Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Итоги ММКФ: часть вторая, лауреаты





Марина Тимашева: В прошлом выпуске программы я говорила о тех фильмах-участниках ММКФ, которым не досталось наград большого жюри. Теперь – о лауреатах. Начнем с мексиканской картины “Пять дней без Норы” (Марианне Чинийо за режиссуру достался “Серебряный Святой Георгий”). Сюжет напоминает “Веселые похороны” Людмилы Улицкой - там человек, знает, что умирает, и заранее режиссирует свои похороны. Только он – художник, а покойная Нора – домохозяйка, поэтому ей важнее, не кто и что скажет на поминках, а кто и как поест. Ее бывший муж, красивый, взбалмошный старик (его играет знаменитый Фернандо Лухан), живет по соседству, но совершенно не намерен выполнять предписаний усопшей – все то время, что они прожили вместе, он бунтовал против ее правил, борьбу за свободу он ведет и после ее смерти. Если Нора просила похоронить ее на иудейском кладбище, то он вызовет агента из “Церкви Иисуса”, если номер не пройдет, то надерзит раввину, да так, что все еврейские кладбища откажут ему в захоронении, ну, и по мелочи напакостит - переклеит надписи на баночках, чтобы невозможно было по регламенту приготовить поминальный ужин. В этом очень красиво снятом и вкусном (все время что-то готовят, изысканно сервируют), фильме есть некоторые признаки “черной комедии”: суета представителей разных конфессий вокруг гроба ну, очень смешная. Но, в принципе, “Пять дней без Норы” - мелодрама. Зловредный старикашка всю жизнь любил одну-единственную женщину, свою надоедливую жену. Марианна Ченийо говорит:



Марианна Ченийо: Отчасти этот фильм отражает историю моей собственной семьи, хотя, конечно, только отчасти. Дело в том, что мои бабушка с дедушкой тоже развелись, и много лет жили на одной и той же улице, в домах, которые стояли один напротив другого. И бабушка годами наблюдала за тем, что делал дед, а дед говорил, что ее ненавидит, и никогда не называл ее по имени, а всегда говорил только “твоя бабка”. Когда она умерла, он сначала сменил квартиру, потому что не имело смысла оставаться там, потому что он не мог ее видеть. И вот он остался с целыми коробками фотографий, писем и всяких воспоминаний, которые принадлежали ей, о которых он раньше говорил, что он их не хочет видеть. И тогда что-то начало меняться в его отношении к бабушке, он даже достал ее фотографию и поставил ее на телевизор. Я наблюдала за этим удивительным процессом примирения и прощения, и думала, что хочу сделать об этом фильм, фильм о человеке, который говорил всю жизнь, что ненавидит свою бывшую жену, но, в конце концов, оказалось, что она была любовью всей его жизни. И главное - то, как персонаж Фернандо вдруг осознал, что любовь всей его жизни жила от него прямо через дорогу. И хотя очень подробно показаны все обычаи и церемонии мексиканской еврейской диаспоры, тем не менее, это всего лишь контекст.


Марина Тимашева: Теперь я скажу вот что: почти все иностранные фильмы конкурса сняты с расчетом на зрителя. В них - истории, понятные людям по всем сторонам света, действенная интрига. По жанру - драмы, чаще с уклоном в мелодраму. Российские режиссеры, как всегда, идут своим путем. Истории тяготеют к притче, изобилуют метафорами и культурными кодами, которые с трудом может расшифровать специалист, и тянутся к небу, пренебрегая земной логикой и ремесленными навыками. Между тем, на шатком фундаменте не возведешь готического собора. Жюри, тем не менее, одарило “Золотым Георгием” фильм Николая Досталя “Петя по дороге в царствие небесное”. На мой взгляд, действительно, лучший из трех российских. Действие происходит в Заполярье, неподалеку от Кандалакши. Маленькое место, большое строительство - здесь будет ГЭС. Рядом - зона, вышки, охрана, заключенные. Большое спасибо Николаю Досталю за то, что понимает разницу между МГБ-шниками и обычными людьми - работягами, тружениками - и не чешет всех под одну гребенку. Когда я спросила Николая Досталя, за что бы он сам наградил свой фильм, он ответил:

Николай Досталь: За то, что фильм про нормальных “человеков”, не потерявших свое естество, свою истинность, свою доброту, несмотря на тяжелое время, в которые они жили.

Марина Тимашева: Петя, чье имя вынесено в название картины, это деревенский дурачок, но он хочет быть таким, как все. (Его играет Егор Павлов). Поставлен автоинспектором, работает исправно, чувствует себя причастным к власти, строго проверяет документы. Никакой особой надобности в этом нет, но люди относятся к Пете как к блаженному, не обижают его, играют с ним в поддавки, выполняют его чудные требования. Погибает Петя случайно: лагерный охранник перепутал его со сбежавшим заключенным. По смыслу выходит серьезнее: целились в выдуманных "врагов народа" - попали в сам народ. Правда, народ, как бы простодушен он ни был, тоже не без греха. Во всяком случае, диагноз, поставленный Пете врачами, - это "покорная ограниченность, отказ от саморазвития, погашенные защитные рефлексы". В картине Досталя - ровная, тихая, повествовательная интонация. Никакой –спасибо режиссеру – ажитации. Хорошая актерская и операторская работа. Удивительная точность в создании бытовой среды. А дальше начинаются “но”. Сценарий, написанный Михаилом Кураевым по собственной книге, хромает на обе ноги. О том, что случится с Петей, вы оповещены заранее: горестную развязку сулит само название фильма. Однако, в нем - много других героев. Вот женщина-вамп. Интересуют ее мужчины, как класс, почти все, без исключения. Она спит со своим коллегой-врачом (Евгений Редько) и присматривается к начальнику строительства (Александр Коршунов). Увы, у нее есть супруг – полковник МГБ (Роман Мадянов). Ситуация для любовников безвыходная: направо пойдешь - голову потеряешь, налево пойдешь – с тем же результатом . Откажешь соблазнительнице во взаимности, донесет. Не откажешь - с тем большим основанием отправишься туда, куда ревнивый супруг заслал первого мужа героини. Что им делать и что с ними будет – вот она настоящая, мощная драматическая интрига. И что? Она просто обрывается на полпути, как будто и не было. Николай Досталь признал это замечание справедливым: с любовным четырехугольником и драматической развязкой

Николай Досталь: Как-то нам не удалось со сценаристом дописать, доработать, развить. Но история - про Петю, в общем-то; поэтому и издержки. Сценарные издержки, которые режиссер не смог подправить.


Марина Тимашева: Способность видеть и признавать ошибки выдает в Николае Достале человека действительно культурного. Но проблема выходит за пределы конкретного фильма. Так, плавно, мы переходим к “Чуду” Александра Прошкина ( спецприз жюри). Сценарий основан на легенде о “Стоянии Зои”. Народная молва гласит: в 1956 году девушка сняла со стены икону, да так и застыла с нею в руках. Простояла она, ни жива, ни мертва, 128 дней и очнулась к Пасхе.


Александр Прошкин: Чудо есть у каждого из нас свое, в определенный момент мы его в жизни видим, и тогда что-то в себе меняем. Это чудо обозначает некий рубеж в жизни, и вот это событие, которое произошло, оно, наверное - некий знак, что дальше так нельзя, надо заглянуть в себя.

Марина Тимашева: Слово “чудо” Прошкин с Арабовым понимают расширительно, как некое исходное событие. В фильме героиню зовут Татьяной, в нем есть ее мать, друзья, а также врачи, милиция, журналисты, священники – те, кому было суждено стать свидетелями необыкновенного происшествия. На каждого оно произвело сильное впечатление. И, как лакмусовая бумажка, проявила подлинную суть человека и предоставила ему возможность решительно переменить жизнь. Атеист-журналист бросит постылую газетную работу и вернется к тому, с чего начинал – к поэзии. А священник, под диктовку сверху уверявший паству, что чуда нет и быть не может, убедившись в нем воочию, сгинет без следа, бросит и приход, и жену, и детей. Всего этого вполне хватило бы для отличного фильма, но Прошкин и Арабов заигрались в две игры одновременно: с отвлеченными метафорами и обличением давно не существующей советской власти. В результате, они совершенно потеряли нить и плоть повествования. Сначала Арабов слегка сместил акценты. Если по преданию Зоя, оставшись без кавалера на деревенской вечеринке, взяла со стены икону, чтобы танцевать с ней, то в фильме, в самом его начале, Татьяна срывает со стен иконы и требует от матери сжечь их в печи, а саму мать гонит из дому на улицу. Вот такая злая дочка и воинствующая атеистка. И в доме не заурядная танцулька, а целая оргия. Ждет Татьяна столичного гостя по имени Николай, а когда тот не приходит, приглашает в кавалеры другого Николая – Чудотворца. Застывает, как вкопанная, гости разбегаются, слухи разлетаются и достигают столицы. Дальше появляется Никита Сергеевич, нет, не Михалков, а Хрущев. Входит в дом Татьяны, требует звать туда инока (в нашем случае, сына священника), которому и удается расколдовать спящую не красавицу. Постепенно догадываешься, что Татьяна – не просто молодая женщина, а некий символ. Послушаем Арабова:


Юрий Арабов: Вы знаете, такой был Отто Вейнингер. Вот он утверждал, что у России, как у ряда других стран, у славян, соборная душа это женщина. Мы вот живем внутри женщины. И для меня важно было разгадать, чем эта женщина приковывает меня в течение уже 50-ти с лишним лет.

Марина Тимашева: Итак, Татьяна это женская сущность России, или сама Россия. Потерявшая веру, распатланная и расхристанная, в наказание приговоренная к долгому сну. Ладно, сообразили. И вот тут-то и начинается самое интересное. Если речь идет о легендарной Зое, то она воскресает на Пасху, а если об арабовской Татьяне, то еще и к ХХ съезду партии, так сказать оттаивает к оттепели. Но в прежнее свое обличье она не возвращается, а попадает прямиком в психиатрическую лечебницу. Если это касается России-Татьяны и того, что последовало за оттепелью, такой финал еще можно как-то переварить. Но тогда, люди добрые, при чем тут Пасха? Уподобить атеистическую хрущевскую оттепель светлому Христову празднику – это уже отдает Беккетом.
Ладно, остановимся на том, что поддается пониманию. Россия – страна, погруженная в летаргический сон. Пробудиться она может, благодаря совпадению трех обстоятельств: обретению веры, политическим переменам и человеческому фактору – пока в народе остался единственный чистый экземпляр (инок), не все потеряно. Однако, следуя логике фильма, пробуждение будет недобрым. О том, что в России никогда ничего не изменится, был написан и предыдущий сценарий Арабова “Юрьев день”. Прошкин придерживается того же мнения:

Александр Прошкин: Мы берем 1956 год, казалось бы, далекое время, которое ничего общего с сегодняшним днем не имеет. Но по состоянию общества, по способу существования, к сожалению, у нас очень мало что меняется, мы периодически вступаем в ту же самую воду.

Марина Тимашева: От изобилия метафор и смыслов голова идет кругом. А тут еще – будь любезен, считывай культурные шарады, гадай, что бы они могли означать: вот рыбы – первый христианский символ, тут они то плавают в аквариуме, то в садке у сына священника, то засунуты между линзой и экраном телевизора, аккурат в момент выступления Хрущева – ловца душ человечьих. А еще голуби. По легенде они кормили Зою во время ее стояния, а тут в самом начале один прилетел и разбился (дурная примета), а второй прибыл к финалу, живой-здоровый, на радость Татьяне. Да, чуть не забыла, циничный проходимец, уполномоченный по делам религий, потерял искусственный глаз – не иначе, как сам дьявол и есть.
И, снова-здорово, поначалу внятная история увязла в метафорическом тумане. На середине пути в неизвестном направлении стали исчезать действующие лица, оборвались связующие нити, Хрущев и его свита заняли все пространство экрана, вытеснив на обочину сюжета несчастную героиню. Фильм стартовал как страшная сказка, некоторое время развивался как житейская история, внезапно превратился в фарс, и увенчал всю эту подозрительную конструкцию религиозный символ: голубь на окне психиатрической клиники.
Вот что случается с притчей, если она растет не от земного корня, а из умозрения авторов.


Еще один фильм от России это "Палата N 6" . Жюри наградило Владимира Ильина – за роль Рагина. Владимир Ильин – прекрасный, органичный актер. Его хоть всякий день награждай – не ошибешься.
Действие "Палаты N шесть" перенесено в 2007 год. Если помните, Рагин у Чехова говорит: “Культура и нравственный закон – все пропадет, даже лопухом не прорастет” или “Родись я двумястами годами позже, я был бы другим”. 100 лет прошло, культура и нравственный закон пропадают, а Рагин, по мысли Шахназарова, другим не стал. Ничто в России не меняется – та же самая мысль, что у Арабова.

Карен Шахназаров: Опять просто поражаешься, насколько все мало меняется в этой жизни за сто лет.

Марина Тимашева: Язык с тех пор, правда, изменился сильно, но чеховские диалоги в фильме оставлены почти без изменений. Карен Шахназаров объясняет:

Карен Шахназаров: Один из замыслов этой картины состоял в том, чтобы, полностью сохранив чеховскую прозу, чеховский диалог именно в том виде, в котором написал его Антон Павлович, перенести его в наши дни и поместить его в реальной жизни психиатрической лечебницы.



Марина Тимашева: По форме фильм Шахназарова затейлив: он построен, как серия интервью. Интервьюера мы не видим, он остается за кадром, расспрашивает сперва реальных пациентов клиники для душевнобольных, потом - персонажей повести, которых играют актеры. Сюжет чеховской повести взят в рамки, причем, двойные, по две с каждой стороны. Вначале идет серия документальных интервью, а затем – иллюстрация к истории больницы. В финале фильма - Новый Год, танцы в клинике. И затем – еще одно документальное интервью. Все это создает ощущение драматургической рыхлости: нескольких экспозиций и нескольких финалов. К тому же, режиссер не следует документальной стилистике, собственно чеховский сюжет снят как игровой фильм с флэш-бэками. Персонаж начинает рассказ, и тот оживает на кинопленке. Мало того, оживает всякий раз по-разному. Иногда так, будто рассказчик или его знакомые снимали происходившее любительской камерой, иногда – так, будто снимал сам Карен Шахназаров. Зачем это сделано – не понимаю. И потом, кто объяснит, к чему смотреть на доктора Рагина глазами санитара Никиты, Михаила Аверьяновича или Хоботова? Неужели мало глаз Чехова? Из его произведений можно вычитать миллион разных смыслов, и нет никакой нужды переносить их в то или другое время – страшнее всего именно их абсолютная современность. Почему Бородянскому и Шахназарову текст показался недостаточно метафоричным и метафизичным – не знаю, но результат налицо – вместо реалистической истории с грандиозным философским смыслом вышли обрывки того и другого. Самое странное, что говорит Шахназаров то же самое, что и я:

Карен Шахназаров: Чехов намного глубже, намного правдивее, чем наши попытки его пристегнуть к сегодняшней ситуации.


Марина Тимашева: Фильм снимали в реальной больнице и дописали Чехова ее историей. В 1606 году здесь появился монах Варлаам со старицами, и в Бирюковой пустыни основали монастырь. В 1917 году его переделали в дом для инвалидов, в 34-м – в больницу, в 62-м – в интернат для умалишенных. Если режиссер вводит в картину все эти, далекие от Чехова, подробности, значит, это ему нужно. Скорее всего, для утверждения весьма обыкновенного свойства: опять же привет от Арабова с Прошкиным – божественное испохаблено атеистами, добра от такого места не жди. Купируя иные места текста, сценарист и режиссер не пропускают ни одного фрагмента, связанного с религией. Ни того, что Рагин прежде хотел пойти в духовную семинарию, но отец воспрепятствовал. Ни того, что друг доктора возил его в Москву к Иверской, правда, больше времени провел в казино. Ни долгих бесед неверующего Рагина с Громовым о бессмертии души. А ведь есть еще и изобразительный ряд: церкви, кресты, купола, иконы в кабинете гнусного Хоботова. Послание ясно: вот люди, истинно верующие (как Громов), вот лицемерные (Михаил Аверьянович и Хоботов), а вот страдающий от собственного неверия Рагин. Ближе к финалу фильма, в мужское отделение лечебницы приводят пациенток из женского. И доктора Рагина приглашает на танец та самая женщина, которая в начале картины выведена старицей. Получается, вроде бы, что доктору Рагину за великое его страдание ниспослано прощение. Религиозная проблематика в картине - по сравнению с тем, что есть у Чехова, - чрезвычайно усилена. Карен Шахназаров данное замечание прокомментировал так:


Карен Шахназаров: На мой взгляд, Чехов - очень религиозный писатель. Он не менее религиозен, чем Достоевский. Но у Достоевского это очень очевидно, а у Чехова - как все у Чехова - скрыто. Эта его религиозность, может быть, гораздо более правильна, чем у кого-либо; потому что религиозность – чувство внутреннее, состояние души.


Марина Тимашева: Внимательно читая Чехова, можно легко доказать и то, что он был религиозен, и то, что вовсе не был. Скорее, дело в состоянии души Карена Шахназарова, Александра Прошкина и многих российских кинематографистов, чьи фильмы участвуют в разных фестивалях последних лет. Единственный путь к объединению народа они видят в религии. Не хочется никого обижать, но религия не может быть средством. Это не клей и не цемент. Если же религию используют, как средство, то она перестает быть религией. А вместо объединения получается разобщение: кто не верит в наши чудеса – тот не из нашего муравейника, и кто не с нами – вообще против нас. Еще одна мысль, которая связывает “Чудо” с “Палатой номер шесть” - что в России ничто и никогда не меняется.
Конечно, Кира Муратова снимала свой фильм “Мелодия для шарманки” на Украине, но все, что в нем происходит, в полной мере касается России. В нашей жизни, по Кире Муратовой, многое изменилось: тридцатью годами раньше не было казино и лимузинов, голодных собачьих стай и толп беспризорных детей, не было профессиональных побирушек и бандитских разборок, не было супермаркетов и экстремальных игр, не было гастарбайтеров и благотворительных аукционов, платных туалетов и залов повышенной комфортности на вокзалах, мобильных телефонов и наглухо запертых подъездов, а Земфира не пела: “я выбираю жизнь, стоя на подоконнике”. Муратова тоже рассказывает притчу или святочную историю, тоже (как и в фильмах “Петя по дороге в царствие небесное” и “Чудо”) идет от сказочного зачина, но она знает силу деталей. Все то, что мы видим каждый день, но не замечаем, она рассматривает через увеличительное стекло, концентрирует реальность, возводя ее в степень гротеска. Действие фильма происходит в канун Рождества. Ассоциация со сказками Диккенса очевидна, но ближайший литературный аналог - "Девочка со спичками" Андерсена, где маленький голодный ребенок смотрит сквозь стекло на изобильное пиршество в богатом доме, да так и замерзает. В картине "Мелодия для шарманки" детей двое. Их хотели разлучить, распихав по разным интернатам, но они сбежали в большой город, чтобы найти отцов; у каждого - свой. Дети чистые, ясные, скромные, честные; не от мира сего - ни одного приспособления, необходимого для выживания. А вокруг них - большой мир, в нем почти нет плохих людей - есть только озлобленные нищетой с бесправием или равнодушные от сытости. Кто их осудит, пусть бросит сам в себя камень. Но оттого, что они такие, как мы, ничуть не легче. Потому что мальчик и его старшая сестренка в день перед Рождеством, не получат практически ни от кого помощи, не смогут даже погреться полчасика в подъезде или магазине, потеряют друг друга. А для них это - страшнее смерти. Мальчика, забравшегося на чердак, найдут, как нашли пастухи Иисуса Христа, там же обитающие гастарбайтеры. Найдут ребенка, лежащего на каких-то мешках, закутавшегося в грязную рогожу. В ночь Рождества того, кто завещал людям любить ближних, по вине этих самых ближних скончался невинный мальчик. Вот такую рождественскую быль, народную сказку про Аленушку и братца Никитушку, сочинила Кира Муратова. И даже если вы ничего не знаете про Диккенса и Андерсена, про Васнецова и коляды, про пастухов и Христа, - вы все поймете и все почувствуете, и долго-долго будет жить в вашей памяти простая мелодия для шарманки.


“Мелодия для шарманки” была единственным в конкурсе произведением искусства, а не мэйнстримом или артхаусом. Фильмом, сделанным не для констатации скверности, а для ее преодоления. И никакая метафизика не помешала внятному гуманному высказыванию. Очень важно то, что сказала про Киру Муратову Рената Литвинова:

Рената Литвинова: Я вот знаю ее, как убежденного атеиста, но мне кажется, что она добрее и благороднее многих верующих людей.


Марина Тимашева: “Мелодия для шарманки” получила приз ФИПРЕССИ, премию от Федерации киноклубов, она же лидировала в опросе критиков, но жюри присудило награду только девочке, Лене Костюк.


После оглашения вердикта многие люди сокрушались: как можно было раздать почти все награды своим. Ответ содержится, как мне кажется, в самих российских фильмах. В большинстве иностранных фильмов истории разомкнуты, в них действуют представители разных национальностей и конфессий. Персонажи перемещаются, переезжают с места на место. А практически во всех российских фильмах, даже если суммировать их с теми, что показал “Кинотавр”, есть только мы, с нашей историей, нашими сказками, нашими бедами. Мы замкнуты на самих себе. Не потому ли, у нас мало что меняется?

Показать комментарии

XS
SM
MD
LG