Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Антиноватор. Борису Покровскому - 90 лет ("Московские новости", 2002)



"Московские новости". № 3. 22.01.2002

ЮРИЙ ВАСИЛЬЕВ


Борису Покровскому исполняется 90 лет. С ним беседует
Юрий Васильев


Семьдесят лет творческой деятельности, более двухсот
спектаклей, слава основоположника отечественного музыкального
театра и оплота здорового консерватизма в нем же - все это
забывается, когда видишь Бориса Александровича в работе.
Покровский вникает во все, правит жестко и точно. Намек на вопрос
о деталях новой постановки до премьеры вызывает у него ярость; все
остальные темы - без проблем.

- Для меня драматургия слова не играет никакой роли. Когда
композитор сочиняет оперу, он имеет в виду прежде всего действие.
Само слово "опера" переводится как "дело, действие". Когда вы
делаете операцию или занимаетесь оперативной работой - это тоже
действие.

- Немного другое, правда.

- Да, но корень-то один... Тому, что человек говорит, - три
копейки цена, даже если говорит Гамлет. А вот то, что он при этом
делает и чувствует, - это и есть драматургия. В случае с оперой -
действие, раскрытое и осуществленное музыкой. Центр этого действия
- актер.

- Ваше отношение к актеру появилось в Большом?


- Большой был собранием замечательных актеров и, если можно
так выразиться, высокого класса людей. Культура отношения друг к
другу и к производству была потрясающая: они практически не
собачились. Мне мама говорила: "Надо быть приличным человеком";
так вот, они все были приличными. И за счет этого, соответственно,
все могли объединиться вокруг спектакля.

- То есть у молодого режиссера Бориса Покровского, который в
40-х годах прошлого века появился в ГАБТе, никаких проблем с
адаптацией и работой не было?


- Почему? Была одна проблема: соответствовать этим людям. И
они все сделали для того, чтобы у меня это получилось. Сделали мне
карьеру. Так же, как до этого в провинции мне делали ее актеры,
которые объединились вокруг неопытного студента для его первого
спектакля.

- Это была "Кармен" в Горьком? Кто она была в вашей трактовке
тогда?


- Да, "Кармен". Тогда - очаровательная женщина, которая всех
любит и которую все любят. Так ставили во всех театрах в то время;
совершенно вопиющее противоречие драматургии Бизе. Ведь Кармен -
откровенно недобрый и пугающий образ.

- Инфернальный?


- В каком-то смысле - как образ любой роковой женщины,
общение с которой приводит к роковым обстоятельствам... Во всяком
случае, это не то добро, к которому должно стремиться
человечество.

- Она более роковая, чем, допустим, Катерина Измайлова?


- По сравнению с Кармен Катерина - щенок и девочка.

- Но вокруг нее еще больше смертей.


- Вокруг, совершенно верно. Все дело у Шостаковича - в
окружении, в котором существовала Катерина Измайлова. На самом
деле, может быть, она женщина добрая, милая и несчастная; я говорю
"может быть", потому что образ ее, понятно, гораздо сложнее. Но
Кармен - еще сложнее, несравнимо сложнее. Даже сравнивать не
стоит. В этом и есть условие оперного искусства: в опере все
красиво, все радостно. Даже зло и подлость. Онегин, убивающий
Ленского, - мягко говоря, личность неприятная. Но Чайковский
позволяет нам наслаждаться этим образом. Как и Пушкин.

- Вам не кажется, что "лирические сцены" Чайковского и роман
Пушкина - две разные концепции?


- Разные, да. Но Чайковский читал "Онегина", может быть,
более внимательно, чем кто-либо в истории - включая пушкинистов и
режиссеров, которые ставят эту оперу. Трактовка спектакля для меня
- это точное понимание замысла композитора. Не допускаю
возможности никаких изменений и, так сказать, улучшений. Мне
Стравинский однажды сказал: "Чтобы режиссера признавали или хотя
бы не издевались над ним, он должен постараться не улучшать
классиков".

- Это он вам сказал после того, как самолично переписал
"Пульчинеллу" Перголези, или до своих неоклассицистских
экспериментов?


- Вы ищете не в том направлении. Допустим, Бузони счел нужным
сделать редакцию Баха, а Лист - парафраз на "Риголетто". Хотите
переделать музыкальный текст - пожалуйста, если получится. Но
пристраиваться к драматургии Чайковского, Верди и прочих -
преступление. В музыкальном театре новатор не может быть
режиссером. Хочешь быть новатором - напиши новую оперу.

- А как же, допустим, определяющая для ХХ века "Пиковая дама"
вашего учителя Мейерхольда, поставленная вразрез с музыкальной
драматургией?


- Я очень хорошо знаю этот спектакль: именно в это время я
был с Мейерхольдом близок - не как товарищ, а как поклонник в
толпе студентов, окружавшей его. Смысл заключался в том, что
Мейерхольд, будучи талантливейшим режиссером, мог взять любую
ситуацию и сделать из нее приличный спектакль. Он говорил нам,
студентам: "Вот вам телефонная книга, сделайте из нее постановку".
Мы мучились, пыхтели, а затем брали эту бессмыслицу и делали. Вот
так из бессмыслицы, в которую он превратил "Пиковую даму", он же и
сделал очень хороший спектакль. Но Станиславский в другое время
говорил мне: "Любой режиссер имеет право неудачно поставить оперу,
но не имеет права поставить ее неправильно". Мейерхольд поставил
"Пиковую" удачно и неправильно, потому что не сумел
проанализировать музыкальную драматургию.

- Почему?


- Тогда еще науки такой не было... Достаточно было раскрыть
партитуру и ткнуть пальцем в сцену смерти Германа: там в оркестре
кларнет ведет тему любви. Значит, он умер от любви, ее торжества.
Так зачем же Мейерхольд сделал из Германа игрока?! А он ведь часто
подходил к нам и спрашивал: "Кто такой Герман - игрок или
любовник?" Ему хотелось, чтобы мы все говорили "игрок": он ведь
как раз в те годы занимался прокофьевским "Игроком" по
Достоевскому и был увлечен этой идеей настолько, что перенес ее на
драматургию Чайковского. Я, однако, как-то посмел заметить: "У
Чайковского - любовник". Он сказал раздраженно: "Ну и ставьте так.
Придет к вам слюнявый тенорок с конфетным голосом и будет визжать;
что, не противно разве? А тут - игрок, темперамент, Достоевским
пахнет". Вот вам и вся новация: захотелось ему. Но он -
Мейерхольд; что можно ему, нельзя никому.

- А Покровскому?


- Ни в коем случае. Я всю жизнь от драматургии автора не
ухожу - почему, между прочим, все оперные дирижеры всегда были со
мной дружны и хотели работать со мной: и Голованов, и
Мелик-Пашаев, и Самосуд знали, что я не нагажу. Как раскрыть то,
что есть в партитуре, - это мое дело; но вот это самое "что" -
дело композитора, и трогать это не сметь!

Короче, новатор - это помесь невежества и спекуляции. Как-то
я в Париж приехал, а мне говорят: "Знаете, у нас тут безобразие
такое - "Кармен" поставили. Можете себе представить: она на
мотоцикле выезжает на сцену голая! Такая гнусность, такая
гнусность, обязательно сходите!"

- Ну и как, посмотрели?

- Нет. Билета не достал: очередь огромная была. Ясно ведь,
что каждый человек - это прежде всего пошляк. Он знает, что
"Кармен" - великий образ, но ему при этом нужно безобразие, где
воняет тухлым. Ведь вы побежите смотреть на женщину, которую
переехало трамваем?

- Не пробовал.


- Значит, вам такая ситуация в жизни еще не попадалась...

- На какой опере вам труднее всего было преодолевать
актерскую инерцию?


- Это вообще-то всегда легко - если актер знает, что я ничего
не высосал из пальца, а выражаю в действии то, что есть в
партитуре. Что же касается всего остального - Клевченя, например,
мог сидеть на репетиции и с виду откровенно спать. Ты ему
говоришь, например, что там-то надо подморгнуть - и не понимаешь,
слышал ли он, согласен ли; и спрашивать нет смысла, потому что не
ответит. Но потом он так, тебе подморгнет на следующей репетиции -
а чаще всего уже на спектакле, - что понимаешь: вот на сцене -
гений. Необыкновенного нутра актер.

- Но ведь в вас и стульями кидались.


- Если вы имеете в виду замечательного актера Нечипайло, то
там была другая история. Он постоянно опаздывал на репетиции, и
однажды я не велел его пускать в театр. Он в очередной раз
опоздал, вошел в зал, я сказал ему: "Пошел вон!" - и только тогда
он кинул в меня стулом. Вот и все. А актер, повторяю,
замечательный.

- Вы в Большом на спектакле когда последний раз были?

- Лет шесть назад.

- У вас свое отношение к нынешнему уровню ГАБТа?

- (Пауза.) Не по моим силам его оценить. Чужое все... Если
смотреть как бы со стороны, то, например, наивно русскому театру
приглашать французского балетмейстера Пети, который ставит
"Пиковую даму" на симфонию Чайковского, да еще так, что Герман
пылает страстью к старой графине. Если бы вы это принесли на
вступительные в институт, вам бы поставили два. При этом на
складах Большого пылятся такие гениальнейшие спектакли, как "Ромео
и Джульетта" и "Спартак"; на них молиться надо, сохранять, а
театру это неинтересно. Я приветствую Ролана Пети: он тоже старый,
между нами должна быть солидарность, но уровень театра, который
себе подобное позволяет, не может быть темой для нашего разговора.

- А Мариинский театр?

- Не могу ничего сказать: в Питер не езжу, здесь на гастролях
не довелось побывать. Хотя недавно смотрел кассету с "Войной и
миром" в постановке Михалкова-Кончаловского.

- И как вам?


- Бывает хуже. Не вижу открытий: не Мейерхольд, не
Станиславский. Спасибо, однако, большое, что в этом театре люди не
были наглецами и не ввели вместо Наполеона Мефистофеля, а вместо
Кутузова - старушку, которая бы ловила блох, вместо того чтобы
воевать. Спасибо, что не исказили.

- Вы довольно жестки.

- А жизнь у нас такая, жесткая: нам сказали, что мы все
дураки, и надо быть как капиталисты. Вот если бы я вам рассказал,
как поставить спектакль, чтобы люди на нем сидели три часа, а
потом вдруг оказалось, что всех обворовали, - меня бы приглашали
повсюду, потому что охотников обворовать полно. А так - говорить
об искусстве сейчас даже и стыдно. Вот был бы приказ: каждому
голодному раз в неделю приходить в оперу, а за это давать ему
плошку щей - тогда вышло бы дело. Голодных у нас тоже много.

- Вы еще преподаете в ГИТИСе?


- Я сейчас преподавать не могу - по старости - и не хочу.
Очень трудно вдалбливать молодежи, что надо быть приличным и
знать, кто такие Моцарт, Пушкин и Иисус Христос. Студенты этого
знать не хотят: чего доброго, скажут мне "пошел вон"... Нужно
пятьсот человек с автоматами, которые придут, повесят пару-тройку
человек за шиворот и скажут: "Будете висеть и слушать Моцарта в
подвешенном состоянии". Когда остальные проникнутся, что Моцарта
лучше любить без подвеса, тогда все наладится.

- Неужели у нас все так плохо?

- Наоборот: у нас все хорошо. Попробуйте купить билет к нам
на "Ростовское действо" или "Свадьбу Фигаро" - все проданы. Но у
нас меньше двухсот мест, а я вам о стране в целом говорю. Конечно,
есть в природе России люди, которые делают невозможные вещи для
того, чтобы наш театр жил. А именно: творческий и административный
состав Камерного музыкального. Нет денег на постановки, на жизнь -
а они приходят и работают. И я работаю, хотя я слепой и по всем
врачебным выкладкам не вижу ничего: меня привозят и под руки ведут
на репетицию.

- Не устаете?


- Конечно, устаю: по восемь-девять часов работать... Но зато
театр существует - и в России, и в Европе. Контрактов у нас на
много лет... Что же касается настоящей помощи, то ее нет и не
будет.

- К вам на юбилей, наверное, Путин придет с орденом. Вы
собираетесь с ним говорить о культуре?


- Зачем, скажите, пожалуйста? Он скажет: "Здравствуйте, Борис
Александрович, как ваше здоровье, принимаете ли лекарства?" - а я
отвечу, что здоровье не очень и лекарства принимаю... Мне вообще
кажется, что то, о чем мы с вами говорим, только мне и понятно.
Ну, может, еще нескольким людям, но не власти.

Юбилейные премьеры одноактных опер Пуччини "Плащ" и "Джанни
Скикки" в постановке Бориса Покровского пройдут в Камерном
музыкальном театре 31 января, 3 и 5 февраля 2002 года.

Материал предоставлен российским информационно-аналитическим агентством "Интегрум"

XS
SM
MD
LG