Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Музыкальный альманах”.




Александр Генис: Сегодняшний “Американский час” откроет майский выпуск “Музыкального альманаха”, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о событиях музыкальной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка. Итак, Соломон, что самого интересного для меломанов происходит в весеннем Нью-Йорке?

Соломон Волков: В Нью-Йорке побывали два дирижера из России – Владимир Спиваков и Валерий Гергиев, а это всякий раз событие.

Александр Генис: Прежде чем вы расскажите об этих выступлениях, хочу задать вам вот такой вопрос. Когда вы слушаете, скажем, по радио, отрывок музыки, вы можете угадать по манере исполнителя русского пианиста, русского скрипача или дирижера?

Соломон Волков: В некоторых случаях, могу даже угадать, какой именно это дирижер, скрипач или пианист, и вот как раз об этом я и хочу сказать. Есть индивидуальная специфика, я бы даже сказал, дирижирования, а уже после индивидуальной специфики есть определенная национальная.

Александр Генис: Чем они отличаются?

Соломон Волков: В данном случае, например, Спиваков создал Национальный филармонический оркестр России в 2003 году, и за эти годы, буквально шесть лет, он слепил его по своему образу и подобию. Он замечательный скрипач и, кажется, что это очень трудно, может быть, даже невозможно, чтобы огромный оркестр играл бы, как играл бы на скрипке Спиваков. Но это так, он этого добился. Причем в исполнении Спивакова все абсолютно поет. Поэтому я всегда говорю, что он любую модернистскую музыку представляет ее человеческим лицом.

Александр Генис: Вообще это большое достижение, потому что модернистскую музыку слушать непросто.

Соломон Волков: Это выдающееся достижение. И всякий раз он подчеркивает в ней ее мелодическое начало, даже там, где этого мелодического начала как бы и не должно было бы быть. И в данном случае симфония Шостаковича номер девять, которая была центром концерта Спивакова, сочиненная в 1939 году в очень сложных обстоятельствах, и Шостакович очень колючий композитор, как мы знаем, и если говорить о мелодизме, то это не первое, что приходит в голову, когда вспоминаешь Шостаковича. Но вот в этой симфонии номер девять Спиваков подчеркнул ее мелодические и элегические качества. И поэтому во второй части симфонии совершенно неожиданно вдруг угадываешь черты медленного вальса. И даже духовые у Спивакова звучат, как струнные.


Александр Генис: Соломон, как вы считаете, русскую музыку лучше всего играют представители этой национальной культуры? Я, почему спрашиваю, потому что, например, я предпочитаю читать историю страны в изложении иностранных для этой страны историков. А как обстоит с музыкой? Правда ли, что немец лучше всего дирижирует немецкой музыкой, а российский дирижер – русской?

Соломон Волков: Да, это действительно так, и я предпочитаю слушать национальную музыку в исполнении национального дирижера по многим причинам, но, в первую очередь, потому, что дирижер, который знает эту музыку с детства, он ее погружает в определенный культурно-исторический контекст, который у исполнителя иностранца обыкновенно отсутствует. Он может быть замечательным дирижером, и некоторые дирижеры, скажем, Клаудио Абада, итальянец, потрясающе дирижирует русскую музыку. Абада, например, Чайковского изумительно чувствует. И все-таки, когда я слушаю музыку Чайковского в исполнении дирижера из России, я могу его тоже, в свою очередь, поставить в соответствующий контекст, и мне интереснее видеть, куда эта национальная традиция идет. Поэтому мне было так интересно слушать приехавшего в Нью-Йорк Валерия Гергиева, который дирижировал Лондонским симфоническим оркестром. Он устроил такой неофициальный фестиваль Прокофьева, и прозвучала, в частности, седьмая симфония Прокофьева, написанная в 1951 году, по поводу которой у критиков американских до сих пор нет консенсуса, они до сих пор не очень понимают, как им трактовать позднего Прокофьева. Они привыкли к Прокофьеву очень смелому, такому размашистому, яркому, зрелому, а вот Прокофьев поздний это очень блеклые цвета, уже и здоровье сильно его подвело, и атмосфера, этот поздний сталинизм, очень специфическая, я ее очень хорошо еще помню. Я был ребенком, но все вокруг было окрашено в такие сероватые тона. Атмосфера была тоже специфическая. Я не могу сказать, что она была удушающая, но она была очень затхлая. Затхлость это ведь такое качество специфическое, у затхлости есть такой приятный запашок. Когда вы входите в комнату затхлую…


Александр Генис: Запах старины.

Соломон Волков: Да, и какой-то вкусный даже запах. И вот этот специфический запах затхлости мне вспоминается в связи с этими годами, и музыка Прокофьева, вот эта седьмая симфония, великолепно это передает. Поэтому когда я слушаю музыку Прокофьева, она неизменно будит во мне ностальгические чувства, и Гергиев, конечно, очень эту ностальгию почувствовал сам и отлично передал.



Александр Генис: Следующий сюжет “Альманаха” – очень печальный. Кончина замечательной балерины Екатерины Максимовой. Соломон, вы помните, как мы встречались с ней в Нью-Йорке, в редакции Радио Свобода?

Соломон Волков: Конечно, она приходила в 1990 году вместе со своим мужем Владимиром Васильевым, и это была очаровательная пара на вершине своей славы. Они прекрасно так себя вели, они были такие замечательные, скромные и очаровательные люди.

Александр Генис: Сидели, выпивали, я помню.

Соломон Волков: И Довлатов, кстати, тогда при этом присутствовал. Мы говорили об этом с Марианной, женой моей, и она фотографировала тогда Васильева и Максимову и, по-моему, тогда мы Довлатова видели в последний раз на “Свободе” перед его смертью.

Александр Генис: Соломон, в Америке, в Нью-Йорке особенно, балет чрезвычайно важное искусство, может быть, самое важное для ньюйоркцев. Как Максимову принимали взыскательные нью-йоркские зрители?

Соломон Волков: В Нью-Йорке ее впервые увидели в 1959 году. Максимовой тогда было 20 лет, она пришла еще недавно в Большой Театр, дебютировала в балете “Каменный цветок”, и вот с этим балетом она приехала в Нью-Йорк. Это был дебют, первое появление Большого Театра в Нью-Йорке. Можете себе вообразить, какая была сенсация, и наряду с Улановой, которая тогда, конечно, произвела громадное впечатление, Максимова была одной из героинь вот этих исторических гастролей. И с тех пор всегда в Америке ее принимали на ура. Но для меня одним из самых запоминающихся моментов, связанных с Максимовой, которая навсегда останется в моей памяти, это их появление вместе с Васильевым в “Па-де-де” из балета “Щелкунчик”.

Александр Генис: А теперь – блиц-концерт. В этом году они все входят в цикл, посвященный 125-летию лучшей оперы Америки – Нью-Йоркского театра Метрополитен.

Соломон Волков: Сегодня я хочу поговорить об одной из всемирных вокальных звезд, и, может, одном из самых знаменитых имен в истории опер вообще. Это - Мария Каллас, сопрано, которая родилась в 1823 и умерла в 1977 году. Кстати, родилась она в Нью-Йорке, о чем сейчас уже многие забывают, но на сцене Мет она появилась впервые в сезоне 1956-57 годов. И у нее не сложились отношения с всесильным тогда менеджером Мет Рудольфом Бингом. Хотя сначала они подружились, но потом они очень сильно рассорились на почве вокала, потому что когда Бинг поставил Каллас, сначала она должна была петь у него “Травиату”, а потом она должна была петь в “Макбете” Верди. В одной партии повыше голос, а в другой - пониже. И Каллас сказала, что она не может петь, ее голос не лифт, чтобы ездить взад-вперед, а Бинг сказал, что коли у нее голос не лифт, то тогда он вообще в ней не нуждается и выгнал ее с большим треском. В тот момент Каллас была на вершине своей всемирной славы, это был мировой скандал, об этом писали газеты всего мира на первых страницах. И обе стороны подогревали этот скандал, понимая, что это хорошее паблисити и для театра, и для самой Каллас. Все тогда как-то обошлось, а потом Каллас ведь прославилась тем, что возник этот знаменитый любовный треугольник - Онассис, Жаклин Кеннеди и Каллас. Как известно, Жаклин Кеннеди отбила Онаcсиса у Каллас. И этот треугольник роковой и тогда обсуждался, и с тех пор становился, конечно, темой очень многих книг. Это была самая большая трагедия жизни Каллас. И она ведь не очень долго даже продержалась в качестве звезды на сцене, и когда она вернулась в сезоне 1964-65 годов в Мет, уже это были только остатки голоса. И она там спела “Тоску”, два спектакля всего, но спектакли эти стали легендарными, потому что после этого никто Каллас на сцене Мет не видел.

Александр Генис: Вы знаете, ко мне добрались сейчас от родителей их любимые пластинки, диски, и я там нашел несколько дисков Каллас, и все время слушаю, как-то вспоминаю о родителях, слушая этот голос. Меня поражает драматизм этого сопрано. Это нечто, напоминающее драматический театр, а не оперный. Вам не кажется, что там очень много психологического чувства, больше, чем сегодня?

Соломон Волков: Да, это как бы ее главное достоинство. Потому что с чисто вокальной точки зрения ее соперница Рената Тибальди была гораздо более профессиональной или у нее было больше данных. Но Каллас всегда выигрывала именно за счет этой невероятной т драматической интенсивности своей презентации. И я хочу как раз сегодня вспомнить ее в ее записи Нормы, запись эта 1955 года, где она поет одну из самых знаменитых оперных арий всех времен и народов “Каста Дива”. Эта опера Винченцо Беллини и партия невероятно трудная. Одна певица говорила, что лучше спеть три Брунгильды подряд, чем один раз спеть Норму. И в этой армии мы вновь можем увидеть драматическую интенсивность - Каллас доносит до нас содержание по-итальянски, но мы все равно понимаем, о чем она поет.
XS
SM
MD
LG