Один из крупнейших балетных новаторов нашего времени, человек, изменивший роль и значение музыки в балетном спектакле, выдающийся американский хореограф Мерс Каннингем скончался 26 июля в Нью-Йорке в возрасте 90 лет.
Он отделил музыку от пластического языка своих хореографических композиций, а сам этот язык уподобил музыкальному. На протяжении 40 лет Каннингем тесно сотрудничал с композитором Джоном Кейджем, который был музыкальным директором "Танцевальной компании Мерса Каннингема". Это у него американский хореограф заимствовал "вероятностный метод" создания танцевальной композиции, когда ее структура и последовательность движений танцовщиков определяются с помощью игральной кости, подброшенной монеты или гадания по "И-цзин" (китайской "Книге перемен"). Такие его знаменитые балеты, как "Сюита для пятерых" (1956), "Вечность" (1961), "Лендровер" (1972), "Тревелог" (1977), "Вербейник" (1991), изменили современное искусство танца.
Ниже приведен текст эксклюзивного интервью Мерса Каннингема, полученного Радио Свобода в 2005 году, когда ему была присуждена одна из самых престижных премий в области искусства Praemium Imperiale (Императорская премия), которую иногда называют "японской Нобелевской премией". Лишь два деятеля русской культуры были удостоены этой премии – Альфред Шнитке и Мстислав Ростропович.
- Как складывалась ваша творческая судьба?
- Я родился и вырос в американской провинции, поэтому у меня в юности почти не было контактов с классическим балетом. Мои первые серьезные занятия танцем связаны с современным американским балетом. И лишь позднее, когда я переехал в Нью-Йорк, я познакомился с классическим балетом и поступил в Американскую балетную школу в Нью-Йорке, которой руководил Джордж Баланчин. Занятия с великим хореографом очень заинтересовали меня – главным образом из-за нового для меня танцевального языка. Лишь после изучения метода Баланчина и хореографической классики я начал самостоятельные художественные поиски.
- О вашей балетной философии ходят легенды. В чем ее суть?
- Я исхожу из того, что танец и музыка – временные виды искусства. Они существуют во времени, но могут по-разному в нем пересекаться. Музыка вовсе не должна при этом поддерживать танец, аккомпанировать ему, танец не должен следовать музыке. На мой взгляд, оба эти элемента балета должны быть самостоятельными, но когда они все же совмещаются, то могут создавать нечто третье, основанное зачастую на совершенно неожиданном для нас художественном эффекте. Тот же принцип я использую и при создании декораций и костюмов для своих постановок. Работая с художниками, я никогда не говорю им, что они должны делать, каким должно быть оформление спектакля. Предпочитаю, чтобы у художника были собственные идеи на этот счет. Таким образом, моя постановка складывается из трех, собранных воедино и независимо существующих, компонентов, которые, соединяясь, создают эффект взаимозависимости и взаимодействия.
- А как создаются ваши балеты?
- Техника создания моих хореографических композиций включает самые разные виды вероятностных операций – от простейших до довольно сложных. Вот простой пример. Если вы оперируете тремя движениями - прыжком, пробегом и падением (скажем, падением на пол), то выстраиваете их обычно в такой последовательности: пробег, прыжок и падение. И это логично. Если же вы используете вероятностный метод, последовательность этих движений может быть иной: к примеру, падение, пробег и лишь затем прыжок. Все это создает совершенно новое, неожиданное ощущение у танцоров. Но это простейший пример. Этот же метод можно применить не к отдельным элементам танца, а к их цепочке или целому эпизоду композиции.
- То, о чем вы рассказываете, широко применял в своей музыке Джон Кейдж. В какой мере его композиторская техника повлияла на вас?
- Влияние Кейджа было очень значительным. Я познакомился с ним еще студентом балетной школы на Западе Америки - он работал там аккомпаниатором в танцевальных классах. Уже тогда меня заинтересовали его идеи о взаимоотношении музыки и танца. Позднее, уже в Нью-Йорке, когда мы снова встретились через несколько лет, он предложил создать совместную программу. Мы должны были работать вместе по принципу, который он назвал "ритмической, или временной, структурой". Я должен был создавать хореографию отдельно от музыки, а он - музыку отдельно от хореографии. Затем, время от времени, мы согласовывали длительность созданных нами частей композиций, причем сам отрезок времени, в течение которого они должны были исполняться, всегда оставался неизменным. Так мы работали. Затем мы совмещали сделанное во время репетиций или представления. Иногда мы расширяли структуру балета, чтобы удлинить ее во времени. Вместе с танцорами я всегда в точности знал, в какой части общей композиции мы находимся, даже если мы репетировали без музыки.
- Как танцовщик, вы начинали в труппе Марты Грехэм, которая едва ли не первой в современном балете широко применяла импровизацию. Используете ли вы импровизацию в своих постановках?
- В моих балетах отсутствует импровизация в полном смысле этого слова. В них все точно и четко продумано. Вся хореография выписана, и ее разучивают на репетициях все танцовщики. Мои танцоры много и ежедневно репетируют. Во всех моих балетах существует независимая от музыки, точная метрическая, временная сетка, поэтому танцоры всегда физически точно чувствуют длительность той или иной фазы, чувствуют, в каком месте композиции они находятся в тот или иной момент танца. Это позволяет им замедлять или ускорять движение, повторять свои па разное число раз, изменять направление движения. Но само движение им всегда точно задано.
- Балетные критики отмечают музыкальную природу вашей хореографии. Кто из композиторов особенно вам близок?
- Конечно, прежде всего Джон Кейдж. На протяжении многих лет его музыка была очень близка мне. Он изменил мой способ восприятия музыки. Кейдж дал возможность слушателю воспринимать каждый звук музыки. Обычно же музыку воспринимают, как повествование, как рассказ, как звуковую последовательность. Метод Кейджа коренным образом меняет реакцию слушателя на музыку, делает ее индивидуальней. Слушателю уже не навязывается какой-то один-единственный, абсолютный смысл. Если вспомнить прошлое, то музыка еще одного композитора имела для меня большое значение – музыка Эрика Сати. Я нахожу его музыку близкой тому, что обнаруживаю в сочинениях Кейджа: она дает возможность самому, без навязывания извне, постигать ее смысл. Даже если вы слушаете музыку Сати много раз подряд, она не утрачивает своего магического воздействия. Эти композиторы интересуют меня прежде всего потому, что помогают постигать не прошлые эпохи, а мир, в котором я живу. Если же говорить о конкретных музыкальных произведениях, то назову композицию Кейджа "Музыка для четверых" и сочинение Эрика Сати "Сократ". Я поставил балет на эту музыку. Меня привлекают также произведения американского композитора Крисчена Вулфа. Очень люблю его фортепианную и оркестровую музыку.
- В ваших балетах многое напоминает искусство неевропейских народов. Используете ли вы сознательно элементы мирового танцевального и театрального фольклора?
- Расскажу вам об одном эпизоде гастролей моей труппы. Однажды мы выступали в одном из американских университетов. Одна из зрительниц, которая была балериной, заметила, что мои композиции – это классический европейский балет. Рядом с ней в тот момент находился китаец, который возразил, сказав, что то, что мы делаем, выглядит и звучит для него очень по-китайски. И это замечательно. Быть или казаться универсальным в художественном смысле для меня предпочтительнее эстетической одномерности. В этом случае каждый может воспринимать то, что мы делаем, по-своему, в свете собственной субкультуры. Кроме того, это позволяет зрителю оставаться самим собой.
Он отделил музыку от пластического языка своих хореографических композиций, а сам этот язык уподобил музыкальному. На протяжении 40 лет Каннингем тесно сотрудничал с композитором Джоном Кейджем, который был музыкальным директором "Танцевальной компании Мерса Каннингема". Это у него американский хореограф заимствовал "вероятностный метод" создания танцевальной композиции, когда ее структура и последовательность движений танцовщиков определяются с помощью игральной кости, подброшенной монеты или гадания по "И-цзин" (китайской "Книге перемен"). Такие его знаменитые балеты, как "Сюита для пятерых" (1956), "Вечность" (1961), "Лендровер" (1972), "Тревелог" (1977), "Вербейник" (1991), изменили современное искусство танца.
Ниже приведен текст эксклюзивного интервью Мерса Каннингема, полученного Радио Свобода в 2005 году, когда ему была присуждена одна из самых престижных премий в области искусства Praemium Imperiale (Императорская премия), которую иногда называют "японской Нобелевской премией". Лишь два деятеля русской культуры были удостоены этой премии – Альфред Шнитке и Мстислав Ростропович.
- Как складывалась ваша творческая судьба?
- Я родился и вырос в американской провинции, поэтому у меня в юности почти не было контактов с классическим балетом. Мои первые серьезные занятия танцем связаны с современным американским балетом. И лишь позднее, когда я переехал в Нью-Йорк, я познакомился с классическим балетом и поступил в Американскую балетную школу в Нью-Йорке, которой руководил Джордж Баланчин. Занятия с великим хореографом очень заинтересовали меня – главным образом из-за нового для меня танцевального языка. Лишь после изучения метода Баланчина и хореографической классики я начал самостоятельные художественные поиски.
- О вашей балетной философии ходят легенды. В чем ее суть?
Я исхожу из того, что танец и музыка – временные виды искусства. Они существуют во времени, но могут по-разному в нем пересекаться
- Я исхожу из того, что танец и музыка – временные виды искусства. Они существуют во времени, но могут по-разному в нем пересекаться. Музыка вовсе не должна при этом поддерживать танец, аккомпанировать ему, танец не должен следовать музыке. На мой взгляд, оба эти элемента балета должны быть самостоятельными, но когда они все же совмещаются, то могут создавать нечто третье, основанное зачастую на совершенно неожиданном для нас художественном эффекте. Тот же принцип я использую и при создании декораций и костюмов для своих постановок. Работая с художниками, я никогда не говорю им, что они должны делать, каким должно быть оформление спектакля. Предпочитаю, чтобы у художника были собственные идеи на этот счет. Таким образом, моя постановка складывается из трех, собранных воедино и независимо существующих, компонентов, которые, соединяясь, создают эффект взаимозависимости и взаимодействия.
- А как создаются ваши балеты?
- Техника создания моих хореографических композиций включает самые разные виды вероятностных операций – от простейших до довольно сложных. Вот простой пример. Если вы оперируете тремя движениями - прыжком, пробегом и падением (скажем, падением на пол), то выстраиваете их обычно в такой последовательности: пробег, прыжок и падение. И это логично. Если же вы используете вероятностный метод, последовательность этих движений может быть иной: к примеру, падение, пробег и лишь затем прыжок. Все это создает совершенно новое, неожиданное ощущение у танцоров. Но это простейший пример. Этот же метод можно применить не к отдельным элементам танца, а к их цепочке или целому эпизоду композиции.
- То, о чем вы рассказываете, широко применял в своей музыке Джон Кейдж. В какой мере его композиторская техника повлияла на вас?
- Влияние Кейджа было очень значительным. Я познакомился с ним еще студентом балетной школы на Западе Америки - он работал там аккомпаниатором в танцевальных классах. Уже тогда меня заинтересовали его идеи о взаимоотношении музыки и танца. Позднее, уже в Нью-Йорке, когда мы снова встретились через несколько лет, он предложил создать совместную программу. Мы должны были работать вместе по принципу, который он назвал "ритмической, или временной, структурой". Я должен был создавать хореографию отдельно от музыки, а он - музыку отдельно от хореографии. Затем, время от времени, мы согласовывали длительность созданных нами частей композиций, причем сам отрезок времени, в течение которого они должны были исполняться, всегда оставался неизменным. Так мы работали. Затем мы совмещали сделанное во время репетиций или представления. Иногда мы расширяли структуру балета, чтобы удлинить ее во времени. Вместе с танцорами я всегда в точности знал, в какой части общей композиции мы находимся, даже если мы репетировали без музыки.
- Как танцовщик, вы начинали в труппе Марты Грехэм, которая едва ли не первой в современном балете широко применяла импровизацию. Используете ли вы импровизацию в своих постановках?
- В моих балетах отсутствует импровизация в полном смысле этого слова. В них все точно и четко продумано. Вся хореография выписана, и ее разучивают на репетициях все танцовщики. Мои танцоры много и ежедневно репетируют. Во всех моих балетах существует независимая от музыки, точная метрическая, временная сетка, поэтому танцоры всегда физически точно чувствуют длительность той или иной фазы, чувствуют, в каком месте композиции они находятся в тот или иной момент танца. Это позволяет им замедлять или ускорять движение, повторять свои па разное число раз, изменять направление движения. Но само движение им всегда точно задано.
- Балетные критики отмечают музыкальную природу вашей хореографии. Кто из композиторов особенно вам близок?
- Конечно, прежде всего Джон Кейдж. На протяжении многих лет его музыка была очень близка мне. Он изменил мой способ восприятия музыки. Кейдж дал возможность слушателю воспринимать каждый звук музыки. Обычно же музыку воспринимают, как повествование, как рассказ, как звуковую последовательность. Метод Кейджа коренным образом меняет реакцию слушателя на музыку, делает ее индивидуальней. Слушателю уже не навязывается какой-то один-единственный, абсолютный смысл. Если вспомнить прошлое, то музыка еще одного композитора имела для меня большое значение – музыка Эрика Сати. Я нахожу его музыку близкой тому, что обнаруживаю в сочинениях Кейджа: она дает возможность самому, без навязывания извне, постигать ее смысл. Даже если вы слушаете музыку Сати много раз подряд, она не утрачивает своего магического воздействия. Эти композиторы интересуют меня прежде всего потому, что помогают постигать не прошлые эпохи, а мир, в котором я живу. Если же говорить о конкретных музыкальных произведениях, то назову композицию Кейджа "Музыка для четверых" и сочинение Эрика Сати "Сократ". Я поставил балет на эту музыку. Меня привлекают также произведения американского композитора Крисчена Вулфа. Очень люблю его фортепианную и оркестровую музыку.
- В ваших балетах многое напоминает искусство неевропейских народов. Используете ли вы сознательно элементы мирового танцевального и театрального фольклора?
- Расскажу вам об одном эпизоде гастролей моей труппы. Однажды мы выступали в одном из американских университетов. Одна из зрительниц, которая была балериной, заметила, что мои композиции – это классический европейский балет. Рядом с ней в тот момент находился китаец, который возразил, сказав, что то, что мы делаем, выглядит и звучит для него очень по-китайски. И это замечательно. Быть или казаться универсальным в художественном смысле для меня предпочтительнее эстетической одномерности. В этом случае каждый может воспринимать то, что мы делаем, по-своему, в свете собственной субкультуры. Кроме того, это позволяет зрителю оставаться самим собой.
