Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Леонардо да Винчи и история христианства


Яков Кротов: Сегодня наша программа посвящена Леонардо да Винчи и его искусству в связи с полутысячелетним юбилеем Моны Лизы. У нас в гостях искусствоведы, один православный, один, видимо, католик: Олег Германович Ульянов из Музея древнерусской иконописи имени Андрея Рублева в Андронниковом монастыре в Москве, автор нескольких статей о творчестве Леонардо, и Дильшат Харман из католического колледжа святого Фомы Аквинского.


Итак, Леонардо да Винчи родился в 1452 году и в этом же самом году родился, может быть, даже более известный в истории Церкви Савонорола. Вот ровесники только Леонардо умудрился пережить своего погодка Савоноролу на 20 лет. Получается довольно странно, потому что да Винчи, у которого в современной культуре репутация, в том числе в России благодаря Мережковскому, богоборца - какие-то бездны зла он постигает, спускается куда-то туда, в безнравственные пучины - и благополучно умирает прямо на руках у христианнейшего короля Франции. А Савоноролу, который такой набожный, который такой благочестивый, Великим Постом устраивает сожжение «ванитас», то есть всего того, что сейчас продают в подземных переходах, китайские игры настольные (сейчас бы Савонорола сжигал бы, наверное, DVD , всякие фильмы с таким ярким названием, как «Идиот», «Сволочь», «Мерзавец», много сейчас такого кино) и вдруг он сам падает жертвой инквизиции. Что же такое?! Своя своих не познаша, кого люблю, того и бью? Что же это за эпоха и с точки зрения, тогда я скажу, современного искусствоведа? Как, по-вашему, Олег Германович, Савонорола, Вам обидно, что он там что-то сжигал художественное или Вы считаете, что то, что сжигал Савонорола, оно того заслуживало?



Олег Ульянов: Добрый день, уважаемые радиослушатели. Конечно, передача сегодня у нас весьма знаменательного свойства, посвящена титану возрождения, великому Леонардо, и мы начинаем сегодняшний разговор именно в таком уже ракурсе его сопоставления, его духовного пути с путем иных подвижников. Савонорола, который затронул наш ведущий. Мне на память приходит в связи с этим один из подвижников афонских, Максим Кавсокалевит, который, в отличие от Савоноролы сжигал не по признаку мелочи, россыпи материальной мира сего, а сжигали кельи («каливы»), где ему приходилось подвязаться, убегая от бренной славы. То есть каждый сжигает, видимо, что-то свое. Может быть, сжигание материальное, может быть сжигание духовное, но, к сожалению, это оборачивается подчас и обратным. Действительно, не сжигай и не попадешь под то, что тебе доведется быть сожженным. Поэтому здесь, конечно, мы должны акцентироваться на личности Леонардо, который, казалось бы, к такому экстремизму не был способен, но которого напротив, обвиняют в некоем таком экстремизме, в смысле определенного богоборчества. И в этом отношении миф, который за ним закрепился, он так же как бы связан с тем, что творчество Леонардо такую получает трактовку, и закрепилась за ним в истории трактовка, что это творчество олицетворяет бунт против Бога, против Творца, создание нечто совершенного, которое фактически является таким вызовом творению, которое божественное, находится в природе. В этом качестве я хотел бы указать, что мы никак не разнимся здесь от наших предшественников. То есть, как происходит и в XIX веке, и наш XX век, наш XXI уже век существующий, ознаменовалось обращение именно к личности Леонардо. То есть интересно, что каждый раз эпоха в своем начале пытается осознать себя сквозь призму гения Леонардо.


Напомню, что в 1901 году вышла скандальная «Ода на смерть шедевра» Габриеля Д’Аннунцио. Действительно скандальной известности, где свидетельства как раз судьбы «Тайны вечери», но уже была такая попытка начала футуризма себя осмыслить именно на примере гения Леонардо. Вскоре за этим происходит появление таких работ, которых фактически мы тоже отмечаем юбилей, в 1906 году одновременно происходит работа Мережковского «Воскресшие боги» Леонардо да Винчи, где Мережковский, создавая свой собственный миф о третьем Завете, именно акцентирует внимание и претворяет Леонардо в антагонизм, провозглашает применительно к Леонардо между адской бездной. Напомню, что об аде заговорил Мережковский в начале XX века. Это в связи с тем, что сейчас у нас тоже появилось некое произведение, знаменующее собой обращение к безднам ада и тоже опять в связи с Леонардо.



Яков Кротов: Спасибо. Вот здесь была упомянута идея Третьего Завета. Она ведь восходит к францисканским богословам 13-го столетия, которые, в общем, это характерно для средневековья, схематизировали историю Церкви. Сперва Завет с Отцом, это Ветхий Завет, затем Завет Сына, Завет искупления и воскресения и, наконец, Завет Духа, Завет пятидесятницы, Завет творчества, духа. Но ведь, если мы говорим о да Винчи, то тут самое пикантное, что вот мы берем биографию Вазари, классику, собственно, первое и единственное близкое к да Винчи его жизнеописание, и что важно для Вазари, когда он говорит о да Винчи. Не дух, дух может быть у Джотто больше… У Рублева больше. Я прошу прощения, потому что Олег Германович, конечно, Рублева не отдаст. Но что Вазари пишет о Моне Лизе, которой сегодня 500 лет: «Ресницы, было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи. Нос со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий имел вид живого. А всякий, кто вглядывался в дужку шею, видел в ней биение пульса», конец цитаты из Вазари. Значит, Вазарию было наплевать на дух, он поражался тому, как это реалистически написано, и он вглядывался в эту шейку, в волосики. Такое ощущение, что он с микроскопом ползал по Моне Лизе.


Тогда спрашивается, можно ли говорить о Леонардо действительно как о новом духовном этапе в развитии живописи? И все-таки как это связано с историей христианства? Потому что, да, но это же физиология. А потом глядишь на средневековые миниатюры, даже на Джотто, и кажется, что да, а все-таки духовнее-то Леонардо, потому что… а почему, я не знаю. Пусть изволит объяснить Дильшат Харман.



Дильшат Харман: Я думаю, что это еще спорный вопрос, кто духовнее, а кто бездуховнее. Вообще, странно как-то обсуждать такие вещи, потому что для одного духовнее Джотто, для другого, опять же, Андрей Рублев, для третьего Леонардо да Винчи. И в принципе, мне кажется, что самого Леонардо вот эти проблемы духовности или бездуховности не очень интересовали. Потому что это такая фигура, которую можно сравнить с современником, можно сказать, как доктор Фауст. То есть, то, что его интересовало, это было познание все-таки по большей части. Причем не такое познание в доминиканском духе, когда ты познаешь какие-то природные явления, историю и через это лучше познаешь Бога, а, скорее, такое познание, которое не известно еще, к чему приведет. То есть, все эти его произведения, они могут восприниматься как такие открытые эксперименты. Недаром он так долго над ними работал, даже та самая знаменитая «Джоконда». Ведь не известно, ни кто ее заказал, ни кто ее оплатил, и каким образом она оказалась, в конце концов, в королевском собрании во Франции. То есть, если он написал ее по заказу, почему он не отдал ее, собственно говоря, этой Моне Лизе, Франческа Дель Джоконда? Почему он возил ее с собой сначала в Рим, потом во Францию? Как бы это такой опыт, ты рисуешь и не знаешь, что у тебя выйдет, ты делаешь много-много предварительных набросков, мы знаем, что от Леонардо осталось более трех с половиной тысяч рисунков, то есть это корпус, вдвое превышающий любого художника XVI века. Как бы он сам не понимает, что же у него вышло, к чему это привело, что он познает, в конце концов. Понятно только одно, что для него познание Бога не становится во главу пирамиды, не становится во главу угла. И это такая новая духовность, она немножко открытая для дальнейшего. Недаром та же самая «Джоконда», она потом в искусстве XX века тоже использовалась многочисленными художниками. Недаром ее Марсель Дюшан переделал немножко, недаром Энди Уорх ее рисовал вот в этом, «30 лучше чем одна». Как бы постоянно, постоянно ее используют, и что-то с ней делают, таким образом, неизвестно, к чему мы направляемся. Таким образом, Леонардо становится первым современным художником, художником нашего времени, потому что его духовность она именно неопределенная, она неясная, она такая загадочная чуть-чуть.



Яков Кротов: С открытым финалом. Тогда то, о чем говорила наша гостья, Дильшат Харман, новая духовность. Да, именно духовность открытая, духовность, которая не знает заранее результата. Так ведь здесь может быть и граница между открытым христианством, как сейчас говорят, и закрытым христианством, которое объясняет, заранее зная ответ, и христианством, которое идет к Богу, не зная и зная, что невозможно дать окончательный ответ, что это жизнь вечная и бесконечная именно потому, что Бог бесконечен.


У нас есть звонок из Москвы. Леонид Владимирович, добрый день, прошу Вас.



Слушатель: Добрый день. Я хотел бы выразить свое отношение к проблеме Леонардо да Винчи с Джокондой. Прежде всего, я слышу часто слово «духовность», причем в контексте, более духовно, менее духовно. Меня это, честно говоря, как-то удручает, потому что духовное состояние человека, оно или есть, или нет. Это однозначно для меня.


То, что касается постижения Бога, мне кажется, наверное, надо поставить вопрос постижения себя в Боге. Собой надо заниматься и соотносить себя к этим нравственным императивам, как совесть, свобода и так далее. Спасибо.



Яков Кротов: Спасибо, Леонид Владимирович. Рассуждения, я бы сказал, в духе философов - современников Леонардо да Винчи. Тем не менее, когда все-таки богословие говорит о Боге, когда христианство говорит о Боге и о Духе, то оно говорит о росте, причем этот рост может быть и бесконечный. И гуманизм – да, это вера в человека, но это не вера в данность человека, а, скорее, в заданность, в потенциал. Являлся ли гуманизм тогда Леонардо да Винчи, он все-таки, видимо, конечно, гуманизм, был ли он христианским? Можно ли говорить о том, что его поиск открытый, но это поиск перед Богом? Или, как говорила Дильшат Харман, да, это открытость. Тогда, может быть, это открытость такого святого неведения, когда человек уходит в апафатику и просто о чем-то не говорит и не хочет говорить. Но это же Леонардо, у него же Мадонна, у него Иоанн Предтеча и так далее. Он не был так стабильно христианским художником, но есть же у него евангельские сюжеты. Это что, дань времени, заказчикам, моде или нечто более глубокое?



Олег Ульянов: Затрагивая апофатическое богословие, мы здесь не погрешим против истины и тем более против сегодняшней темы о Леонардо, потому что, безусловно, к сожалению, об этом мало говорят, малоизвестно, но с апофатическим богословием Леонардо был знаком, в частности сочинение с корпусом « Ареопагитик » . Если не напрямую, то посредством перевода, который был выполнен в середине XV века генералом Ордена камалдулов, Амброджио Траверсари. Так же опосредованно эти идеи «Ареопагитик» могли быть интересны и восприняты Леонардо посредством трактатов Николая Кузанского, которые, безусловно, знакомы были для Леонардо. Более того, неоднократно цитируются и такие известные сочинения Кузанца, как трактат об ученом незнании и об игре в шар. Но, затрагивая тему именно гуманизма, весьма знаменательно, что мы коснулись здесь вновь одного и того же образа, а именно Моны Лизы, Джоконды. Потому что, напомню, те же самые футуристы, которые в начале XX века объявили свой разрыв с гуманизмом, они выбрали именно Джоконду, Мону Лизу целью, так сказать, объектом своей манифестации. В основе творческих устремлений футуризма была интуитивистская теория Бергсона и его работы «Два источника морали и религии», в ней соотносится, в этой работе Бергсона, художник гипнотизеру, а само искусство уподобляется мифотворчеству. И, соответственно, опьяненные таким интуитивизмом Бергсона, футуристы устами своего идеолога Маринетти в 1909 году провозглашают полный разрыв с гуманизмом, поскольку «зверям достаточно чутья». И иконоборчество, которое здесь мы наблюдаем, в начале XX века, оно именно проявилось по отношению к Моне Лизе. В частности, 1910 год – это кража «Моны Лизы», в которой обвиняют Пикассо, а затем обвинение было вынесено Аполлинеру, а вот Габриель Д’Ананса упомянутый, который начал XX с трактата против оды на смерть шедевра, он пытался себя еще… То есть все рвались быть обвиненными в краже «Джоконды». То есть кража имела место, а наш, будем так говорить, представитель авангарда, небезызвестный Казимир Малевич, он именно «Джоконду» в 1914 году перечеркнул двумя крестами. Это подлинное иконоборчество и здесь, так сказать, выбран был именно Леонардо в качестве объекта своей манифестации. Но отмечу, что также один из представителей этого движения, Унгаретти , он в работе «Память футуристов» весьма сожалел, что Леонардо, с которым они так безотрывно боролись, не состоял в их рядах, что, безусловно, им бы удалось донести свои идеи до широкой публики в более таком адекватном контексте, если бы все-таки и Леонардо был бы в их рядах.


Надо сказать, до сих пор обращение авангарда, о чем говорила собеседница, называя Дюшана, оно отчасти и этим продиктовано, что эта вершина, конечно, не дает покоя и, объявляя себя борцами с гуманизмом, тем не менее, оказывается, что они рабы гуманизма в этом контексте. Я бы позволил здесь немножко все-таки обозначить дискуссию относительно того, что было источником для Леонардо. Пусть она названа примитивной, но идея о том, что все-таки природа была его кастильским ключом, в его творчестве, все-таки здесь я призываю к такой предельной как бы обращенности к текстам самого Леонардо, чтобы уйти от того же мифотворчества, которым страдали все его трактующие. У Леонардо есть очень точное на эту тему суждение относительно божественного замысла, которое можно постигать только через природу: «Впустую рисуют те, кого вдохновляет не природа, а иные образцы». И это прямой парафраз этому суждению леонардовскому мы находим у Макиавелли, с которым они очень близко были знакомы, с которым они дружили при дворе Чезаре Борджиа и который так же отстаивал необходимость подражания природе, полной разнообразия, а того, кто ей подражает, по мнению Макиавелли, хулить никак нельзя.



Яков Кротов: Спасибо. И таким образом оказывается, что те люди, которые претензию имеют, что реализм обращается к природе, они вообще христиане? Они помнят, что природа-то Богом создана, а не откуда-то из запасников вытащена тем же Леонардо?


У нас есть звонок из Москвы. Иван, добрый день, прошу Вас.



Слушатель: Добрый день. Что касается природы, то мне кажется, смотря, как смотреть на природу. Можно смотреть так, что видеть, что она в Боге, а Бог в ней. Можно смотреть по-другому. У меня на самом деле вопрос не в этом. Может я не прав, но я воспринимаю «Джоконду» не как икону, а как светскую картину. Поэтому, мне кажется, сравнивать ее с Джотто, с иконами, тем более с Андреем Рублевым как-то не очень правильно. Но основной вопрос у меня вот в чем. Католичество и православие – это же христианские религии. Но если Вы войдете в один храм, в другой, то Вы четко почувствуете разницу, разный дух и иконы разные, начиная со средневековья, икона вроде бы российская пошла из Византии, Византия, собственно, с католичеством близнецы-братья, но они пошли по разным путям. Хотелось бы немножко послушать ваше мнение, почему эти религии так разошлись, это в живописи тоже видно? Есть ли какие-то шансы, возможности для их обратного слияния? Спасибо.



Олег Ульянов: Я позволю просто реплику для нашего слушателя относительно того, насколько разошлись в художественном творчестве две главных христианских конфессии, католичество и православие. Дело в том, что мы с Вами можем в цитадели православия, в Святой земле, в египетских монастырях обнаружить чаще всего в современном храмовом убранстве «Тайной вечере» Леонардо, которая над царскими вратами размещена, но оно вовсе не чуждо, оно не является чужеродным явлением в храмоубранстве, и литургическое его употребление, оно равнозначным оказывается. И это тоже большой вопрос, что образ, создаваемый в определенном духовном смысле, он сохраняет свое неизменное предназначение и может вновь быть включен в литургический обиход, но через некоторое столетие. Это очень интересно. Потому что да, происходило так, что ряд западноевропейского, будем так говорить, происхождения образов, они сочтены были с картинами, которые могут демонстрироваться уже в картинных галереях. Икону, кстати говоря, нас так же все-таки приучали долгое время воспринимать именно как картину, демонстрируя ее в современных выставочных залах. Опять же, на примере «Тайной вечере» Леонардо, она в храме и она звучит совершенно иначе, нежели то, как мы с Вами можем воспринимать ее в экспозиции. Поэтому очень важно, опять же, в каком контексте создается образ и для его адекватного восприятия очень важно, в каком контексте он продолжает свое существование, свою жизнь. И в этом отношении весьма знаменательно, что нашумевший бестселлер Дэна Брауна, он тоже вновь в определенный контекст включает образы, созданные Леонардо.



Яков Кротов: В определенный контекст. Я позволю себе сказать, что это контекст бульварной, дамской, я бы даже точнее сказал, литературы. По статистике большинство покупателей этого романа, они покупательницы, им крайне интересно, что на самом деле главное в жизни, и Леонардо да Винчи так полагал, это вовсе не причастие, не все эти духовные какие-то штучки монахов, у которых даже детей нет, а что самое главное, что надо рожать, рожать и рожать. И сам Господь Иисус Христос с Марией Магдалиной рожал, рожал и рожал. Ну, так это имеет отношение к Леонардо да Винчи или нет? Какие за этим духовные ценности? И что имел в виду все-таки сам Леонардо, когда писал «Тайную вечерю» и «Мону Лизу»?


Наш слушатель говорил о том, что «Мона Лиза» - это все замечательно. Но ведь на самом деле там есть одно обстоятельство, о котором, опят же, пишет Вазари. В своей биографии да Винчи, когда Вазари пишет о «Джоконде», он подчеркивает одно обстоятельство. Он пишет, что Мона Лиза была женщиной богатой, состоятельной, важной и поэтому Леонардо перед нею посадил музыкантов и шутов, чтобы они ее развлекали, отсюда взялась улыбка. Вот на самом-то деле, я боюсь, оппозиция не между футуристами и нефутуристами, не между Джотто и Рафаэлем, а между той живописью, у которой есть улыбка, которая в принципе допускает это в изображении, и тем, я бы сказал, большинством, извините меня, живописцев, которые важные, которые серьезные. И может быть здесь граница между новым временем, гуманизмом Леонардо и средневековьем. На какой средневековой миниатюре хоть кто-нибудь улыбается? Все важные, потому что речь идет о спасении, о вечной жизни, изображают святых, они все представляют золото Царства небесного, какие тут могут быть улыбки. Поэтому улыбка Мона Лизы мне кажется более важной, чем все остальное. Сегодня много говорят, вот это вообще мужчина или женщина, или это сам Леонардо себя изобразил. Но так ли важно, мужчина или женщина? Угрюмый мужчина и угрюмая женщина – это угрюмость. А вот если улыбка появляется, то это уже интересно, потому что это человек, по-другому смотрящий на мир.


Тогда вопрос к представителю, скажем так, католической стороны. Насколько эта улыбка, на Ваш взгляд, взрывает то, что иногда называется триумфалистское католичество? Вот это католичество Триумфальной арки, незыблемое, все достигнуто, все сказано, теперь только осталось сжечь каких-то бедолаг, которые не поняли, что все, и католичество, которое способно на улыбку. Такое возможно?



Дильшат Харман: Я думаю, конечно, возможно. И вообще, Вы не совсем правы, отец Яков, когда говорите, что в предшествующем искусстве никаких улыбок не было. По крайней мере, я знаю одну такую икону северного письма «Введение Богородицы во храм», они там слегка улыбаются – и Иосиф улыбается, и все действующие лица немножко, вот такая полуулыбка есть и гораздо более привлекательная, чем у «Джоконды», на мой взгляд.


А насчет улыбки «Джоконды», конечно, у Вазари такое реалистическое объяснение. Наверное, все-таки было не совсем так, хотя, кто его знает. Если вспомнить, что говорил Леонардо да Винчи сам, что живописец должен уметь изображать человека и движение души человека, то, наверное, все-таки этой улыбкой он хотел показать что-то, что внутри этой самой Джоконды происходит. Есть еще одно объяснение, что, так как она Джоконда, то есть радостная, то, соответственно, эта радость, какое-то состояние счастья тоже передает эта полуулыбка. С другой стороны, эта улыбка имеет, конечно, такое древнее значение, кто там улыбается, сфинкс улыбается, то есть как бы тот, кто что-то знает и такой улыбкой показывает это свое знание, недоступное другим. Поэтому, может быть, когда мы смотрим, мы как-то не вспоминаем это сознательно, но подсознательно у нас такая работа мысли происходит. Поэтому мы воспринимаем «Джоконду», как нечто довольно загадочное. Уолтер Патер в своем эссе, посвященном «Моне Лизе», он ее даже с вампиром сравнивает, он говорит, что она старше, чем скалы, на фоне которых она сидит, она вообще похожа на вампира с такой улыбкой. Так что в этом есть что-то даже угрожающее, несмотря на то, что Уолтер Патер относился к «Джоконде» довольно с пиететом и считал это прекраснейшим произведением искусства.



Яков Кротов: Какая-то неожиданная параллель. Оказывается, «Мона Лиза», это как известная фотография Альберта Эйнштейна, который показывает язык в том смысле, что «никогда Вы не поймете теорию относительно, а я понимаю».


У нас есть звонок из Москвы. Галина, добрый день, прошу Вас.



Слушатель: Добрый день. Я изучаю творчество сейчас прекрасного нашего Леонардо. Я его назвала нашим, потому что он для нас является образцом для художников, своего творчества, своего рисунка и прекрасной живописи. Я хотела бы сказать о «Тайной вечере». Я сейчас посещаю храмы и посещаю с изучением интерьеров, там как раз икона во многих храмах старинных, XV - XVI веков, они являются как бы декоративным поясом. Если посмотреть алтарь, он же многоярусный. Раньше было принято так, что храм, посвященный Божьей Матери, допустим, он как бы первый ярус занимал. А когда уже идут другие наши святые, иконостас как бы отделялся пояском таким и центральный пояс, как бы медальон такой в центре находился, там как раз эта «Тайна вечере». Это как бы связь прошлого и настоящего, того времени, я имею в виду, когда жил Леонардо. Леонардо жил в XV веке, а наши все храмы, они как бы были отголосками того времени, связь была, контакт был того времени и нынешнего времени, имеется в виду XVI век. Я считаю, использование этих великих мастеров о богатстве и благородстве говорит. А вот портрет Моны Лизы – это все-таки была, мне кажется, женщина из очень богатого рода, но она не кичилась своим богатством, она всю жизнь просвещением занималась. Именно Леонардо знакомился с такими людьми и в своих работах показывал, какие были достойные люди, благородные.



Яков Кротов: Спасибо. Но тогда я спрошу Олега Германовича Ульянова. Потому что ведь в русских православных храмах уже и в середине XV века были иконы - не иконы, трудно сказать, но Стоглавый Собор середины XVI века рассматривал вопрос о том, допустимо ли писать в том стиле, который восходит, конечно, к Леонардо, уже это пришло, это стало популярным, это проламывало себе дорогу, потом протопоп Аввакум с этим воевал. Все равно в XIX веке большинство Церквей украшены живописью в стиле Леонардо. «Тайная вечеря» сплошь и рядом рисовалась в абсолютно натуралистическом стиле, как у Леонардо. И вдруг почти одновременно с революцией происходит обрыв. Случайно ли это, что когда на Западе издеваются над «Моной Лизой» футуристы, у нас Флоренский, Трубецкой ринулись в иконопись, тоже попытались найти альтернативу в древности. Поэтому многие футуристы интересовались, опять же, иконописью. И сегодня, спустя 100 лет, средний (поправьте меня, если я ошибаюсь) московский, русский православный убежден, что настоящий храм – это там, где лучше я вырежу репродукцию Рублева, повешу, чем будет висеть копия «Тайной вечеря», потому что это, как говорил протопоп Аввакум, «Христа Спаса пишут, яко жидовина». Это слишком реалистично, а в храме я должен взмывать.



Олег Ульянов: И на Западе, и на Востоке действительно примерно в одинаковое время в XVI веке был поднят вопрос, он стал актуализироваться, относительно изобразимости божества, допустимых изображений божества в символах или «аще явился Бог во плоти» только по человечеству. И Тридентский Собор, и Стоглавый Собор, Тридентский Собор на Западе, Стоглавый Собор на Руси, они действительно задавались именно такой проблематикой. Здесь мне бы хотелось в связи с Леонардо все-таки напомнить, что весьма напрасны попытки укладывать Леонардо в прокрустово ложе некоего тайного гностицизма, что нашло отражение и в нашумевшем бестселлере. Вот это тайное знание, которое как бы здесь пытаются отыскать за шедеврами Леонардо, на самом деле это тайное знание является той истиной, благой вестью, о которой возвестил архангел Михаил Деве Марии: «Радуйся, благодатная, Господь с тобою». Вот Вам и улыбка, вот Вам и радость о знании, о боговоплощении. Поэтому здесь я не вижу никакого противоречия, и эту улыбку мы находим и на обликах мадонн. Леонардо да Винчи в той же «Мадонне Лета» и у Спасителя в «Тайной вечере», и у «Иоанны Предтечи», в нашумевшем, опять же, приобретшем скандальную репутацию из-за нерадивых интерпретаторов, образе святого Иоанна Крестителя. Напомню, что это образ, которому ученики, нерадивые последователи Леонардо, придали формы гермафродизма определенного. На самом деле под кистью Леонардо он выглядит столь же божественным, к чему, собственно, Леонардо и призывал в своих работах. Покупатель приобрел картину прекрасной женщины и стал воздыхать по ней сладострастно, пока, наконец, духовно не проникся все-таки необходимостью умерить свою страсть и не увидел этот отблеск божественного света, который был в этом образе, и действительно свое внутреннее уже человеческое такое тайное «я», свою сублимацию, либидо не отстранил от образа, который был создан в этой божественной картине. Поэтому, конечно, у Леонардо здесь совершенно иное знание, иное представление об образе. Напомню, святой Иоанн Креститель был написан в октябре 1514 года и был написан тогда, когда Леонардо стал послушником Римского братства святого Иоанна Флорентийского. У нас об этом совершенно не известно. У нас совершенно не понимают и не знают на самом деле как бы полного духовного пути Леонардо, который в конце своей жизни, как Пушкин стал камергером, Леонардо стал послушником в Римском братстве. Я уже не говорю о том, что у нас на Руси просто не знают, кто такой святой Иоанна Флорентийский, не говоря о его истоках. Тем не менее, Иоанн Креститель был написан именно в этот момент, представлен был Папе и затем так же год спустя Леонардо изобразил, опять же, в образе Иоанн Крестителя, и 24-летнего французского короля, который его пригласил, наконец, провести остаток своей жизни спокойно. Поэтому здесь, безусловно, мы никоим образом не должны производить такого смешения и вносить собственное «я», заниматься интуитивизмом не нужно в том, что касается непосредственно творений Леонардо. Тем более, все-таки в его трактатах, здесь есть достаточно серьезное на эту тему суждение, фактически рассматривать живопись Леонардо вне его собственных суждений, это действительно грешить против истины и заниматься собственным «я». Поэтому здесь я не хотел бы, чтобы мы впадали в крайности, которые наблюдаются в бестселлере «Код да Винчи». Единственное хотел бы относительно знания сказать, что конечно знание определенное существовало, то тайное знание о благой вести, например, или то тайное знание, которое сохранялось, в том числе применительно к творениям Леонардо. Сейчас у нас в России находится десница святого Иоанна Крестителя. Мы очень знаменательно говорим о нашумевшей картине Леонардо «Святой Иоанна Креститель», и вот сейчас десница пребывает. Мало кто знает, что десница была перенесена в Россию небезызвестным графом Джулио Литта, который возглавлял на тот момент Орден мальтийских рыцарей. У нас с Вами «Мадонна Литта» была приобретена в Эрмитаже тоже из этого семейства, буквально спустя два десятилетия. В этот период граф Антуанн Литта, который передал десницу Иоанна Предтечи нашему императору Павлу, он принял православие и с именем Юлий Помпеевич. Впервые могу познакомить аудиторию с тем, что этот псевдоним был взят им не случайно, поскольку он был взят в честь основателя Римской академии Помповиниана, Юлий Помпоний Лаэта, который впервые открыл живопись римских катакомб в 1475 году. Когда в большинстве учебников Вы можете прочитать, что катакомбы, фрески были открыты в 1578 году. К сожалению, такой уровень нашего знания. Притом, что мы тяготеем познать все необъятное, узнать непознанное, тем не менее, некоторые вещи, весьма очевидные и доскональные факты, они остаются вне поля нашего ведения.



Яков Кротов: Спасибо. У нас звонок из Петербурга. Надежда, добрый день, прошу Вас.



Слушатель: Здравствуйте. Подобно тому, как открытие Помпеи, видимо, определило чрезвычайно важное направление западного искусства, точно так же, возможно, но я хотела бы подтверждения от Ваших специалистов, открытие русской иконописи определило в значительной степени развитие искусства XX века, как ни странно. Вот Вы спрашиваете, отец Яков, почему русские вдруг набросились на иконопись, и появился такой бешеный интерес. Приехал Матисс в Россию, и обнаружилось, что мы и сами не знаем, русские, своих икон. А он видел, ему стали показывать, именно тогда раскрывали первые иконы, которые до этого были закрыты окладами. Он пришел в восторг, сказал: «Слушайте, у Вас здесь совершенно необыкновенно». Это все, наверное, очень хорошо известно. И вот отсюда начинается вот это размышление о чистой духовности и об этом следовании природе и так далее. Может быть, что-нибудь об этом Вы скажите, вернетесь немножко к этому?



Яков Кротов: Дорогая Надежда, я сейчас страшную вещь скажу, приготовьте валерьянку. Дело в том, что все-таки это ужасно провинциально, когда возносят православную иконопись, потому что Матисс приехал, похвалил. Ну а не приехал бы? Кстати, интерес начался все-таки раньше. И интерес сегодняшний не с Матиссом связан, сегодня иконопись возносят люди, которые ненавидят Запад, Матисса и всех прочих всеми фибрами души и они хотят одного – отгородиться иконами от Запада, создать свой эстетический замкнутый мирок. Это ещё не страшная вещь, страшную вещь я сейчас скажу. Открытие Помпеи к развитию западной живописи отношения не имело, это XIX век. Олег Германович говорил об открытии катакомб в 1475 году. А страшную вещь я скажу такую.


Я бы хотел иметь справку, что это действительно десница Иоанна Предтечи. Мне мало знать, что её привез такой-то граф, что она происходит из такой-то церкви. И как историк-медиевист я знаю, с какой легкостью средневековый человек, как и современный человек, изобретал святыни. Вот Леонардо, например, поражал своих друзей: он брал кишки барана, очищал их до степени пергамента буквально и надувал горячим воздухом, - вся комната наполнялась вот таким раздутым желудком. Я боюсь, что иногда в порыве благочестия человек из фальшивки пытается заполнить пространство, в котором он живет, и у него здесь икона мироточит, здесь пальчики, здесь чудотворные мощи. И вот все это очень часто фальшивка. Но уместна ли в Церкви ложь, уместно ли в Церкви такое гипер-доверие?


И, между прочим, возвращаясь к духовности, как раз Леонардо часто обвиняют в том духе Ренессанса, духе гуманизма – это дух гиперкритицизма, который доказательств требует. Леонардо, между прочим, если я не ошибаюсь, около 30 трупов вскрыл за свою жизнь. Я с трудом себе представляю Андрея Рублева, который занимается вскрытием покойников для того, чтобы лучше узнать, как устроен человек, а Леонардо вскрывал. Ему мало было того, что написано у Аристотеля, он не доверял авторитету, он потребовал бы справки, а справку проверял сам, скальпелем. Нет ли здесь противоречий между той духовностью, которая сегодня, кстати, по-моему, и под католическим флагом часто насаждается в России, духовность, как безграничное доверие к авторитету Церкви, священника, традиции и духовности Ренессанса, духовность, которая проверяет, испытывает и, если нужно, взрежет?



Дильшат Харман: Это у нас получается такой конфликт, оппозиция науки и религии, как я понимаю.



Яков Кротов: Не я начал!



Дильшат Харман: Что касается Леонардо да Винчи, я думаю, что это было вполне в русле XVI века и даже более ранних тенденций, вообще какого-то движения научного, скажем, этих опытов, которые и Роджер Бэкон производил, и многие другие ученые. Как бы это не противоречит, мне кажется, все-таки нисколько доверию к Богу. Потому что познание и природы, и всего, что вокруг нас, чем оно противоречит? Чем оно противоречит, собственно говоря, духовности?



Яков Кротов: Дорогая Дильшат, теоретически, может быть, не противоречит. Но вот католическая Церковь в конце 60-х годов ХХ века вычеркнула из церковного календаря несколько десятков древних великих, почитаемых святых, объявив их фигурами легендарными, то есть их никогда не было по данным науки, наука доказала, что их жизнеописания – средневековые фальшивки. И сегодня католическая Церковь, например, есть в Ватикане плат Вероники, его не показывают, его стесняются, потому что кажется, это тоже средневековая фальшивка. Между прочим, Туринскую плащаницу, многие утверждали, что это тоже изобрел, сделал Леонардо да Винчи, что это его такой своеобразный автопортрет. Так вот современный, я думаю, католик, как и православный, делится на тех, кто съест как конфету любую святыню, которую ему подставят, и поцелует, и на тех, кто поцелует и Богу помолится, но сперва проверит. Есть ведь такое противостояние?



Дильшат Харман: Есть такое противостояние, наверное, есть. Но я могу говорить только за себя, а отнюдь не за всю католическую Церковь.



Яков Кротов: За себя.



Дильшат Харман: Для меня это, скорее, прискорбно, что вычеркнули этих святых. Потому что, на мой взгляд, были довольно прекрасные, поэтические легенды и про святую Агату, и про многих других святых, это как-то обидно. Но я не очень понимаю, какое это все-таки имеет отношение к теме, которую мы обсуждаем. Мне хотелось бы все-таки вернуться к Леонардо да Винчи, потому что как раз в то время, конечно, это вскрытие трупов не поощрялось и, наверное, это ему приходилось делать втайне. Но это стремление познать что-то, оно все-таки в русле и изменений в католической Церкви, которые тогда и начались.



Яков Кротов: Но это позитивные изменения, с Вашей точки зрения, или это начало недоверия?



Дильшат Харман: Я не знаю. Мне кажется, что это может происходить и когда человек полностью доверяет Богу, и когда человек ему не доверяет. На основании одного только, что кто-то вскрывал или не вскрывал трупы, нельзя говорить о том, что он духовен или бездуховен, это надо рассматривать в контексте. А что касается Леонардо да Винчи, то я думаю, он, конечно, был не очень духовным человеком. Я не очень согласна с Олегом Германовичем, когда он говорил о благочестивых изображениях и благочестивой жизни Леонардо да Винчи на склоне лет. Потому что, к сожалению, многие его наброски более поздние, к тому же Иоанну Крестителю позднему, они свидетельствуют об определенной фривольности мыслей, определенном каком-то устремлении все-таки к изображению и гермафродитизма, и андрогонизма. Но это и не свидетельствует о бездуховности. То есть это и не благочестие, и не какое-то богохульство. Потому что то, что ему было интересно, что такое мужское, что такое женское, свидетельствует о том, что это не было до конца понятно, и он хотел разобраться в этом. По крайней мере, такое ощущение.


То же самое, что происходит сейчас в гендерных исследованиях, мы же не можем сказать, что они как-то духовны или бездуховны. Да, они могут быть духовные, они могут быть бездуховные. Все дело в золотой середине, которую надо соблюдать. И в Леонардо да Винчи в принципе это было, хотя на грани. Например, известный исследователь Беренсон говорил о «Тайной вечере», что в детстве она его пугала, ему казалось, что эти люди, которые там изображены, присутствие этих людей делает мир более неприятным местом и менее безопасным местом для жизни. И вот Леонардо как бы стоит на этой грани, ты переступаешь порог и оказываешься в совершенно непонятном месте. Но он ставит проблему. Он ставит проблему мужского и женского, богохульства и благочестия, поэтому, может быть, он нам так интересен сейчас.



Яков Кротов: Это интересный подход, делает ли картина безопаснее и уютнее. Так может быть в том и трагедия средневекового христианства, что оно делало мир таким безопасненьким, уютненьким, все понятно, тут вот этот святой, тут вот этот отвечает за потерянные вещи, этот в дороге помогает. Но при этом человек жил мало, болел и был не очень-то счастлив или обманывал себя, он даже не задавал вопрос, счастлив ли он. Он спрашивал себя, спасусь или не спасусь.


У нас есть звонок из Москвы. Елизавета Гавриловна, добрый день, прошу Вас.



Слушатель: Добрый день, мои дорогие. Я слушаю передачу, конечно, она очень интересная. Но самое главное, я хочу вот что сказать из Писания. Правда, я уже пожилой человек, не помню, где записано, но записано в Библии. Написано «прокляты руки художника, кто рисует богов», и вот через иконописцев, которые рисуют, не зная что, и продают, не зная, за какие деньги, люди здесь как бы попали в ловушку, кому верить, живому Богу или этим мертвецам, дереву. Вот это очень интересует, и чтобы люди услышали.



Олег Ульянов: Как видим, тенденция иконоборчества подчас находит такое удивительное преломление, как мы только что с Вами услышали. Говоря о постижении Леонардо определенной тайны и применении при этом неких методов, мы не должны, прежде всего, забывать, что это не было никоим образом гаданием по внутренностям. Чтобы не сложилось у слушателей впечатление, что натянул жилу, внутренности, препарировал. Опять же, это можно совершенно неадекватно воспринять. Вовсе нет. Не было никакой хиромантии, о которой, более того, Леонардо отдельно высказался, что ни в коем случае это не соответствует никакой истине, потому что за этим нет науки, и это не соответствует природе. Главным качеством творца, художника Леонардо считал умение изображать человека и представление его души. Кстати, последним постулатом и вызвана ревность психоаналитиков к гению Леонардо, которые пытаются его интерпретировать в аспекте некоего такого богоборчества.


Что касается нашего адекватного восприятия этой личности, мы не должны забывать, что всю жизнь борясь с современностью, в том смысле, что его рукописи испещрены бухгалтерскими всеми гроссбухами, подсчетами мелочными, находясь в судебных тяжбах со своими сводными братьями, тем не менее, в конце жизни он выигрывает все эти суды, вернул Богу Богово, Кесарю кесарево, рассчитался со своими братьями, отдал все им материальное, своим сводным братьям, которые с ним судились и спорили при жизни. Ученику ближайшему Франческо Мельци отдал свое творение, завещал все свое наследие, а то, что оставалось, он пожертвовал, естественно, на Церковь и на панихиды. И даже эти его жертвы на панихиду и на многочисленные церковные процессии в память о его усыплении они также интерпретируют вовсе не так двояко. Я паки-паки прошу, что всегда человек есть тайна, как говорил Достоевский, и познать эту тайну недостаточно всей жизни, и заниматься этой тайной нужно, чтобы быть человеком.



Яков Кротов: Спасибо. Итак, Леонардо да Винчи закончил жизнь как истинный христианин. И его живопись, которая кажется такой реалистической, на самом деле посмотрите вокруг себя, есть ли Джоконды, есть ли такие люди, которых он рисовал? Он нарисовал человека, на которого упал луч Божьего света, и так об этом и писал.


XS
SM
MD
LG