Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Франция" Сержа Бозона и советское кино 40-х





Дмитрий Волчек: В майском кинообзорении поговорим о “Франции” Сержа Бозона – фильме, который в прошлом году попал на высокие позиции во многих синефильских списках. Я эту картину еще не видел, но много слышал о ней – в частности, от кинокритика Бориса Нелепо, который подготовил материал о связи “Франции” с советским кинематографом 1940-х годов.

Борис Нелепо: Мы уже рассказывали о компании молодых французских режиссеров – группе синефилов, сформировавшейся вокруг известной киношколы FEMIS, которые своими ни на что не похожими фильмами заставляют говорить о целом направлении странного, не укладывающегося в какие-либо рамки и конвенции кинематографа. Один из самых заметных фильмов этого направления – это лента с амбициозным названием “Франция” Сержа Бозона, которую показали в Москве и Петербурге на “Днях “Cahiers du cinema”, а затем повезли и по остальным российским городам в рамках передвижного фестиваля французского кино.

Серж Бозон – образцовый меломан, что находит непосредственное отражение в его картинах. Если в предыдущей работе “Моды” герои изъяснялись друг с другом языком тела, пускаясь в странные спонтанные танцы в самые эмоциональные моменты под гаражную музыку 60-х, то во “Франции” он отходит от привычных схем и клише исторического кино, превратив отряд солдат, заблудившихся в немецком лесу, в своего рода музыкальный бэнд, участники которого неожиданно достают самые невообразимые музыкальные инструменты и распевают песни в жанре sunshine pop и pop-sike.

Четыре звучащие в фильме песни названы по именам стран, граничащим с Францией. Например, “Германия”.
На сайте censura.ru Инна Кушнарева и Дмитрий Кралечкин посвятили этому фильму подробный анализ в своем тексте “Пропеть Европу”:

Диктор: Названия четырех песен служат деконструкции “Франции” как того, что задано европейскими границами и, шире, границами, которые постоянно перекраиваются в европейских (то есть мировых) войнах. В “семиотической” (и политической) системе знаков “Францией” должно быть то, что “не-Германия”, “не-Англия” и тому подобное? Но во “Франции окрестностей” эта логика не работает: чистое означающее “Германия” не отсылает ни к чему немецкому, оно используется для сновидного присвоения “Германии”, которую можно спеть (хотя где-то на горизонте орудуют боши). Франция буквально составляется из стран, которые поются (поскольку в обычной мирной жизни вообще неясно, что делать со странами), но и только. Никакого их собственного содержания нет ни в тексте, ни в стиле исполнения

Борис Нелепо: Серж Бозон по французской традиции пришел в кинематограф из критики, он автор издания “Lettre du cinema” и человек завидной эрудиции. Ни один кинокритический разбор его фильма не обходится без упоминаний военных фильмов Сэмюэля Фуллера, Джона Форда, Рауля Уолша и Жака Турнёра, влияние которых он не отрицает. Самое удивительное, впрочем, заключается в том, что сам он указывает в источниках своего вдохновения советское кино 40-х годов.

Диктор: В решающих моментах всех этих фильмов звучат песни, и настроение в них не всегда мрачное; солдаты находят место детской нежности и эмоциональному богатству, поскольку отношения мужчин к собственной мужественности более свободное и наивное.

Борис Нелепо: Эта характеристика точно относится, например, к фильму “Два бойца” Леонида Лукова, который тоже упоминает Бозон. Но, прежде всего, он говорит о фильме Бориса Барнета “Славный малый”, снятом в 42-м году и оставшемся практически неизвестным даже у нас. Это один из первых отечественных фильмов о Второй мировой войне. Он не был выпущен в своё время в прокат, не упоминался в справочниках и дождался показа в России только шестьдесят лет спустя на фестивале архивного кино в Белых столбах. Режиссер точно и лаконично характеризует этот фильм:


Диктор: “Славный малый” Бориса Барнета, длящийся всего лишь один час, это мюзикл (с оперным пением во время военных сцен), комедия, любовная история и военное кино – и всё безупречно отточено и легко.

Борис Нелепо: Главный герой фильма – французский летчик Клод, сбитый немцами и попавший к русским партизанам. Не зная русского языка, он пытается сообщить о тайном немецком аэродроме, искать который партизаны отправляет оказавшегося с ними оперного певца. А сам Клод влюбляется в местную девушку Катю.

Но если фильм Барнета в своей простоте, наивности и изобретательности имеет определенную вневременную прелесть, то куда сложнее сейчас смотреть фильм другого советского классика Ивана Пырьева “Сказание о земле сибирской”, получившего за него сталинскую премию в 47-м году. Советское кино сталинского времени – это герметичная и заповедная территория, вступая на которую помимо определенного отстранения нужен уже скорее искусствоведческий инструментарий. Герой фильма Андрей - талантливый пианист, получивший на войне ранение в руку и уехавший на стройку в Сибирь, где играет на аккордеоне в местной чайной.


Это очень помпезное и пышное кино с живописным кадрами, которые всё время грозят скатиться в лубок – с этими самоварами, краснощекими крестьянками и бородатыми сибирскими мужчинами. У Пырьева однозначная политическая идеология. Разумеется, отрицательным героем является заносчивый пианист-космополит и его богемная свита. Добро в представлении Пырьева, конечно, побеждает – Андрей сочиняет масштабную ораторию о сибиряках, а его возлюбленная покидает свои столичные хоромы ради воссоединения с трудовым народом. Социалистический реализм Пырьева сейчас скорее воспринимается в категориях кича или кэмпа – термина, предложенного в своё время Сьюзен Зонтаг. Кэмп – это чрезмерная искусственность, преувеличенность, декоративность. Как она отмечала, кэмп подвижен и то, что когда-то казалось серьёзным, может впоследствии в него превратиться.

Небезынтересен в визуальном плане и кинофильм Александра Мачерета “Болотные солдаты”. Действие происходит в Германии в 38-м году, несколько разных героев – студент, аптекарь, деятель коммунистического подполья попадают в концентрационный лагерь, в котором продолжают вести политическую борьбу и призывают социал-демократов солидаризоваться с рабочими. Заканчивается фильм по-своему впечатляющей забастовкой на немецком заводе, которая сейчас вызывает явные ассоциации с анархистским финалом спродюсированного братьями Вачовски “В значит Вендетта”.

Но в фильме “Франция” есть не только мужское братство, главной его героиней является девушка, переодетая мужчиной, своего рода современная Жанна Д’Арк в прекрасном исполнении Сильвии Тестю. Бозон упоминает и женские образы советского кино – например, “Машеньку” Юлия Райзмана. Как и все остальные советские картины, о которых идет речь, это жанровое кино - мелодрама о любви сознательной девушки, работающей на почте и мечтающей стать врачом, к молодому шоферу.


Он читает ей стихи, а она помогает ему учиться – и кажется идиллии ничто не может помешать, но возлюбленный неожиданно уделяет чрезмерное внимание подруге Машеньки, что ведет к их размолвке. В следующей раз они встречаются уже на полях Второй мировой войны. Фильм Райзмана навел меня на совершенно удивительную и страшную историю актрисы Валентины Караваевой, сыгравшей в нем главную роль. Её судьба радикально отличается от бесконфликтной и чрезмерно восторженной атмосферы фильма, в котором, если и существует внутренние противоречия у героев, то исключительно между лучшими побуждениями и просто хорошими. Вся съёмочная группа получила Сталинскую премию, а актриса, двадцатидвухлетняя Валентина Караваева стала главной советской звездой того времени. Ей посвящен документальный фильм “Я – чайка!” Георгия Параджанова, показанный в своё время в Венеции. Перед съёмками следующего фильма она попала в автокатастрофу, результатом которой стал огромный шрам на лице, несовместимый с актерской карьерой. Все 40-е годы она пыталась бороться с увечьем, но не помогли даже пластические операции. Она знакомится с британским атташе и миллионером, за которого выходит замуж и уезжает в Великобританию. Но спасти лицо не в силах и заграничные врачи, и она добивается разрешения вернуться обратно в сталинский Советский Союз.

Далее следует предсказуемая и печальная судьба – невостребованность, нищета, страх. В кинематограф Караваева так и не вернется, если не считать эпизодической роли в “Обыкновенном чуде”. Некоторое время она подрабатывала дубляжом иностранных фильмов – её голосом заговорили героини Греты Гарбо и Марлен Дитрих. Последние тридцать лет своей жизни, до 1997-го года, она, всеми позабытая, практически не выходит из дома и целыми днями снимает себя на любительскую камеру, играя перед ней из года в год Анну Каренину, Нину Заречную, Раневскую и читая стихи Ахматовой и Цветаевой. После того, как соседка сообщила о том, что перестала слышать за стеной привычный голос, взломали дверь, где нашли её тело; вся комната была в спутанных пленках. Жизнь иногда повторяет искусство – у Билли Уайлдера есть известнейший фильм “Сансет бульвар” о забытой всеми кинодиве, живущей в своём особняке, пока её дворецкий пишет ей письма от якобы существующих поклонников. Параджанов смонтировал потрясающий материал из этих пленок, и у него получился документальный "Сансет бульвар".

XS
SM
MD
LG