Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Музыкальное приношение "Соломона Волкова.






Александр Генис: Вторую часть “Американского часа” откроет “Музыкальное приношение” Соломона Волкова. Соломон, наше сегодняшнее “Музыкальное приношение” я предлагаю посвятить замечательному юбилею - 50-летию Линкольн Центра. Как вы относитесь к этому заведению?

Соломон Волков: Для меня Линкольн Центр это просто мои соседи, я мимо Линкольн Центра, так или иначе, прохожу практически каждый день.

Александр Генис: И как, нравится вам проходить мимо него?

Соломон Волков: Для меня Линкольн Центр это то, что для Пушкина был Летний сад. Он говорил, что он туда ходит в халате. Я уже почти в халате хожу в Линкольн Центр – то в одно учреждение там, то в другое. То на балет Баланчина, то в Сити-оперу, то в Метрополитен, то в Эйвери Фишер Холл на симфонический концерт, то в Элис Талли Холл - на камерный. Все время куда-нибудь.

Александр Генис: Вы знаете, с архитектурной точки зрения, на мой взгляд, это самый удачный образец модернизма. Опера ведь это всегда одно и то же во всех странах мира, оперное здание строилось примерно по одному образцу, и все они похожи друг на друга. Нью-йоркская опера совершенно не похожа ни на что. Я должен сказать, что это тот самый случай модернизма с человеческим лицом. Эта опера очень удобна для человека, в ней всегда все видно, все слышно и очень красиво. Особенно вечером, когда зажигаются огни и видны два панно Шагала. Каждый раз, когда я привожу гостей в Нью-Йорк, я обязательно показываю им эти панно Шагала, которые так украшают нашу оперу.

Соломон Волков: Я себя невероятно уютно чувствую в Линкольн Центре, он никогда меня не подавлял. Я читал, наоборот, про его архитектуру очень негативные оценки, что он, якобы, такой холодный, классицистское, кто-то сравнивал даже его с муссолиниевскими постройками. Но для меня, как вы совершенно справедливо сказали, все это очень обжитое, уютное, приятное. Это действительно, может быть, главнейшая для меня нью-йоркская достопримечательность. И сейчас там все в лесах строительных, в страшных каких-то закоулках, стоят какие-то щиты ни на что не похожие. У меня сердце по этому поводу кровью обливается, но, с другой стороны, когда постепенно эти многочисленные щиты и фанерные коридоры исчезают, то, что возникает на этом месте делает весь Линкольн Центр еще более привлекательным.

Александр Генис: Соломон, 50 лет это уже существенный срок, и этот юбилей - повод для того, чтобы подвести какие-то предварительные итоги. Что сделал Линкольн Центр, этот “Уралмаш” музыки в Нью-Йорке для американской культуры?

Соломон Волков: Я начну опять-таки с бытовухи, потому что Линкольн Центр сделал в этом районе такое чудо бытового плана. Мы появились в этом районе в 1976 году, когда это была критическая точка, хотя говорят, что до нашего приезда было гораздо хуже. Ведь все начиналось с того, что вся эта площадка, на которой построили Линкольн Центр, это была площадка для соревнования банд, описанных в свое время Леонардом Бернстайном в “Вестсайдской истории”. И можно только себе вообразить, как на там самом месте, где сейчас стоят все эти замечательные здания и звучит потрясающая классическая музыка, сталкивались эти противоборствующие банды. Другой аспект, очень важный Линкольн Центра, и для нас любопытный - политический. Ведь строительство Линкольн Центра начинал сам президент Эйзенхауэр. Он взял в руки лопату и первый выкопал этот кусок земли, на котором все это строительство потом развернулось. И не случайно, потому что в тот момент главным противником Америки был Советский Союз, и соревнование с Советским Союзом шло не только в области военной или экономической, но также и в области культурной. И те американцы, которые этой культурной Холодной войной занимались, отлично понимали и знали, что в Советском Союзе очень высок престиж классической музыки. И поэтому все то, что было связано с высокой музыкальной культурой, имело также и политическую подкладку. Ведь среди самых первых коллективов, которые поехали в Москву на гастроли после того, как вообще это стало возможным, в 50-е годы, были симфонические оркестры - Нью-йоркский и Бостонский.

Александр Генис: Точно так же, как сегодня первые культурные посланники это симфонические оркестры, которые едут в Северную Корею. То есть, по-прежнему классическая музыка - лучшие послы.

Соломон Волков: Да. И тогда все, как я уже сказал, имело вот такую политическую подкладку. Но для нас очень интересно, что во всем этом деле принимали участие также и эмигранты из России. В частности, помещение, в котором сейчас Городская опера, строилось специально, чтобы поместить туда балетную труппу Баланчина, у которой до этого были неподходящие условия. И Баланчин, когда появился в театре, стал немедленно там показывать постановки по музыке своего близкого друга, ментора и идола Игоря Федоровича Стравинского. И одним из спектаклей был балет под названием “Агон” (это поздний Стравинский), который, в частности, показывали всем приезжим танцовщиками из Советского Союза, и они приходили и ничего в этом страшном модернизме не понимали. “Агон” ведь это по-древнегречески - соревнования, а они это называли “агонией” и шутили на эту тему, что танцовщики у Баланчина ногами выделывают некие алгебраические формулы. На самом деле ничего там алгебраического не было, и когда этот балет привезли впервые в 1962 году в Советский Союз, и я пошел специально, чтобы услышать музыку Стравинского, более, чем балет Баланчина, о котором я тогда ничего не знал, то я был поражен как современно, но не заумно, и эта музыка звучала, и выглядел этот балет. Они идеальным образом друг друга дополняли.

Александр Генис: Наша заключительная рубрика “Музыкального приношения” – “Музыкальный антиквариат”, который тоже, конечно, связан с этим юбилеем сегодня.

Соломон Волков: Одним из моих любимых музыкантов, выступавших в Линкольн Центре, был Натан Миронович Мильштейн - великий скрипач, которого сравнивали в свое время и противопоставляли величайшему скрипачу всех времен и народов Яше Хейфецу. О Хейфеце говорили, что он такой имперский скрипач, а Мильштейн был аристократом скрипки. И Мильштейн там, в частности, один раз выступал, это было незабываемое для меня событие в 1987 году, ему тогда было уже 83 года. Он выступал с оркестром Нью-йоркской филармонии, дирижировал Эрих Лайнсдорф и Мильштейн играл с ними Скрипичный концерт Бетховена. Мы пошли на репетицию. Ну, во-первых, быть допущенным на репетицию туда - не так легко, и когда ты сидишь в зале, буквально сидит три-четыре человека посторонних, ты как бы чувствуешь, что тебя допустили на Олимп. И после того, как кончилась репетиция, мы к нему зашли за кулисы, он был весь мокрый. И помню, что я тогда у него спросил: “Натан Миронович, все-таки возраст, вам не трудно выходить на сцену и играть?”. На что он довольно вдумчиво мне сказал: “Вы знаете, выходить на сцену не трудно, уходить трудно”. И я тогда это воспринял, надо сказать, символически. Что трудно уходить со сцены. На самом деле, он мне объяснял простую вещь физическую, которую я только сейчас понимаю. Трудно уходить, потому что пока ты стоишь и играешь, ноги застаиваются. Ты стоишь - это ничего, но когда ты кончаешь играть и хочешь уйти, вдруг оказывается, что ноги-то уже не держат. И на память об этом событии моя жена Марианна сделала замечательный снимок, на который мы часто до сих пор смотрим. Мильштейн стоят у афиши своего выступления с Лайнсдорфом, и на ней написано “Концерт Бетховена”.
XS
SM
MD
LG