"ОБЩАЯ ГАЗЕТА ". № 36. 10.09.1998
ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ
Борис Покровский по-прежнему может общаться с Альфредом Шнитке.
Есть старое, приписываемое сэру Уинстону Черчиллю, изречение:
"Кто в молодости не увлекался радикальными идеями, у того нет
сердца; кто к старости не стал консерватором, у того нет головы".
Борис Александрович Покровский, всю жизнь отдавший музыкальному
театру, от Большого до Камерного, - пришел к своему видению
консерватизма, которое воплощает в каждом из спектаклей последних
лет - "Дон Жуан", "Франческа да Римини", "Таис", "Хованщина"...
Однако не Моцарт, не Рахманинов, не Мусоргский, по собственному
признанию мастера, определили его приход к "простоте и даже
примитивности" постановочного языка. Этой определяющей величиной
стал Альфред Шнитке и его опера по рассказу Виктора Ерофеева
"Жизнь с идиотом". Завтра - сороковины со дня смерти великого
композитора и друга Бориса Покровского.
- Я ПОНИМАЮ, что он умер. Но Шнитке не из тех людей, которые
лично для меня могут умереть. Я не пошел на похороны - не хочу
видеть его в гробу и посещать его могилу тоже не хочу. Вы знаете,
у меня был большой друг со студенческих времен - Товстоногов.
Когда он умер, я чуть-чуть не собрался в Ленинград на похороны, но
вовремя остановился и вернулся назад. Только чтобы не видеть его
мертвым. Поэтому я общаюсь с ним запросто - он мне очень нужен, я
советуюсь с ним. Я и со Шнитке могу говорить, и с Шостаковичем,
никакой мистики тут нет.
- Есть своего рода осознанный выбор?
- Можно и так сказать. Если очень нужно, и с Моцартом можно
поговорить - только из-за разницы языков и эпох мне трудно найти к
нему ключ. Эти люди способны управлять нами, а наше дело -
управляться.
Средние классики
- Я СТАВИЛ "Жизнь с идиотом" трижды - в Амстердаме, Вене и у
себя, в Камерном музыкальном театре. Задача всех трех постановок
была: поставить спектакль поинтереснее. Что такое это
"поинтереснее" - никто не знал, в том числе и я. Мне лишь хотелось
дать себе свободу понимания "как бы я поставил, если бы за мной не
следили тысячи критиков" во всем мире, которые съезжались на
премьеры в Европе, ахали и восторгались. А что им прикажете
делать, если они ничего не понимают ни в спектакле, ни в Шнитке?
Повосторгались - и забыли, разлетелись в поисках новых праздников.
И только после этого у себя в театре, с выпестованными мной
актерами, я смог приблизиться к Шнитке - то есть отпустить вожжи.
Знаете, когда ночь, тьма, вы заблудились и не знаете, куда
двигаться, - бросьте вожжи, лошадка сама привезет к дороге или
людям. Именно лошадь, не вы. Будете руководить - не выберетесь;
так и в искусстве.
В Камерном театре я был свободен, пригласил своих артистов и
понадеялся на старую консервативную школу. В Италии композитор был
на нашем спектакле, обнял меня и сказал: "Вот так я это себе и
представлял", - хотя все ожидали спектакля сверхоригинального,
потому что Шнитке считался композитором авангардным. А на самом
деле Шнитке - обыкновенный, средний классик. Как Моцарт или
Россини для своего времени: он заглядывает вперед и не забывает о
том, что было раньше. Я должен вам признаться, что после этого
спектакля стал хвастаться тем, что я консерватор и никак не хочу
признать себя новатором. Более того, я не люблю новаций, потому
что чувствую в них некоторого рода спекуляции. Да и само слово
"новатор" для меня бранное.
- Почему?
- Новатор - это тот, кто сидит и говорит: "Вот я сижу, никому
не нужный, никуда меня не зовут. А что, если я возьму - и надену
на Мефистофеля фрак? Все скажут "новация" и позовут в любой
провинциальный театр - La Scala, например, или Большой театр".
- Какой же Мефистофель угоден вам?
- Тот, что, по рассказам, создавался Шаляпиным - всегда
разный, страшный, после которого артист отправлялся в церковь -
просить прощения за то, что целый вечер был дьяволом. А так - да,
он может выйти во фраке, ведь никто этого прямо не запрещает:
объяснишь тем, что в каждом человеке во фраке живет Мефистофель, и
все в восторге. Но мне жалко воображения Гуно и его либреттиста,
благодаря которому существует опера "Фауст", воображения публики.
- Значит, вы - не новатор? Но ваш творческий путь говорит
совсем о другом.
- В моем случае есть некий парадокс. Если сегодня поставить
честно, реалистически, какой-нибудь спектакль, то он будет
выглядеть как открытие и всех этим порадует. Вокруг столько
желающих эпатировать и добиваться славы от всякого рода "поисков"
чего-то нигде не бывавшего... Не признаю, когда говорят, что
режиссеры стремятся осовременить классику - это суждение глупо и
невежественно. Классика на то и классика, что она вечно
современна. Тот же Моцарт от нас очень далек, и многие таинства
его мы не можем раскрыть - не потому, что дураки, а потому что не
пришло еще нам, или мне, время понять Моцарта. Может, это будет
завтра, послезавтра - а может, и никогда, если продолжим наше
любимое занятие по вытаптыванию культуры золотым тельцом. Того же
Шнитке понимают немногие, я тоже не могу похвалиться этим.
Поэтому, трезво смотря на вещи, я никогда не рассчитывал на то,
что смогу его понять.
- А как можно ставить "Жизнь с идиотом", не понимая
музыкальной драматургии Шнитке?
- Я практик, не теоретик. Мне надо повариться вместе со
Шнитке в одном котле - как с Чайковским, Мусоргским, Моцартом;
тогда партитура становится доступна для анализа. После анализа
понятно, во имя чего все это создается. Что касается Альфреда, то
все было не так просто - может, потому, что он сам был
по-человечески доступен и деликатен. Короче, воспитанный человек,
который не лез со своими гениальными постановочными идеями. Так
же, кстати, вели себя и другие великие композиторы, с которыми я
работал, - Прокофьев, Шостакович, Стравинский: сидели рядом, как
друзья, иногда подбадривали, чем-то восхищались, если особо
понравилось, но никто не лез под руку советовать.
- Даже такой бретер, как Стравинский?
- Никогда, и Стравинский в особенности. Он мне однажды
сказал: "Самое главное, чтобы артисты не делали ничего своего -
пусть только споют ноты, как в школе, и не надо никаких
"переживаний", то есть того, что называется "раскрытием роли". Я
имел это в виду и репетировал с актерами именно таким образом, что
мне очень помогало. Признаться, это было для меня уроком, который
я перенес на других композиторов: не надо им помогать, не надо
раскрывать, улучшать, осовременивать - лучше ничего не портить.
Стравинский же говорил мне, просмотрев "Войну и мир" Прокофьева в
Большом: "Никогда ничего не переделывайте из того, что вы
поставили". Это очень мудро, хотя в то время я не совсем понимал,
о чем речь. Ему особенно понравилась сцена бала, я тоже тогда
этого не понимал...
Вообще, у Прокофьева не было картины бала Наташи Ростовой.
Сергей Сергеевич даже издевался надо мной; я заказал, чтобы был
вальс, а он прислал телеграмму: "Вальсиков не будет". Я говорю:
"Нужен бал". А он: "Вы из Большого театра? Знаю, вам там нужны
вальсики, маршики, полонезики - так не будет вам ни того, ни
другого, ни третьего". Прошло время, я говорю ему: "Без вальсика
спектакль-то не получится". А он: "С вами разговаривать...
Ненавижу я режиссеров!" То есть ему стыдно стало, что он потерял
драматургию Толстого. И однажды на репетиции подходят: "Вот, с
вокзала привезли нарочным, передать просили". Что такое,
посмотрим... Раскрываем, а там - вальс. Вот так...
Сталин, Ленин и старый таз
- РАБОТАЯ с Альфредом, я никогда не мог понять, что ему
нравится, а что нет - он ничего не говорил, сидел рядом и
улыбался.
- А вы не спрашивали?
- Зачем? Если он молчит, значит, так ему удобнее. Был только
один эпизод в работе, когда он высказал свое мнение post factum. В
одной из постановок мне не понравилась деталь декораций, сделанных
очень знаменитым и талантливым художником; там были абстрактные
панно, сосуществовавшие с обстановкой средней московской квартиры.
Мне они показались, грубо говоря, излишне формалистичными, я
быстренько заменил их - и вы бы видели, как благодарно затрепетал
авангардист Шнитке, который до того требовал от художника именно
современного решения: "Вот оно, наконец-то, я стеснялся вас
попросить!" И я понял, что этот авангардный композитор - точнее,
музыкальный драматург - не приемлет формализма. Как будто он
Сталин какой-нибудь или Жданов... Нет, скорее, Сталин, он все-таки
повыше будет.
- Что вы имеете в виду - положение в партии?
- Жданов говорил и учил, а Сталин никогда себе не позволял
рассуждать о музыке - предмете, в котором, как он сам понимал,
разбирался достаточно слабо. Точнее, он был совсем не дурак, чтобы
говорить об этом самому. Можно ведь сколько угодно критиковать
устами Жданова и Прокофьева, и Шостаковича, но при этом им надо
было давать почти каждый год Сталинские премии - и давали! Так что
не надо выставлять самих себя дураками, рассуждая о том времени, в
конце концов все наши умозрительные построения на этот счет
довольно быстро распадаются. Лично я был счастлив, что меня в
1948-м критиковали за постановку оперы Вано Мурадели "Великая
дружба", в которой формализм даже и не ночевал, и все знали об
этом! - но зато меня после всего вдвойне полюбили Прокофьев и
Шостакович. "Теперь ты с нами! - кричали мне они. - Мы не одиноки,
нас много!" Им, по большому счету, было наплевать - не могли же
они в принципе писать какую-то другую музыку. Так же и Шнитке -
писал, как мог.
Я решил поставить в Камерном очень натуралистический
спектакль. Консервативный спектакль в обычной московской квартире
в качестве места действия. Единственное, что может показаться
необычным, - весь интерьер этого жилища взят с подмосковных
помоек. Если вы пойдете в лес по грибы или за ландышами, то
обязательно наткнетесь на свалку. На ней обязательно валяется
старая пружинная кровать, сломанный холодильник с оторванной
дверцей или грязный, никому не нужный телефон - даже современной
модели: купил, положим, новый русский новый телефон, а этот
выбросил, не жалко... В порядочной московской квартире еще должен
быть абажур, обязательно оранжевый - они также есть на свалке,
грязные и рваные. Должны быть стол, стулья, буфет, передняя и
раздевалка - все это есть в спектакле, и все это с помойки. И
представьте: вот таз, он никому не нужен - смят, заржавлен, давно
выкинут; но общаться с ним надо так, как будто он настоящий. Он
живет, существует на сцене, влияет на события и испытывает влияния
на себе - участвует, движется, действует. Это пришло интуитивно,
из бесед с Альфредом.
Как-то, гуляя со Шнитке берегом Женевского озера после
концерта симфонической музыки, Борис Александрович сказал:
"Странная вещь: меня все время не отпускает пустяковина, начало
Adagio из "Щелкунчика". Вроде и музыки там никакой, а меня
волнует". Альфред Гарриевич ответил: "Так это просто гамма, восемь
нот сверху вниз". Покровский не обратил внимание на очевидное. Для
него это был Щелкунчик, стремящийся к романтическим высотам, мечты
девочки о вечной рождественской сказке. Шнитке же смотрел на вещи
совершенно трезво и прямо, будь то григорианский хорал, казанский
студент-недоучка или предмет кухонной утвари.
- Шуман сказал, что каждая эпоха слышит по-своему; это очень
мудрые слова. Значит, в каждую эпоху есть человек, который слышит
ее и может передать другим эпохам то, что он услышал. Вот в опере
Шнитке есть Ленин, сумасшедший Вова - но значит ли это, что "Жизнь
с идиотом" написана про него? Люди пошли в сумасшедший дом и
взяли себе Ленина, пригласили к себе в квартиру и стали
подчиняться ему - не просто добровольно, а активно! Так что Ленин
здесь - обслуживающий персонал, своего рода реквизит. Сейчас я
думаю, что лениных можно посадить множество, чтобы они сменяли
друг друга. Не в нем дело, не он плохой. И смешон не Ленин, смешна
ситуация. При первой встрече со Шнитке и Ерофеевым я даже не
понял, что речь идет о Ленине, - я подумал, что речь идет о
глупости людей. На второй день пришла дочка, прочитала либретто и
сказала: "Здесь есть какой-то Вова... так ведь это про Ленина!"
Мне показалось что ситуация несколько пошловата; как я из этого
выберусь... Потом подумал: не надо бояться. И все.
Обиженный ангел
- ЕСТЬ ОПЕРЫ, которые сами себя ставят. Их можно провалить
лишь при огромном желании улучшить. Если вы захотите поставить
"Травиату" свежо - провала не избежать.
- А, допустим, Вагнер ставит самого себя?
- Мне сложно ответить, поскольку я не так много его ставил. Я
всегда расхожусь с тем сюжетом, который он хотел. Так, у Вагнера
Лоэнгрин - герой, который приходит и сам всего добивается. Я же
вижу его в традициях русской оперы, в облике Собинова, как некий
образ силы, ангела, пришедшего к людям и ими обиженного. Он послан
оттуда, это нельзя даже пытаться проверить и, тем более,
контролировать. Сомнение к человеку и добру, которое он несет, - в
этом трагедия для Собинова и меня, немцы этого не понимают.
Посланец Грааля, Лоэнгрин, пришел не с рекламой на майке: мол, "я
сейчас вам добро сделаю" - а лишь с просьбой: "Не спрашивайте
меня, кто я такой". Не-ет, обязательно надо спросить. Вот вам
человеческая недостаточность, маловерие, о котором рассуждали бы
Станиславский и Чехов, каждый русский, занявшийся историей о
Лоэнгрине. Здесь уже дело не в музыкальной драматургии, а в
характере события как средстве выражения образа...
- Вы считаете, что образ выше драматургии целого?
- Разве, например, Чайковский подозревал, о чем пишет? Писал,
о чем писалось. Все знали о существовании земного притяжения, но
нужно, чтобы упало яблоко на голову. Всем падает яблоко. Но вам
упадет, мне упадет - мы не напишем "Евгения Онегина". Я хочу
написать очень трогательную историю про любовь, романтическую
девочку, ужасно хочу - ну, и с этим "хочу" ухожу в сторону; никому
я не нужен. А письмо Татьяны нужно всегда и каждому.
- Положим, вначале его сотворил Александр Сергеевич...
- Верно, но прочитали этот роман все, а гениальную музыку
создал Чайковский, все услышали биение его сердца. А почему,
кстати? Что, он был такой любвеобильный, любил девочек?
Подозрительно, да? Говорят, что любил что-то другое, да? Но для
искусства это не имеет значения; вот здесь-то Бог и есть. Его
"Онегин" - настоящая, подлинная, романтическая любовь. А "Ромео и
Джульетта"? С ума сойти.
- А если взять другого подозрительного оперного человека -
Бенджамина Бриттена?
- Мне кажется, что он любил детей, - чисто любил. У него
много опер про детей и мир детства. Вообще, я не удивлюсь, если
какой-нибудь негодяй, подлец, бандит, который убил свою дочь,
зарезал мать, что-то сверхъестественное сотворит. Бог ведь может
приказать кому угодно. Разгадать Моцарта, Чайковского, Шнитке не
так-то просто. Да и, наверное, не нужно. "Дайте мне хороший
гонорар, и я вам разгадаю гения" - это современный подход к
культуре. Иногда бывает, что классики засыпают на время - как Бах,
70 лет после смерти никем не востребованный. Ну и ничего, пришел
Мендельсон, который обратил внимание мира на творчество Иоганна
Себастьяна. Все они сложны, и слава Богу - значит, мы будем
вынуждены мыслить, рассуждать и развиваться.
- Вам так важно мнение мира, общества, публики?
- Безусловно. Мне важно, чтобы хоть один грубый,
невежественный дурак, каких сейчас много, изменился, слушая
Моцарта или Чайковского. Такая надежда есть; впрочем, я, наверное,
старомоден.
- Дурак никогда не поймет, что он дурак.
- Он может не понять, но ему, может быть, станет стыдно. Вот я
однажды чуть не открыл рот и не объявил громогласно, что я -
дурак. Это было, когда Прокофьев принес в Большой театр "Войну и
мир". Мне показалось, что он плохо играет, я на то время играл
лучше - так мне казалось. Сергей Сергеевич и Самуил Абрамович
Самосуд, в то время главный дирижер Большого, попросили меня
высказать мнение - мне предстояло ставить премьеру. Я уже
приготовился открыть пасть для нескольких критических замечаний:
Петербург времен "Войны и мира" мне представлялся тогда не иначе
как в интонациях Чайковского. Но, увидев слезы на лице великого
дирижера Самосуда, я промолчал. Многим бездарным людям, которые
занимаются культурой, пишут всякую пошлость, тоже нелишне закрыть
рот.
- Но Шостакович, Шнитке и даже Моцарт пользовались пошлостью,
как вы - старым тазом.
- Они не боялись, потому что могли ее победить. Моцарт,
например, использовал ее для того, чтобы посолить и поперчить "Дон
Жуана", Шостакович и Шнитке - для создания образа. Если можно так
сказать, их пошлость была высочайшего вкуса и тонкости...
Я долго пожил, долго поработал. Люди, хорошо ко мне
относящиеся, говорят, что я энергичный, работоспособный, волевой.
И я с этим согласен - зачем отказываться от таких комплиментов. Но
я знаю, что, имея дело с композитором, я должен позвать лошадку
или какие-то сверхъестественные силы, которые должны вывезти. И
вывозят, всегда - если я не начинаю понукать.
Материал предоставлен российским информационно-аналитическим агентством "Интегрум"