Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашей традиционной рубрики “Картинки с выставки” будет необычным, ибо его предметом станет не столько содержание музея, сколько сам музей. Это - знаменитое создание лучшего архитектора Америки Райта – Музей Гуггенхайма, которому только что исполнилось 50 лет.
День рождения Музея Гуггенхайма – праздник для всех ньюйоркцев, а еще больше - для гостей города. Я не могу представить себе туриста, не сфотографировавшегося у этой всемирно знаменитой спирали. Тем более, что у нее очень фотогеничный профиль.
К юбилею здание, после мучительно долгой реставрации, привели в порядок: убрали, наконец, леса, заново побелили, а внутри устроили выставку архитектурных рисунков Райта. Из них явствует, что от первого наброска до финальных чертежей проект претерпел множество изменений. Результат – плод долгой эволюции. Спираль, правда, существовала на всех этапах работы, но в ранних версиях здание было цветным. Зодчий пробовал на бумаге разные цвета – желтый, розовый, оранжевый. К счастью, Райт остановился на ослепительно белом. Так его музей лучше вписывается в стерильно чистую архитектуру высокого модернизма. Геометрия, как хорошая фотография, не терпит соперничества палитры. Форма тут говорит за себя и не нуждается в свите цвета.
Заказчик Райта, Соломон Гуггенхайм, которому Нью-Йорк, да и весь мир, обязан этой дерзкой достопримечательностью, не дожил до открытия музея, но его коллекция нашла себе здесь подходящий дом. О выставках такое не всегда скажешь.
Честно говоря, из всех нью-йоркских музеев “Гуггенхайм” мне нравится меньше всего. Лучшее в нем – он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из “Туманности Андромеды”, но изнутри музей напоминает гигантскую лестницу с безмерным пролетом. Пугающий своим зиянием, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с опасно притягивающей пустотой они явно проигрывают в содержательности. Поэтому уникальная, так нигде и не повторенная – и не случайно! - архитектурная концепция музея больше всего подходит для особых - обзорных, а не локальных - выставок.
Как раз такие и любил устраивать директор музея Том Кренц. Город до сих пор помнит выставки-блокбастеры: “Бразилия”, “Россия”, “Испания”. Но мне особенно памятна экспозиция, посвященная искусству сразу всего ХХ века. Приуроченная к концу прошлого столетия экспозиция рассказывала историю его искусства. Причем замученные теориями кураторы установили границу века с той простотой, которая и нам понятна – по 1900-му году. Эта хронологическая незатейливость позволила оглядеть коллекцию в виде поставленного на попа календаря столетия.
Весна и лето, как и положено в цивилизованных широтах, пестрели щедрым разнообразием. С середины начиналась слякоть, которую на верхних этажах сменяла свойственная зимнему пейзажу нагота минимализма. По дороге к крыше век исчерпывал себя, становясь все скучнее и бесцветней. Зато спустившись к выходу и посмотрев на прощание вверх, я смог увидеть столетие в разрезе. Такой взгляд являл голый, как в пособиях для двоечников, смысл происшедшего: оскудение искусства. И одной из главных вех в этом процессе стал маяк модернизма, его великий, ничуть не постаревший монумент, возведенный Райтом. Фокус его шедевра в том, что форма этого гениального и безумного музея всегда будет бросать вызов любому помещенному в него содержанию.
Наш приуроченный к 50-летию Музея Гуггенхайма выпуск “Картинок с выставки” мы продолжим с музыковедом Соломоном Волковым.
Первые архитектурные критики были возмущены этим зданием. Надо сказать, теперь оно кажется картинкой, которая украшает Манхэттен, но тогда так не считали, и в одном из первых отзывов на музей было сказано так: “Здесь архитектура борется с живописью и проигрывает и то, и другое искусство”. Соломон, а как вы относитесь к этому музею?
Соломон Волков: Я считаю, что каждый раз, когда ты приходишь в этот музей, здание Райта выигрывает. Я еще никогда не видел, за многократные свои посещения Музея Гуггенхайма, выставки, которая бы переиграла здание. Все равно выигрывает здание, ты все равно приходишь в работу Райта, ты в нее погружаешься, ты выходишь из нее, и главным воспоминанием остаются вот эти спирали и твое движение по этим спиралям. Там так все, я бы сказал, иезуитским образом придумано Райтом, что непонятно, что туда нужно поместить, чтобы оно победило это.
Александр Генис: Самое главное, что эта спираль тебя, с одной стороны, втягивает, а с другой стороны, выталкивает, потому что главное – двигаться, а не стоять, вот что требует эта архитектура от человека. Помните, был такой художник замечательный, он и сейчас есть Марис Бишопс, латыш, который печатался много в “Нью-Йорк Таймс”, а потом вернулся в Ригу и сейчас успешно работает в Латвии. Так вот у него была замечательная картинка, на которой по спирали этого музея едет человек на мотоцикле. Это, по-моему, очень хорошо предает динамизм этой архитектуры, которая совершенно не подходит к созерцательному искусству, а не этого динамического движения, которое есть в архитектуре Райта.
Соломон Волков: Это дьявольское изобретение, должен я сказать, дьявольское здание, и оно является по праву одной из главных достопримечательностей Нью-Йорка.
Александр Генис: Сколько туристов фотографируются!
Соломон Волков: Может быть, самая главная достопримечательность Нью-Йорка на сегодняшний день, во всяком случае, после Статуи Свободы.
Александр Генис: В 59-м году, когда это здание было построено, мир переживал, как мне сейчас уже представляется, акме модернизма. Это было время, когда модернизм достиг своей высшей точки, после которой он пошел вниз, а не вверх. На этом, собственно говоря, все и кончилось. И не только в архитектуре, в изобразительных искусствах, но и в литературе, скажем. Это годы торжества Беккета. Недаром Беккета называют последним модернистом - после него уже никогда эта литературная и художественная школа не достигала своей вершины, такой как было именно в конце 50-х годов. Как вот эта акме модернизма сказалась в музыке?
Соломон Волков: Я вот недавно перечитывал эссе Сюзан Зонтаг, которая, как известно, была одним из апостолов модернизма в Нью-Йорке, и она много писала о тех людях, которых вы назвали - о Беккете, об Ионеско. И она была завсегдатаем, вот сколько раз я не приходил на спектакли балетного театра Баланчина, всякий раз я видел там Сюзан Зонтаг.
Александр Генис: Вы знаете, я Сюзан Зонтаг встречал всюду, я встречал ее на всех выставках, я встречал ее на всех премьерах фильмов, особенно русских, она очень любила фильмы Германа и Сокурова и прекрасно знала русское кино. Я встречал ее всегда в “Самоваре”, где она очень любила выпить и закусить. Сюзан Зонтаг нельзя было не встретить в Нью-Йорке.
Соломон Волков: Но присутствие ее в балетном театре не было типичным, она не ходила на другие балеты, она ходила только в театр Баланчина, и не случайно, потому что театр Баланчина стал центром этих вот адептов и апостолов высокого модернизма. Потому что для них этот театр с его репертуаром стал олицетворением этого европейского высокого модернизма, пересаженного на нью-йоркскую почву. В первую очередь - из-за союза Баланчина с композитором Стравинским. Потому что Баланчин сделал одну удивительную вещь. Он взял поздние произведения Стравинского, не ранние, не “Весну священную”, не “Петрушку”, не “Жар-Птицу” - самые его популярные опусы, он взял неоклассические произведения Стравинского и позднего периода, и сделал их, может быть, не всенародно популярными, но широко известными именно в кругах поклонников этой высокой европоамериканской культуры, и там они регулярно звучали. И на всяком исполнении этой музыки Стравинского собирался интеллектуальный цвет Нью-Йорка. И вот одним из таких балетов был “Орфей”, заказанной Стравинскому уже здесь, в Америке. Это был балет 1948 года и отрывок из него, типичный для позднего, неоклассического Стравинского, под названием “Танец Ангела Смерти” я и хочу показать.
Другим произведением, типичным для высокого модернизма являются “Четыре темперамента” немецкого композитора Пауля Хиндемита, который родился в 1895 году и умер в 1963 году. Он тоже провел последние годы свей жизни в Америке, он вернулся, правда, перед смертью в Европу, но здесь он прожил долгие годы своей эмиграции. И специально для театра Баланчина он написал эти “Четыре темперамента” - тема с вариациями для фортепьяно и струнного оркестра. Естественно, там есть меланхолик, есть сангвиник, есть флегматик, и есть холерик.
Александр Генис: Соломон, я в вашей же книге прочитал замечательный эпизод, связанный с этим опусом. Баланчин вспоминает, как у него вдруг образовались лишние деньги, он думал: то ли купить дорогую табакерку, то ли заказать музыку Хиндемиту.
Соломон Волков: Решил заказать музыку, и не просчитался, потому что это осталось одним из образцовых сочинений высокого европейского модернизма на американской почве. И вот я хочу показать, как выглядит в представлении Хиндемита немецкий холерик.
А вот как выглядит русский холерик. Это фрагмент из совсем уже позднего сочинения Стравинского “Movements” – “Движения”, тоже для фортепьяно с оркестром. Тут Стравинский уже полностью перешел на так называемые серийные рельсы. То есть он стал употреблять вот эти сложные ряды, типичные для европейской музыки высокого модернизма, для Шенберга, для Вебера, полностью отказался от своих неоклассических идей и постарался идти в ногу со временем, но оставался при этом Стравинским. И, опять-таки, чаще всего это произведение, ведь поздний Стравинский не стал популярным автором, звучало, когда шел балет Баланчина тоже под названием “Движения”.
