда и сколько глав он хочет получить. Иногда читатель хочет скачать несколько глав, скажем, когда отправляется в путешествие. В этом случае издатель продает книги по главам. Следующий способ – аудио-книги. Они уже существуют, но наш проект пошел в этом направлении дальше: цифровые файлы аудио-книг наш читатель, получив их на экране своего компьютера, может превратить в звуковые файлы. Книги записываются синтезированными голосами, но очень похожими на настоящие. Вам не требуется специальное приспособление, ридер, и это более экономный способ общения с книгой. Следующий способ – печать по требованию, но большими буквами, для плохо видящих или пожилых людей.


Таким образом, выпуская в свет книгу, мы предлагаем пять-шесть путей ознакомления с ней. А главное - все они доступны одновременно.



Ирина Савинова: Я знаю, что компания "Сони Электроникс" выпустит в продажу этим летом компактный ридер для книг, который начнут продавать в магазинах «Бордерз». Чтобы скачивать книги вашего издательства из Интернета, необходимо будет его приобрести, да?



Питер Оснос: Ни в коем случае! Поймите, все зависит от Вас, читателя. Каким бы способом Вы ни хотели получить доступ к тексту книги, Вы сможете его найти. Ридер – это всего лишь приспособление, и пусть себе их изобретают. Давайте сравним издательства с водоснабжением: мы поставляем воду, а другие пусть поставляют трубы. Мы концентрируем внимание на воде, нам важно, чтобы она пошла через все существующие трубы.



Ирина Савинова: Ну хорошо, тогда, говоря о водоснабжении, скажите, книги каких писателей Вы предлагаете?



Питер Оснос: В настоящий момент - на стадии эксперимента - мы предлагаем публикации шести университетских издательств. Все они - некоммерческие, поддерживаемые филантропическими фондами. Фондом Мак-Артура, скажем. Эти издательства печатают серьезные книги по истории, биографии, например. На этой - начальной - стадии проекта каждое издательство предоставит четыре книги. То есть, ко времени их напечатания читателям будут предложены 24 названия книг во всех форматах.



Ирина Савинова: Поговорим о цене. Сколько будет стоить ридер?



Питер Оснос: Опять Вы о ридере. Поймите, это как с телевизором или радиоприемником: если хотите смотреть телепрограммы, покупайте телевизор. Если хотите читать книги, ищите приемлемый для Вас способ это делать – это необязательно должен быть ридер.



Ирина Савинова: Но ридер – необходимое удобство, в особенности в поездках.



Питер Оснос: Кто-то будет пользоваться ридером, кто-то – нет. Видите ли, в мире, в котором мы живем сегодня, выбор нужных нам вещей и формы, в которой мы хотим их получить, определяется потребителем. В прошлом выбор определялся исключительно поставщиком. Он предлагал две радиостанции, и мы слушали две. Сегодня радиостанций сотни. И мы можем выбирать, какие, где и как их слушать: на компьютере ли, на радиоприемнике ли. Наша философия книгоиздателя состоит в том, что где бы читатель ни был, наш материал должен быть ему доступен.



Ирина Савинова: Выбор книг, однако, будет ограничен, так ведь?



Питер Оснос: Он не будет ограничен, когда наша система будет полностью запущена в работу. Сегодня мы на стадии эксперимента. Мы хотим показать на примере, как будут работать наши пять способов чтения книг. И считаем, что люди воспользуются нашим предложением. А когда к нему привыкнут, мы думаем, что наша система станет рутинной. Возьмите автомобиль: сначала ими пользовались несколько эксцентриков, со временем на них стали ездить все.



Александр Генис: Я немного знаю маститого и опытного издателя Питера Осноса. Нас познакомил Василий Павлович Аксенов, с чьими сочинения именно Оснос познакомил Америку.


Видимо, дело и впрямь серьезно, если человек, влюбленный в книги, посвятивший им всю свою жизнь, теперь берется за такой проект. Ведь его «Караван» состоит из «троянских коней»! Каждый шаг в сторону от бумажной книги сокращает ее жизнь. И сегодня найдется немало людей, которые уже оплакивают смерть традиционной печатной продукции.


Пожалуй, красноречивей всех этот плач о печатной книги исполняет Джон Апдайк. Он пишет:



Диктор: Книги - лучшая мебель. Окружая нас, они дарит покой и уют. Ведь чтение – это чувственное удовольствие, связанное с осязанием не меньше, чем с интеллектом. К тому же, книга - воплощенная память о прожитой жизни: личная библиотека - персональный мемориал. Поэтому никакой компьютер не сможет заменить вещную, реальную, предметную сторону книжной культуры".



Александр Генис: Я понимаю американского классика, но не готов разделить его скорбь - полностью. Эстетские соображения всегда проигрывали комфорту и дешевизне. Пергаментная рукопись тоже красивее романа-газеты, но толку от этого немного.


В конце концов, что такое книга? Полкило испачканной бумаги, ложка клея и две картонки? Смысл книги все-таки не в форме, а в содержании, не в бренном теле, а в вечной душе.


Пусть освобожденная от бремени своего физического тела, книжная душа перельется в пучок электронов, чтобы заселить эфир эфемерными, невесомыми, призрачными буквами и словами. Пусть электронная книга оторвется от печатного оригинала, как бабочка от куколки, и начнет самостоятельную жизнь на экране каждого компьютера. Пусть, выпустив душу на волю, книга оставит книжному магазину лишь грубый чехол - свое материальное тело, никому не нужный труп в переплете.


Во всем этом еще нет трагедии. Вспомним, что литература, (причем лучшая – фольклор!) умела обходиться не только без книг, но даже без письменности. Поэтому во всех грядущих переменах меня больше пугает не судьба книги, а судьба самого чтения.


Меня страшит то, что компьютер может убить не только книгу, но и ее концепцию. Оставшиеся без переплета страницы вовсе не обязательно читать все и читать подряд. Оцифрованная литература становится равноправной информационной массой, ориентироваться в которой может только Интернет. Конечно, поисковое устройство, тот же ГУГЛ, услужливо предложит нам выборки, цитаты из всемирной библиотеки на нужную тему. Но это значит, что мы узнАем лишь то, что спрашивали. И в этом гигантская разница между обычным и компьютерным чтением.


Монитор – раб, образцовый слуга, лаконично отвечающий на заданные вопросы, книга - учитель, великий наставник: она отвечает и на те вопросы, которые мы ей не догадались задать.



Пока книга еще не исчезала с нашего горизонта, мы продолжим сегодняшний выпуск «Американским час» «Книжным обозрением» Марины Ефимовой.



Дэвид ЭНДРЕСС.


«Террор: беспощадная война за свободу в Революционной Франции».



Марина Ефимова: В академических кругах пересмотр истории не прекращается ни на минуту: то выясняется, что динозавров смела с лица земли комета, а не изменения климата, то оказывается, что в 1941 году Сталин сам готовился напасть на Германию, но припозднился. То нам сообщают приятную новость о том, что Чингиз-хан был заботливым, щедрым и веротерпимым лидером, и тому подобное. На этот раз историк Дэвид Эндресс пересматривает концепцию «большого террора» Великой Французской революции, имевшего место с сентября 1793 года по июль 1794-го. За эти 10 месяцев только в Париже было обезглавлено больше 2000 человек: придворных, аристократов, а также контрреволюционеров и «плохих» революционеров из всех сословий. А сколько их убили в провинции, никто не считал. Поэт Вордсворт писал: “Все сгинули, все: друзья, враги... все партии, все возрасты, все ранги... Голова за головой, и голов всё не хватало тем, кто повелел им пасть”. Идейными вождями террора были якобинцы Робеспьер и Сен-Жюст, и оба, вполне символически, стали последними жертвами собственной кровавой затеи.


В чем же ревизионизм книги Эндресса? Вот как этот тезис формулирует рецензент книги Адам Гопник:



Диктор: «Начиная с современника революции, члена английского Парламента Бёрка, до классического историка Карлайла и до Диккенса с его «Историей двух городов», все историки, писатели и поэты рисовали в наших умах страшную вакханалию экзекуций - с толпой, опьяневшей от крови, с жуткими «парижскими вязальщицами», которые плотоядно наблюдали за катящимися окровавленными головами, не переставая вязать. Словом, - якобинский ТЕРРОР.


В отличие от этого подхода, профессор Эндресс считает, что якобинские казни не были террором как таковым, террором, продиктованным злой волей одного человека или группы. По его мнению, массовые экзекуции были просто одним из эпизодов в спорадической гражданской войне, то разгоравшейся, то гаснувшей во Франции. Эпизод чудовищный и кровавый, но не кровавей других.



Марина Ефимова: «Во время Наполеоновских войн, - пишет Эндресс, - под Аустерлицем и под Бородиным погибло больше французов, чем во время якобинского террора».


То есть массовые убийства безоружных людей, включая женщин и детей, профессор Эндресс приравнивает к военным потерям?!. Коррекция, которую вносит в исторический подход Дэвид Эндресс, ясна уже из названия его книги: «Террор (двоеточие) беспощадная война за свободу...». Он пишет: «Робеспьером руководило отчаянное желание добиться победы над оппозицией. А оппозиция, действительно, существовала». И Эндресс добросовестно и научно пытается демифологизировать якобинский террор. Он с фактами в руках показывает, что поначалу, в сентябре 1792 года, казни аристократов и священников велись планово, логично и полулегально, с короткими, но все же судами. Не было безумия – было отчаяние борьбы за республику. Обезглавленное тело подруги Марии-Антуанетты, принцессы де Ламбаль, по страшной легенде, толпа раздела догола и, глумясь, волокла по улицам Парижа... Эндресс приводит сведения, по которым ее тело сразу принесли в полицейский участок и даже, как сказал бы Зощенко, головку приложили. «Невеликое утешение, - как принцессе, так и нам!», - замечает рецензент, и далее пишет:



Диктор: «Эндресс – добросовестный ученый. Он подробно описывает, что происходило в провинции, в частности, попытки наладить экономику республики (а также еще более страшные экзекуции). Он показывает, как террору способствовали другие европейские страны, пытавшиеся реставрировать абсолютизм и тем усиливавшие отчаяние якобинцев. Он объясняет личности Робеспьера и Сен-Жюста – как романтические и принципиальные. Они не рвались к мировому господству или к личной власти, и они не обеспечили себе личную безопасность – в отличие от более поздних диктаторов: Гитлера и Сталина. Однако этой версии мешает недавняя книга историка Рут Скарр о Робеспьере. Из неё встает фигура первого в истории интеллектуала-убийцы, - прототип Ленина, который санкционировал первые экзекуции, а потом слушал «Лунную сонату».



Марина Ефимова: «Террор, - объяснял Робеспьер в речи перед Конвентом, - это ничто другое, как акт установления справедливости – скорый, суровый и не вызывающий сомнений. И как таковой он – акт добродетельный. Это – не какой-то отдельный принцип действия, это - следствие установления демократии в стране, которая остро в ней нуждается. Милосердие для злодеев?! Нет! Милосердие – только для невинных».


Нам ли не узнавать риторику? Однако заметим, что даже сам Робеспьер, в отличие от профессора Эндресса, называл свои действия «террором». Но главное, конечно, не в терминах. Рецензент Адам Гопник ставит в своей статье естественный вопрос:



Диктор: «Даже если мы вспомним, как нас призывает Эндресс, что якобинцы были не единственными безумцами в тогдашней Европе, то что? «Робеспьер и его группа, - пишет Эндресс, - были мясниками, но мясниками, окруженными вампирами. В отношении к ним надо выработать ощущение пропорции». Хочется спросить профессора Эндресса: а зачем вам нужно ощущение пропорций? Чтобы всё со всем сравнивать и нивелировать? Мол, и этот акт кровавый, и тот – не лучше. «Читайте Гиббона о разрушении Александрии... Читайте Томпсона о зверствах луддитов... Читайте книгу Годхагена «Добровольные палачи Гитлера», читайте Конквеста о Гулаге», - пишет Эндресс.



Марина Ефимова: Читайте. Но не давайте террору притворяться борьбой. Были у Робеспьера, Сталина, Ивана Грозного резонные причины для убийств, или их не было, не имеет ни малейшего значения, раз это привело к конвейерной работе палачей и гильотин, к концлагерям, к Гулагу...


Думаю, однако, что научно аргументированная книга Эндресса сыграет-таки свою вредную роль и поможет многим демагогам нашего времени придать нынешнему террору видимость борьбы... за что? Причины всегда найдутся.




Александр Генис: Начав этот выпуск «Американского часа» разговором о судьбе книге в электронном веке, мы вернемся к этой теме на ином и очень необычном материале в сегодняшнем выпуске рубрики «Картинки с выставки».


Как это часто бывает, прогресс, обгоняя сегодняшний день, ведет нас не вперед, а назад. Сама угроза утраты бумажной книги заставила нас заново открыть ее красоту и ценность. Благодаря электронной книге, мы заново полюбили книгу обыкновенную. Но чтобы обыкновенная книга смогла успешно сражаться с сетевой, она должна стать необыкновенной. Мандельштам писал:



Диктор: "Из всего материального, из всех физических тел книга - внушает человеку наибольшее доверие. Книга, утвержденная на читательском пюпитре, уподобляется холсту, натянутому на подрамник".



Александр Генис: В сущности, в этом употреблении книги картине скрыт рецепт спасения книжной культуры. Чтобы сохранить книгу как вещь ее надо преобразить в объект любования. Чтобы вернуть книге статус события, она должна им - событием - быть.


Именно такое событие - выставку одной из самых странных и значительных книг в мире - устроил для нью-йоркских зрителей музей Библейского искусства.


Сравнительно новый – ему чуть больше пяти лет – музей Библейского искусства принадлежит куда более старой и солидной организации – Библейскому обществу Америки. Со дня своего основания в 1811 году здесь собирали все существующие издания Библии. Теперь это – самая большая коллекция такого рода в мире. Решив поделиться сокровищами с публикой, общество приобрело роскошное здание в самом центре города – на площади Колумба, и открыло при библиотеке небольшой, но тщательно спланированный музей, где проходят выставки религиозного искусства. Цель их – продемонстрировать разнообразие школ, стилей, подходов в решение вечных тем. Самой амбициозной и успешной выставкой молодого музея бесспорно стала экспозиция гравюр и живописи французского художника Жоржа Руо.



В сущности, это выставка – одной книги, той, над которой художник работал всю жизнь. Она называется двумя словами – латинским и французским: “ Miserere et Guerre ’, «Милосердие и Война».


Руо начал делать гравюры для нее ее еще в 1912-м, до Первой мировой войны, а выпустил в свет после Второй, в 1948-м. Гигантский фолиант, с большим трудом напечатанный крайне ограниченным тиражом, считается великой музейной редкостью. В Нью-Йорке его показывают впервые за 25 лет. Книгу с так и ненаписанным текстом составляют 58 гравюр, рассказывающих историю «человека страдающего», ибо, как говорил художник, только такой человек способен поверить в Бога.


Руо родился в 1871-м году, в разгар франко-прусской войны, в подвале, где его мать пряталась от немецких снарядов. 14-летним мальчиком он стал учеником в витражной мастерской. Память об этой школе сохранила его зрелая манера. Все его работы напоминают витражи из серого стекла.


Ученик крупнейшего символиста Франции Густава Моро, поклонник Ван-Гога и соратник Матисса, Руо выставлялся вместе с фовистами, считался экспрессионистом, а иногда походил на русских футуристов. Один из крупнейших модернистов ХХ века, Руо создал свой художественный язык, на котором он всегда говорил о главном – о вере. Убежденный, даже фанатичный католик, Руо был далек от теологической и эстетической ортодоксии. В предисловии к каталогу об этом пишет директор Библейского музея Эна Хеллер.



Диктор: Руо опровергает распространенное заблуждение, согласно которому великим модернистам чужда религия. Жорж Руо был глубоко верующим авангардистом, который не иллюстрировал Библию, а вдохновлялся ею.



Александр Генис: Еще в молодости Руо пришел к мрачному выводу о природе человека и общества. Разделив мир на лицемерных буржуа и отверженных, он стал на сторону последних, ибо считал бедняков искренними. Тем, кому нечего терять, незачем и обманывать. Любимый персонаж ранних работ Руо – грустный клоун, клоун без грима, клоун, который никого не смешит. Собственно, таким клоуном художник видел каждого из нас.


Одержимый картинами страдания, Руо начал свою прославленную серию гравюр «Мизерере» как историю страдания, последнее слово страха и жалости. Готовясь к каждой гравюре, как к последней исповеди, он подолгу писал этюды маслом и гуашью (многие представлены на выставке). По ним видно, чего искал художник: универсальной истины и предельной выразительности. Это – про всех и каждого. Поэтому индивидуальность на его работах стерта, обобщена. Главное не лицо, а шея, не гримаса, а поза, не дух, а жест.


Я знаю, что сам Руо верил в возрождение, в воздаяние, в спасение, но в его работах надежды не больше, чем у Беккета или Кафки. Книга «Милосердие и Война» кажется приговором, который художник вынес своему времени – и себе. Перед смертью, в 1958-м году, Жорж Руо уничтожил все свое творческое наследие - триста бесценных картин.



Наш разговор о выставке в Библейском музее Нью-Йорка мы продолжим с музыковедом Соломоном Волковым. Соломон, это ведь вы надоумили меня пойти на выставку Руо в малоизвестный музей. Я знаю, что она на вас произвела сильное впечатление, не так ли?



Соломон Волков: Да. Руо, вообще, из моих самых любимых художников и в очередной раз я остался под впечатлением его мощного и мрачного апокалиптического видения. Но там одна работа особое мое внимание привлекла. На ней изображена библейская ситуация из «Блудного сына». Вообще, Руо ведь библейский художник. А тут стоит сын на коленях перед отцом, и мое внимание привлекла подпись « Petit pere », что в переводе с французского означает маленький отец. Я знаю это по-английскому little father . Так переводят здесь русское слово батюшка. И тут я подумал, что, конечно же, эта работа была создана Руо под воздействием его сотрудничества с Сергеем Павловичем Дягилевым, который в 1929 году поставил балет Прокофьева «Блудный сын» и, зная о том, что Руо очень любит работать с библейскими образами, в качестве художника пригласил Руо. Вообще, история этого балета сама по себе очень интересная. Тут проявился национализм Дягилева. Он говорил о том, что все это под влиянием Пушкина, «Станционного смотрителя». Вообще, с Дягилевым ведь очень любопытная история. Это человек, который сам себя, как барон Мюнхгаузен, создал, трансформировал. Его любимым художником в молодости был Васнецов, а в качестве руководителя «Русских сезонов» и русского балета в Париже Дягилев сотрудничал с Руо, с Матиссом, с Пикассо, с Браком, с Дереном - со всеми авангардными французами. Другого примера такой тотальной и радикальной трансформации я даже не знаю. И я поражаюсь каждый раз, как этот человек изменялся за эти годы. Что касается «Блудного сына», то декорации Руо к этому балету можно увидеть до сих пор в Нью-Йорке. Потому что балет Баланчина до сих пор, время от времени, идет в «Нью-Йорк Сити Балет», театре Баланчина, и его можно увидеть на очень хорошем DVD , где танцует Барышников. Это одна из коронных барышниковских ролей, он очень там выразителен.


Музыка Прокофьева к «Блудному сыну» - это одно из его замечательных произведений раннего периода. И здесь я хочу показать кусочек очень любопытный. Это уникальная запись. Сам Прокофьев записал отрывок из музыки к «Блудному сыну», это его переложение, которое он назвал «Этюд». Он его сам играет, он был блестящим пианистом, записал это в 35 году в Париже. Я хочу напомнить, что Прокофьев специализировался на такой моторной музыке, и о нем писали здесь критики, что у него стальные бицепсы. И он вспоминает, как в лифте, здесь, в Нью-Йорке, лифтер с уважением потрогал его бицепсы, прочтя эту рецензию. Так вот мы сможем увидеть, какие стальные бицепсы у Прокофьева, послушав его исполнение отрывка из балета «Блудный сын».



Начали мы с балета, в котором художником был Жорж Руо. И, в связи с этим, мне захотелось показать другие балеты, которые шли у Дягилева, и куда он привлекал других великих французских авангардистов того времени. Матисс работал у него, в частности, на премьере балета на музыку симфонической поэмы Стравинского «Песнь соловья», которая, в свою очередь, опирается на материал из его более ранней оперы. Это была замечательная постановка Леонида Мясина. Кстати, о Мясине очень мало сейчас вспоминают, это недооцененный в наши дни хореограф. Совсем недавно я увидел фильм «Красные башмачки» Майкла Пауэла. Это великий фильм о балете, и там Мясин появляется в куске, который он сам и поставил, и танцует совершенно замечательно. И вот Матисс сделал потрясающие декорации, которые я тоже видел, потому что, опять-таки, недавно появился фильм, посвященный истории постановки балета «Песнь соловья». Здесь отрывок из очень экзотической, тонкой музыки. Дирижирует Кливлендским оркестром Пьер Булез.



Третье произведение, в котором Дягилев привлек знаменитого француза, а именно Пикассо, был балет «Треуголка» испанского композитора Де Фалья. Это такой экзотический и, одновременно, модернистский автор, на которого повлияли и русские композиторы, и Римский-Корсаков, и Стравинский, и также французы, Равель. Это такой классик испанской музыки нового времени. Кстати, балет «Треуголка» ставили в свое время в Ленинграде, когда я там учился. Это была тоже яркая и интересная постановка. Тоже хореография Леонида Мясина. Здесь, кстати, Мясин сотрудничал с Матиссом в 39-м году, когда он поставил балет на музыку первой симфонии Шостаковича и назвал ее «Красное и черное». К сожалению, от этого балета уже ничего не сохранилось, а было бы очень любопытно на него посмотреть. Мясин был любимцем Дягилева до того, как он открыл для себя Джорджа Бланчина. Деятельность Дягилева в области балетного театра давала такие неожиданные результаты потому, что он всегда привлекал потрясающих сотрудников. Тут у него были потрясающие хореографы, композиторы и художники. И его вкус в этом выборе послужил тому, что даже эскизы, которые эти художники делали к этим балетам, сохранились, являют из себя самостоятельную художественную ценность. Скажем, это незабываемая работа Руо, которую мы с вами видели, навеяна тоже его сотрудничеством с Дягилевым. Таким образом Дягилев поставил себя в центр современной ему европейской культуры. Отрывок из «Треуголки» Дефалио мы услышим в исполнении симфонического оркестра Сент-Луиса, дирижирует Владимир Гольшман.





Александр Генис: Надо быть не только знатоком и любителем театра, но и нью-йоркским старожилом, чтобы знать: лучшие спектакли в этом городе показывают не на Бродвее, а за пределами Манхэттана – в БАМе, в Бруклинской академии музыки. Вопреки названию, в этом старинном (и уже потому – обветшалом) зале проходят не только оперы, но и гастрольные спектакли самых знаменитых театров Старого Света, представления авангардных трупп, а иногда здесь устраивают кино-ретроспективы, но только тех фильмов, что поднимаются до уровня высокого театра.


Этим летом БАМ почтил таким фестивалем Антониони.


Самое полное собрание его фильмов, когда-либо показанных в Америке, должно представить итальянского мастера новому поколению зрителей. Обращаясь к ним журнал «Тайм-аут» пишет:



Диктор: «Чтобы распробовать Антониони, отправляйтесь в кино: дома вам этого никогда не понять».



Александр Генис: И действительно, на малом экране эти просторные, малолюдные фильмы сильно проигрывают: одно дело смотреть фреску в церкви, другое судить о ней по почтовой открытке.


Беспрецедентная по охвату и тщательности подготовки (все фильмы заново отреставрированы) Бруклинская ретроспектива предоставила ньюйоркцам редкий шанс совершить паломничество к работам самого большого мастера поэтического кинематографа. Как все мэтры своего искусства, Антониони решал на экране только метафизические задачи, это всегда фильмы о смысле жизни. Но если в картинах Кислевского жизнь полна непонятого смысла, если у Феллини смысл решили не искать, если у Бергмана смысл строят, а у Тарковского открывают, то Антониони отказывает жизни в смысле, заменяя его капризом. Полвека назад, войдя на вершину кинематографа, он раз и навсегда объяснил центральный принцип своего кино:



Диктор: «Меня интересует не история моих героев, а их поведение, не логика повествования, а верность истине, не цель жизни, а ее ритм».



Александр Генис: О Бруклинском фестивале фильмов Антониони мы беседуем с ведущим «Кинообозрения» «Американского часа» Андреем Загданским. Андрей, давайте попробуем разобраться в двух вопросах. Почему Антониони, и почему сейчас? Почему к нему возрождается интерес, которого не было 30 лет?



Андрей Загданский: Действительно, Антониони принадлежит к числу подзабытых классиков итальянского кино. Как-то его переиграли и Феллини, и Пазоллини, а об Антонини говорили гораздо меньше. Хотя, мне кажется, что конце 60-70 годов Антониони был, наверное, самый влиятельный кинорежиссер в мире. Его стилистические находки, его стилистическое влияние были абсолютно уникальны и влияли на то, как работали люди и в Англии, и в России, и в Америке. Его знаменитое молчание, недоговоренность, отсутствие музыки, внимание к шумам, его недосказанные драмы так похожи на настоящую жизнь, в которой драма не проиграна, а, как правило, недосказана, оказали, как мне кажется, очень большое влияние на многих и, признаюсь, мне самому очень нравится.



Александр Генис: От Антониони не так просто идти. И мне кажется, что у него не так много последователей. Из недавних впечатлений у меня «Возвращение» Звягинцева. Но это, скорее, эпигон, чем последователь.



Андрей Загданский: Я бы не сказал, что за большим художником вообще кто-то идет. Моя личная концепция заключается в том, что большие художники не столько открывают какое-либо направление, сколько закрывают его. Антониони свою территорию отработал полностью, в ней уже нельзя сделать открытие.



Александр Генис: А какой ваш любимый фильм Антониони?



Андрей Загданский: Пожалуй, «Профессия репортер» в русском переводе. Эту картину я увидел впервые в 75 году совсем мальчишкой и абсолютно влюбился. Я впервые почувствовал, что такое искусство кино. Помимо того, что это очень экзотический и красивый фильм, но тайна человеческого существования, тайна замкнутости нашего я в это конкретное тело и желание человека вырваться из него, прожить другую, экзотическую, непонятную, чужую жизнь. Она была совершенно магическая для меня. Я помню, я был бесконечно впечатлен этой картиной, совсем недавно я водил студентов смотреть этот фильм заново и мне было очень приятно, что фильм работает, что фильм действует, что я, по-прежнему, очарован этой картиной. Хотя, к сожалению, какие-то вещи стареют неизбежно.



Александр Генис: Мне кажется, что в этом можно найти ответ на тот вопрос, который я задал в самом начале: почему сейчас? Вот эта вот нелинейная наррация, вот этот разрыв сюжетов, он на новом витке развития кинематографа приобретает особое значение. Мне кажется, что мы пытаемся выйти за пределы привычного сюжетного и, в общем-то, устаревшего и избитого рассказа. Мне приходит в голову фильм «Мементо» - это такая классика молодежного кино, где уж точно нельзя сказать, что сюжет довлеет над картиной. Роль пейзажа у Антониони – вот о чем бы я хотел с вами поговорить.



Андрей Загданский: Антониони во всех своих интервью подчеркивал, что он очень любит пустыни, много в них снимал – пустыня в «Забрийски поинт», пустыня в «Профессии репортер», море в «Приключении» - это еще одна пустыня. У Антониони был проект, который он собирался снимать в Средней Азии. Это тоже была пустыня. Он любит это.



Александр Генис: Критики говорят, что даже в городе у него всегда пустынно. Там, где Антониони снимает, всегда мало людей.



Андрей Загданский: И у него есть замечательная фраза. Когда-то, в одном из интервью, он говорил: «Актер для меня всего лишь часть кадра и далеко не всегда самая главная». Вот это есть его вписание нас в природу, в пейзаж, как мы интегральная часть куда более сложного мира. Если вспомнить другую картину Антониони «Фотоувеличение» (я ее тоже смотрел совсем недавно), то, к сожалению, актерские сцены очень многие устарели. Главный герой выглядит искусственным. Многое в картине выглядит искусственным. Но вещи, связанные с пейзажем, герой-фотограф в парке, герой-фотограф играющий в теннисной игре с невидимым шариком, вот эти все вещи остаются. Они оказываются куда более защищенными от времени, от проходящей тенденции моды, чем персонажи и вещи сиюминутно социально острые, те, которые были так актуальны для фильма в конце 60-х, когда он вышел в прокат, когда Лондон был столицей мира, и все новые молодежные движения так захватывали город. Эти вещи сегодня не интересы. А герой - большая среда, природа гораздо интереснее на сегодняшний день.



Александр Генис: Андрей, ретроспектива Антониони в Нью-Йорке подводит итог творчества величайшего мастера теологического кино, если угодно. Интересно, что его отношения с Америкой складывались весьма интенсивно, в отличие от Феллини или Бергмана, которые никогда не работали в Америке. Что можно сказать на эту тему - Антониони и Америка?



Андрей Загданский: Антониони во второй половине своей творческой карьеры стал мировым режиссером. В отличие от Феллини, который всегда оставался итальянцем, Антониони имел широкий интерес ко всему миру. Он сделал документальную картину о Китае, он сделал «Фотоувеличение» - фильм об Англии, «Забрийски поинт» - фильм об Америке, «Профессия репортер» – фильм мирового звучания о журналисте, который путешествует по всему миру и стремится охватить своим пониманием весь мир. Вот этот мировой статус транснационального кинематографа мне кажется одним из достижений Антониони. Он был человеком мира.




Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.



Григорий Эйдинов: О Регине Спектор мы уже рассказывали почти два года назад, когда тихо «нашумел» её альбом "Советский китч". Это был её своеобразный дебют для слушателей вне узкого, но тесного круга музыкального нью-йоркского "подполья". Новый альбом Регины Спектор называется "Начинай надеяться" ( Begin To Hope ). В отличие от предыдущих работ, которые были скорее концертными импровизациями по звуку и духу, это произведение уже явно студийное. Что несколько неожиданно даже для такого непредсказуемого музыканта как Регина Спектор.


Приехавшая в Нью-Йорк из Москвы в возрасте 9 лет, Регина выросла в городе, предельно пёстром в любом отношении (включая музыку). Довольно скоро она стала звездой нью-йоркских кафе, не походя при этом на своих предшественников в этой узком мирке. Записав три первые альбома, не используя практически ничего, кроме рояля и голоса, Регина собрала себе маленькую, но верную армию поклонников, включая изрядное число музыкальных критиков.


Новый альбом звучит гораздо более "причёсано", но ни в коем случае не менее стояще, чем предыдущие работы Спектор. Скорее наоборот. Её песни трудно назвать «одами радости», но это, тем не менее, оды, и они наполнены всем спектром эмоций - в основном, за счёт голоса Регины, который она использует как главный инструмент переходя от ёрничества до откровения и обратно на протяжении нескольких нот.


Мне было трудно выбрать только одну песню, но, пожалуй, нам больше всего подойдёт вот эта. Здесь Регина поёт на трёх языках включая цитату из Пастернака по-русски. Всё ещё восходящая анти-поп звезда Регина Спектор: " Apr è s Moi ".



XS
SM
MD
LG