Иван Толстой: 19 августа 1929 года в Венеции скончался один из величайших реформаторов искусства ХХ века, Сергей Павлович Дягилев. Я не стану представлять его нашим слушателям, потому что большому биографическому представлению и посвящена первая половина нашей программы. Ее подготовили сотрудники нашего радио Светлана и Виктор Древинги. Архивная запись 11 и 18-го сентября 1967 года.
Светлана Древинг: Дягилев не был ни композитором, ни хореографом, ни художником. Но он понимал с непогрешимой во многих случаях безошибочностью то, чего нередко не понимали многие люди творческого труда. Он угадывал раньше других подлинный талант и давал ему возможность проявить себя. В этом его главная заслуга и в этом с ним не мог сравниться никто другой.
Виктор Древинг: Имя Сергея Дягилева давно вошло в историю хореографического и театрального искусства. Написанные о нем книги и статьи могли бы составить целую библиотеку. То новое, что он внес во все области художественной жизни, в частности, сценическое и балетное искусство, продолжает существовать. Ни одно заслуживающее внимание хореографическое событие на Западе не обходится без того, чтобы в той или иной форме, по тому или иному поводу не вспоминалось имя Сергея Дягилева.
Светлана Древинг: Дягилев родился 19 марта 1872 года в Новгородской губернии, в историческом имении Грузино на реке Волхове. Мать свою, урожденную Евреинову, Дягилев не знал, она скончалась в родах. Он очень привязался к своей мачехе, Елене Валериановне Панаевой, мягкой и любвеобильной женщине, которая оказала благотворное влияние на его детство. Семья Дягилевых была очень музыкальна. Семья музыкантов, - говорили о ней, - в которой домашними средствами исполняются чуть ли не целые оперы. Среди мальчиков в этой семье исключительно музыкальным был Сережа Дягилев, жадно впитывающий в себя всякую музыку. У него был настоящий культ Чайковского. Дягилев всю жизнь помнил, как он был ребенком Клину у дяди Пети - он был в отдаленном родстве с Чайковским. Быть может, это в какой-то мере объясняет его любовь к Чайковскому. Но все-таки надо думать, что главная причина его увлечения заключалась в самом характере эмоциональной музыки этого композитора. Любовь к музыке Чайковского Дягилев сохранил до конца своей жизни. В самые последние дни своего существования, когда отпадает все кажущееся, все временное, и в последний раз вспыхивает настоящее, вечное, в эти предсмертные дни он вспоминал мелодии Чайковского, такие русские мелодии, и с особенным волнением Патетическую симфонию, о которой всегда говорил, что в мировой музыкальной литературе нет ничего лучше нее. Музыку, да и все искусство, Дягилев воспринимал эмоционально. То же самое можно повторить, говоря о его восприятии живописи и литературы. В этой обстановке, в которой он рос, хорошо знали и любили искусство, но любовь эта не была отвлеченной - Дягилевы занимались искусством, а не вопросами искусства.
Виктор Древинг: Этот просвещенный дилетантизм оказал влияние и на будущего Дягилева. В 1900 году он писал в “Мире искусства”: “Все направления имеют одинаковое право на существование, так как ценность произведения искусства вовсе не зависит от того, какому направлению оно принадлежит. Из-за того, что Рембрант хорош, Фра Беато не стал ни лучше, ни хуже”.
В начале 80-х годов Сергей Дягилев поступил в Пермскую гимназию. Окончил он ее в 1890 году и переехал в Петербург, где поступил на юридический факультет. Университет не сыграл большой роли в жизни Дягилева. Ни наука, ни студенческая жизнь не интересовали его. Он не жил студенческими интересами, стадность его отпугивала. И не был ни правым, ни левым, и только сознание, что необходимо получить высшее образование и считавшийся в России обязательным диплом, заставила его, наконец, сдать в 1896 гладу выпускные экзамены. Больше интересовал Дягилева тот кружок, который образовался как раз в 1890 году, в год его приезда в Петербург. Членами этого общества, истиной колыбели “Мира искусства”, были знаменитый впоследствии художник Александра Бенуа, двоюродный брат Дягилева Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, художники Константин Сомов и Лев Розенберг, принявший затем имя своего деда Бакста, Юрий Мамонтов и другие. Кружок занимался вопросами искусства, живописи, литературы и музыки, которая особенно интересовала молодого Дягилева. Когда он приехал в Петербург, он не только уже пел и прекрасно играл на рояле, но мог считать себя музыкантом-композитором. Несколько лет спустя Дягилев захотел узнать мнение Римского-Корсакова о своих произведениях, и с этой целью отправился к нему, но ожидаемых похвал не получил, и вскоре окончательно отказался от композиторства, и стал все больше и больше обращаться к живописи, проявляя на этом поприще необычайное чутье и знание, поразившее, в числе других, такого авторитетного ее знатока, как Игорь Грабарь.
Светлана Древинг: Первым удачным осуществлением Дягилева была открытая им в начале 1897 года выставка английских и немецких акварелистов, за которой последовала год спустя выставка русских и финляндских художников, вызвавшая много похвал, но еще больше споров. А затем, 10 ноября 1898 года, Дягилев выпустил в свет первый номер первого подлинно художественного русского журнала “Мир искусства”. Здесь главная заслуга Дягилева заключалась в том, что он объединил художников и дал им возможность оформить и, отчасти, сформулировать их новые стремления, дал возможность проявиться новым путям искусства.
Виктор Древинг: В 1902 году в издательстве журнала вышел труд самого Дягилева, посвященный русскому живописцу 18-го века Левицкому, справедливо увенчанный Академией наук. Но двумя годами позже, из-за затруднений материального характера, “Мир искусства” прекратил свое существование. Несколькими годами раньше, осенью 1899 года, Дягилев был назначен чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Здесь он начал свою деятельность редактированием Ежегодника этих театров. Но прослужил Дягилев недолго. В 1901 году у него возник конфликт с директором Императорских театров князем Волконским, поводом для которого послужило ничем не оправданное решение князя отобрать у Дягилева порученный ему надзор за постановкой балета “Сильвия”. После этого строптивый Дягилев был уволен без прошения.
Светлана Древинг: В 1905 году Дягилев устроил в залах Таврического дворца историческо-художественную выставку русских портретов с 1705 по 1905 год. Для осуществления этой цели Дягилеву пришлось исколесить значительную часть России, разыскивая у бесчисленных собственников картин, как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах те из них, которые представляли интерес и имели художественную ценность. Созданная им выставка - более шести тысяч портретов - имела огромное значение, так как выявила множество художников и скульпторов дотоле неизвестных, притом, столько же русских, сколько и западноевропейских, среди которых был не один десяток первоклассных мастеров. А год спустя Дягилев уехал за границу завоевывать Европу. Началась новая глава его жизни и деятельности.
Виктор Древинг: Совершив в 1906 году большое путешествие по Европе, Дягилев приехал в Париж и стал подготавливать русскую выставку в Осеннем Салоне. На ней должны были быть представлены русская живопись и скульптура за два столетия, а также собрание русских икон Лихачева. Выставка, таким образом, должна была познакомить Париж со всей историей русского изобразительного искусства. Но особое внимание Дягилев уделил группе художников “Мира искусства”, творчество которых, несмотря на широкие задачи выставки, было представлено полно.
Виктор Древинг: Русская художественная выставка в Париже имела такой успех, что Дягилев тогда же начал думать о возможности Русских сезонов, которые могли бы познакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с живописью и скульптурой. С этих пор и до Первой мировой войны больше не проходило в Париже ни одного года без русского Дягилевского сезона.
Светлана Древинг: Задуманное Дягилевым дело отвечало вполне видам русского императорского правительства. Этим объясняются те субсидии, которые одно время так охотно давались Дягилеву, и содействие русского посольства в Париже, и предоставление Дягилеву лучших артистических сил, по его выбору, даже тогда, когда субсидии были у него отняты, и когда он сам отказался от высочайшего покровительства. В Петербург Дягилев вернулся триумфатором и стал готовить второй Русский сезон в Париже, сезон русской музыки - свои знаменитые исторические русские концерты. К ним были привлечены лучшие музыкальные силы того времени. В качестве дирижеров - Артур Никиш, Римский-Корсаков, Феликс Блюменфельд, Рахманинов, Глазунов. Солистами были приглашены в числе других Фелия Литвин, Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов и Федор Шаляпин, мировая слава которого началась с этих концертов.
Виктор Древинг: Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку 19-го и начала 20-го века, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыкальной стихии, какого никогда до тех пор не было на Западе, и стало настоящим откровением для Парижа. Мусоргский и Шаляпин имели здесь наибольший успех, и на следующий год Дягилев привез в Париж “Бориса Годунова”. К этой постановке он долго готовился. Он хотел представить Парижу подлинную Русь конца 16-го - начала 17-го веков, и для этого он изъездил всю Россию, собирая русские сарафаны, старинный русский бисер и старинные русские вышивки. Всю свою постановку “Бориса Годунова” Дягилев впоследствии передал парижской Опера. Премьера “Бориса Годунова” открыла Парижу, а через Париж и всему миру новое русское чудо. С этим сезоном у Дягилева было связано одно из самых важных событий всей его жизни - знакомство с Миси Серт, в то время - мадам Эдвардс, русской полькой по происхождению, которую он перед смертью называл “своим верным другом жизни”. Эта дружба, выдержавшая 20-летние испытания, началась в 1908 году, когда Миси Серт не пропускала ни одного представления “Бориса Годунова”, и снимала для себя и для своих гостей целей ярус лож в парижской Опере.
Едва Дягилев вернулся в Петербург, как началась работа по подготовке Сезона 1909 года, который должен был быть особенно значительным. Дягилев вез в Париж и русскую оперу, и, впервые, русский балет. Поначалу все шло хорошо. Дягилеву было обеспечено высочайшее покровительство, обещана большая субсидия и представлен для репетиций театр Эрмитажа. Среди петербургских танцовщиц и танцовщиков Дягилев, в первую очередь, выбрал молодую революционную группу: Михаила Фокина, прекрасного исполнителя, начинавшего в то время свою балетмейстерскую карьеру, Анну Павлову и Тамару Карсавину. Затем Матильду Кшесинскую, Адольфа Больма и Вацлава Нижинского. Во главе москвичей была прима балерина Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин. Дягилеву удалось заручиться согласием лучших русских певцов и певиц - Шаляпина, Липковской, Петренко, Смирнова, Касторского, Запорожца, Давыдовой и других.
Но вдруг репетиции в театре Эрмитажа прекратились. Причин тому было две. Умер постоянный покровитель дягилевских начинаний Великий князь Владимир Александрович, и на Дягилева обиделась Кшесинская, которой он больше всего был обязан получением субсидий.
Светлана Древинг: Дягилев решил возобновить “Жизель” для Анны Павловой, а Кшесинской предложил небольшую роль в “Павильоне Армиды”. Произошло бурное объяснение, после которого у Дягилева были отняты субсидии и высочайшее покровительство. И с тем, и с другим Дягилев, уже имевший солидные связи в Париже, сравнительно легко примерился. Гораздо тяжелее стало для него положение, когда у него отняли и театр Эрмитаж, и костюмы, и декорации Мариинского театра. Спасение пришло от Миси Серт. Она, совместно с другими парижскими друзьями Дягилева, устроила подписку и собрала все необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр Шатле и, вообще, обеспечить Дягилевский сезон.
Виктор Древинг: В конце апреля 1909 года собранная Дягилевым труппа приехала в Париж, а 18 мая состоялась генеральная репетиция первого спектакля. Генеральная репетиция считается в Париже событием более интересным и более важным, чем сама премьера. На этот раз на генеральной репетиции присутствовала вся парижская элита и по тому, как она прошла, можно было быть уверенным в том, что и этот Русский сезон будет принят как самое крупное событие в мировой художественной жизни начала ХХ века. 19 мая 1909 года состоялся первый балетно-оперный спектакль в обновленном театре Шатле. Шли балеты “Павильон Армиды” сцены и Половецкие пляски из оперы “Князь Игорь”. Танцевали Карсавина, Каралли, Фокина, Болдина, Нижинский, Мордкин, Больм и другие. Пели Петренко, Смирнов, Капитон Запорожец. Успех превзошел все ожидания, зрители были в восторге и печать не находила слов для похвал Дягилевскому балету. Продолжался этот восторг шесть недель, столько же, сколько продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными. Показана была “Псковичанка” с участием Шаляпина и Липковской, первый акт “Руслана и Людмилы”, “Сильфиды” Шагиняна, в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову, выступившую с Карсавиной и Нижинским, и хореографическая драма “Клеопатра” при участии тех же солистов, Иды Рубинштейн и Михаила Фокина.
Светлана Древинг: Русский балет был сразу принят Парижем как величайшее мировой художественное событие, ознаменовавшее начало новой эры в искусстве. Наиболее сильное впечатление оставили тогда солисты и кордебалет, музыка, декорации и костюмы, исполненные по эскизам таких художников как Бенуа, Бакст, Рерих, Коровин. Менее всего была понята и оценена хореография. Это на Западе давно забытое искусство, возродить которое было суждено Сергею Павловичу Дягилеву.
Весной 1910 года Париж снова увидел Дягилевский сезон. Успех был еще большим, чем в предыдущем году, хотя, может быть, и не столь восторженным со стороны зрителей, уже привыкших к тому, что они назвали “русским чудом”. Но чудо это повлекло за собой и непредвиденные последствия. Парижский триумфатор Дягилев, обнаруживший себя исключительно способным организатором и заставивший говорить о себе весь мир, показался опасным петербургским театральным чиновникам, заподозрившем его в том, что, после взятия Парижа, он может задаться мыслью взять Петербург и стать вершителем судеб Императорских театров. Началась скрытая борьба против Дягилева, которая кончилась тем, что ему был нанесен тяжелый удар вынужденной отставкой Нижинского. Положение изменилось. Приходилось думать уже не о шестинедельном сезоне при участии артистов Императорских театров, которые проводили в Париже свои отпуска, а о постоянном ансамбле. В конце концов, Дягилеву удалось составить блестящую труппу. С 1911 года она стала именоваться Le Ballet Russe de Serge Diagilev - что в переводе означает Русский Балет Сергея Дягилева, и имела свое местопребывание в Монте-Карло.
Виктор Древинг: В 1911 году, рождением ансамбля, получившего название Русский Балет Сергея Дягилева, было положено начало заключительному этапу дягилевской эпопеи. Чего хотел Дягилев? - спрашивал известный парижский художественный критик Робер Брюссель, и тут же давал ответ. У него было три определенных цели: открыть Россию - России, открыть Россию - миру, открыть новый мир -самому себе. И это - при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких - через живопись, через музыку и через танец. Чего он не хотел? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Это национальное самолюбие и эта тройная цель определяли план его действий. Понял он и то, что надо двигаться быстро, не дать обогнать себя. Работа предстояла нелегкая: надо было закрепить победу русского искусства, и надо было дать что-то новое, большее. Кроме того, надо было обеспечить материальную сторону предприятия, ибо, как ни значительны были сборы с переполненного по высоким ценам театра, расходы по постановкам были еще больше. А нужно было во что бы то ни стало показывать миру исключительные спектакли. Для Дягилева самой важной была именно эта проблема.
Светлана Древинг: Трудно обстояло дело и с созданием новых русских балетов, вернее, с музыкой для них. Но Дягилев еще в 1909 году открыл нового гения, это открытие было для него всю жизнь предметом гордости, и тотчас же понял, какая карьера предстоит этому, совсем еще юному композитору по имени Игорь Стравинский. Первым заказом Дягилева Стравинскому была “Жар-Птица”, премьера которой состоялась еще в 1910 году. А затем он познакомил мир с еще семью балетами Стравинского: “Петрушка”, “Весна Священная”, “Песнь соловья”, “Пульчинелла”, “Лисица”, “Свадебка” и “Аполлон Мусагет”. Стравинский стал личным другом Дягилева на много лет. В своей “Хронике мой жизни” композитор рассказывает об этой дружбе и говорит, между прочим, следующее: “Привлекали меня в Дягилеве и качества его ума, и образ его мышления. Он обладал совершенно исключительным чутьем, необыкновенной способностью мгновенно схватывать свежесть и новизну идеи, и сразу загораться ею без всякого рассуждения”.
Светлана Древинг: В течение 20-летнего существования Дягилевских русских балетов, Дягилев не раз бывал в затруднительном материальном положении, так сказать, между двух состояний, то есть тем, которое он только что истратил не на себя, а на свой балет, и тем, на которое рассчитывал, которое ему было обещано, но располагать которым он еще не мог.
Виктор Древинг: На своем ансамбле Дягилев не разбогател, да он к этому и не стремился. Для себя самого он довольствовался немногим, и его личные расходы сводились к тому, чтобы после блестящих сезонов, приносивших и поглощавших огромные суммы, иметь возможность провести некоторое время в своей любимой Венеции. В этой связи следует упомянуть слова из мемуаров одного из известнейших парижских театральных деятелей Габриэля Астрюк, писавшего, что Дягилев, тративший очень крупные деньги во славу музыки и танца, ходил иногда в лоснящемся фраке и поношенных башмаках. Руководя свои ансамблем, Дягилев сумел объединить вокруг себя виднейших художественных деятелей своего времени и, таким образом, наступила та 20-летняя эпоха, в течение которой он по праву мог считаться центральной фигурой не только балетной, но и всей западноевропейской артистической жизни. Наступила и пора дягилевских открытий. Имена многих из тех, кого сегодня причисляют к самым значительным представителям мировых художественных кругов, открыл именно он.
Светлана Древинг: Еще в 1921 году у Дягилева появились первые симптом диабета, который в течение последующих лет стал прогрессировать. Приблизительно с 1927 года он начал отходить от балета и все больше интересоваться собиранием книг, музыкальных партитур, автографов и портретов. Удача сопутствовала ему и в этом, и в числе многих редких изданий ему удалось приобрести не только полный и в прекрасной сохранности “Часослов” русского первопечатника Ивана Федорова, но и им же отпечатанную и до тех пор совершенно неизвестную библиографам “Церковно-славянскую грамматику” 1574 года. Собирал он эту коллекцию не для себя лично, а с мыслью о создании музея-книгохранилища - центрального очага русской культуры за рубежом. Последним открытием Дягилева был молодой пианист, ныне известный дирижер Игорь Маркевич, с которым он в конце июля 1929 года, по окончании своего лондонского балетного сезона, отправился в Баден-Баден и Мюнхен. После Мюнхена Дягилев посетил музыкальный фестиваль в Зальцбурге, а оттуда поехал в свою любимую Венецию.
Виктор Древинг: Прибывшие туда же в последующие дни его верные друзья - Сергей Лифарь, Миси Серт и одна из известнейших создательниц парижской женской моды мадам Шале - застали Дягилева в очень тяжелом стоянии. Это состояние ухудшалось с каждым днем, температура поднималась, сердечная деятельность ослабевала, и 19 августа 1929 года Сергей Павлович Дягилев скончался.
Следующей ночью в Венеции разразилась редкая по силе гроза, и когда ранним утром Дягилева везли на кладбище, дорога к траурной гондоле оказалась усыпанной сломанными ветром зелеными ветками, листьями и цветами.
Синяя гладь Адриатики окружает маленький остров Святого Михаила. Вдали видна Венеция, один из прекраснейших городов мира. Мало кто заходит в эту отделенную часть кладбища, где погребены не католики, и мало кто останавливается перед надгробным памятником, на котором высечено по-русски: “Сергей Павлович Дягилев. 1872-1929”
Иван Толстой: 9 июля нынешнего 2009 года в Монте-Карло открылась большая выставка, организованная Новым Национальным музеем Монако и развернутая в двух помещениях – на вилле Собер и в Зале Искусств комплекса Спортинг Ивер. На выставке, названной устроителями “Удиви меня” (с подзаголовком “Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны”), побывал наш парижский автор историк, журналист и знаток балета Сергей Дедюлин.
Сергей Дедюлин: Конкретной, непосредственной задачей Сергея Дягилева и его ближайшего дружеского круга, когда он в начале 1909 года задумывал показ спектаклей русских балетных артистов в Западной Европе, в первую очередь, в Париже, Берлине и Лондоне, было показать искушенной западной публике замечательные достижения российского хореографического искусства, прежде всего, в Санкт-Петербурге и, отчасти, в Москве. Те достижения, которые были доступны крайне узкому кругу знатоков, даже на самой нашей родине. И, понимая уникальное значение французской и британской столиц, как важнейших, решающих перекрестков культурной информации, сделать эти достижения новых поколений деятелей поистине передового русского искусства доступными как мировому, так и самому русскому обществу. Другой, более глубокой и в существенно большей мере пионерской, творческой, как теперь часто говорят, креативной задачей Дягилева и его друзей, было на новом витке истории культуры на деле ввести в наличный художественный оборот то, что давно грезилось самым проницательным теоретикам и практикам художественного творчества. Так называемое всеобщее произведение искусства, синтетический плод работы выдающихся талантов, принадлежащих к разным цехам культуры, талантов, вдохновляемых различными музами. Дягилевскому, высочайше одаренному созидательному кружку музыкантов, художников, хореографов, танцовщиков, режиссеров этот синтетический плод искусства виделся, с начала ХХ века, именно в современном балете. И в мае 1909 года в парижском театре Шатле начался первый сезон Русских балетов Сергея Дягилева, молниеносно снискавших триумфальный успех и оказавший революционизирующее влияние на все творчески активные слои тогдашнего европейского и, затем, американского общества. Главными кумирами, наиболее выдающимися деятелями этого всплеска нового искусства заслуженно стали композиторы Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев, которых никак нельзя отрывать при этом от их учителей - Чайковского и Римского-Корсакова, художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Наталья Гончарова, Павел Челищев и другие, хореографы и танцовщики Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Сергей Лифарь. Собственно, как было и всегда, но в гораздо большей степени это стало очевидно начиная с зари ХХ века, никакое талантливое явление не могло развиваться в изоляции, в том числе, и в национальной. И к творчески активной российской группе быстро примкнули Жан Кокто и Пабло Пикассо, французские, испанские, итальянские, британские композиторы, художники и артисты, причем, зарубежные балерины и танцовщики, в первую очередь, английские, входя в группу русских балетов, нередко брали самое чистое русское артистическое имя, псевдоним, как, например, Антон Долин или Алисия Маркова.
Интенсивно развиваясь на французской, испанской, английской, итальянской, наконец, американской почве, на территории самих этих стран, русские балеты гастролировали по свету и решительно двигались вперед, оставаясь все время на острие передовых художественных поисков вплоть до августа 1929 года, когда путь Сергея Дягилева внезапно оборвался на 58 году его жизни, в Венеции, во время последней каникулярной поездки, на руках его ближайших друзей и наследников, во всех смыслах, Сергея Лифаря и Бориса Кахно.
Начиная с 1939 года, с первой десятилетней годовщины его кончины, с первой большой мемориальной выставки в Париже, организованной заботами Сергея Лифаря, верного всегда памяти своего старшего друга, наставника и покровителя, родилась неостановимая волна блистательных внешне и по сути, научно-созидательных, международных выставок, посвященных дягилевской эпопее, которые проходили в Эдинбурге, Лондоне, Страсбурге, Берлине, снова и снова в Париже и во многих других местах и, как правило, сопровождались содержательными научными и блестяще иллюстрированными документированными каталогами.
Таким образом, для тех, кто собирался достойным образом отметить такую ключевую годовщину дягилевских Русских балетов, как их столетний юбилей в этом году, был, уже накоплен изрядный драгоценный опыт, и этот опыт не остался втуне. Верных ценителей дягилевской революции в искусстве никакие реальные и мнимые трудности не могли остановить.
Эту давно намеченную экспозицию в международном плане и в существенно другом варианте планируется повторить осенью в Третьяковской галерее. Таким образом, Москва впервые готовится воздать должное одной из самых известных замечательных плеяд русских артистов ХХ века. Выставка в Монте-Карло составлена далеко не только из богатейших фондов самого нового Национального музея Монако - более 30 тысяч экспонатов, имеющих отношение к театру в запасниках, но и при участии английских, американских, французских, российских и других музеев и частных коллекционеров. Помимо собственно монакских различных институций, которые не нуждаются в рекомендации, основным финансовым спонсором обеих версий этой выставки - в Монте-Карло и в Москве - является российский культурный фонд “Екатерина”, основанный меценатами Екатериной и Владимиром Семенихиными, которые уже давно делят свое время между Монако и Москвой. Экспозиция в Монте-Карло сопровождена как бы сценографической заставкой, своеобразным и логически оправданным визуальным прологом - показом в просторном зале искусств комплекса “Спортинг Ивер” знаменитого занавеса работы Пабло Пикассо к дягилевскому балету 1924 года “Голубой экспресс” - щедрого вклада в эту экспозицию со стороны Британского театрального музея, который входит в состав знаменитого Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Этот занавес, скрупулезно исполненный в свое время Александром Шервашидзе по авторскому эскизу, привел самого Пикассо в такой восторг своей точностью, что художник немедленно написал на нем свое посвящение этой работы в целом Сергею Дягилеву, а сам занавес площадью в 134 квадратных метра стал самым большим холстом великого испанского мастера, снабженным его подписью. Знаменитый занавес с несущимся в пространстве двумя довольно объемными, в известном духе Пикассо, фигурами, фактически довольно далекими от легких, стройных героев и исполнителей балета “Голубой экспресс”, будет доступен зрителям только до 30-го августа, в то время как основная экспозиция на двух этажах виллы Собер останется полностью развернутой вплоть до 27 сентября.
В целом, на выставке представлено 260 экспонатов: живописных и графических работ, скульптур, театральных костюмов, афиш, фотографий, исторически ценных мемориальных образцов мебели, сценических макетов и даже нескольких произведений современного фотоискусства - специально созданных в начале этого года к этой выставке оригинальных фотоэтюдов, выполненных Сарой Мунн для пластичной демонстрации оригинальных старых балетных костюмов начала 20-го века на телах сегодняшних активных талантливых танцовщиков нынешний труппы балета Монте-Карло.
Бесценны подлинные авторские работы Александра Бенуа и Льва Бакста, Валентина Серова и Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, а также Пикассо, Кокто, Валентины Юго-Гросс, Кристиана Берара и многих других русских и иностранных художников той эпохи. Уникальную возможность для европейских зрителей в целом представляет возможность увидеть оригинальные театральные костюмы на нашем континенте из ценнейших американских собраний, которые не будут включены в московскую версию этой выставки. Помимо уже названного занавеса Пикассо, заслуживает особого благодарного упоминания графический портрет Вацлава Нижинского - шедевр Валентина Серова 1910 года из петербургского Музея театра и музыки, живописный портрет Сергея Прокофьева в 1920 году работы Натальи Гончаровой из московской Третьяковской галереи, редкие вещи Павла Челищева из музеев Европы и Америки, биографически бесценный портрет Бориса Кахно кисти Кристиана Берара.
Значительно печальнее и, вообще, довольно неожиданно, что, напротив, слишком многое на этой долгожданной выставке вызывает в лучшем случае, мягко говоря, недоумение. Причем поводы к негодованию - на самом виду, их невозможно игнорировать любому честному и добросовестному наблюдателю, так как безразличие, непрофессионализм, небрежность, халтура затрагивают самые центральные моменты этой, в целом, фундаментальной выставки. Выставка в Монте-Карло носит название “Etonne moi” – “Удиви меня”. Самому Сергею Павловичу практически не отведено вовсе никакого заметного места. Да, из всего массива интереснейших исторических фотографических и графических портретов приведено два-три фото, один-два шаржа, но ни одного полноценного живописного портрета. Немыслимо организовывать и открывать дягилевскую выставку без знаменитых прижизненных портретов, скажем, хотя бы работы Валентина Серова или Льва Бакста. Тогда уж и не беритесь. Эту зияющую дыру нам пытаются заткнуть ужасающе громоздким, крайне слабым поздним любительским портретом Дягилева, нацарапанном в конце уже своей долгой жизни Сергеем Михайловичем Лифарем, помещенным в самую средину центрального выставочного зала и окруженным портретами других героев дягилевской эпопеи, произведениями уже настоящих художников. Да, Лифарь это великий артист, верный друг и ученик Дягилева, замечательный танцовщик и хореограф, 30-летний директор балетной труппы Парижской Оперы. Да, Лифарь, как никто другой, много сделал для увековечения его памяти, и часть собранной им богатейшей коллекции оправданно использована в нынешней юбилейной выставке в честь его учителя и друга Сергея Дягилева. Но как художник, живописец и график Сергей Михайлович Лифарь - никто. Подобные забавы периода угасания его творческой натуры, конечно же, могут стать предметом внимания выставки, специально посвященной финалу ЕГО жизни, но никак не выдвигаться в центр такой экспозиции, как посвященная столетию всего дела Дягилева в целом.
При десятках и сотнях выявленных оригинальных исторических портретов, эскизов, фотографий костюмов и других предметов, на первый план выставки снова и снова выносятся вещи, место которым разве только на выставках, посвященных продолжению дягилевского дела, в творчестве других его современников, много времени спустя после ухода Сергея Павловича из жизни. Однако такого раздела на этой выставке в Монте-Карло не предусмотрено. Думаю, не предусмотрено и в Москве. Доверчивому зрителю удивительно смело, с беспечным анахронизмом преподносятся то эскизы спектаклей, созданных целых четверть века спустя после смерти Дягилева, работы, например, Александра Бенуа, то туфельки Анны Павловой, использованные ею задолго до самого рождения дягилевских спектаклей, то, наконец, на самом видном месте, как портрет одного из ближайших на протяжении двух десятилетий творческих дягилевских соратников, а именно Игоря Стравинского - крайне репрезентативный, минималистский его портрет, выполненный пять лет спустя после кончины того, кому выставка посвящена. Будто нет множества других, более интересных публике и не анахронистических портретов Стравинского, не говоря уже о том, что это и в глубоком смысле крайне бестактно (ибо именно в самом конце жизни Дягилева Стравинский резко демонстрировал разрыв отношений с ним, что самого Сергея Павловича болезненно ранило, так он и умер без примирения со Стравинским), именно ближе к этому периоду выбирать совсем не обязательный, мягко говоря, тут портрет.
Кто этим занимался? Кто это финансировал? Кто все это выдает нам именно за дягилевскую эпопею? Теперь - афиша выставки, ее главный образ. Это самый бросающийся в глаза момент, и от него, так же, как от стыдно беспомощного, гигантского портрета Дягилева кисти Лифаря в центральном зале, хочется отвести стыдливо глаза. Но невозможно это сделать. Лифаревская домашняя неудачная шутка - самый гигантский экспонат в вилле Собер. Афиша выставки в сотнях и тысячах экземплярах тиражирована на улицах, на буклетах и тому подобное. На ней крупно изображен статично и кокетливо, с прилизанными волосами, в репетиционном костюме стоящий в углу комнаты на коленях Антон Долин. Ничего не скажешь, очень подходящий сюжет для балетной, для динамичной выставки, для динамизма или передачи основных идей, протяженной во времени всей дягилевской эпопеи. На афишах и обложках каталогов выставок на эту тему за последние 70 лет выбирались либо самые выдающиеся шедевры театрально-декорационного искусства, либо изображения самого Дягилева, либо изображения в жизни или на сцене великих звезд его балетов - Павловой, Карсавиной, Нижинского или Лифаря, но не бедного трогательного неудачника, если опять-таки вести речь именно о дягилевской антрепризе. А о чем вообще другом тут возможно вести речь на этой выставке, если не вести речь о дальнейшей героической автобиографии этого талантливого англичанина под русским псевдонимом Антон Долин, в дальнейшем прославившегося, о жизни, которая опять-таки имеет заслуженное право на отдельно выраженный монографический или экспозиционный интерес, но никак не на центральное место в столетнем проставлении того дела, которое он должен был, как никто другой из всех артистов, в свое время молниеносно покинуть.
Но, мало того, неправдоподобно внимательному, спокойному наблюдателю, читателю или слушателю невозможно поверить, я сам поначалу и не поверил, выбранный для афиши экспонат, эта самая фотография Антона Долина, детально описанный в справочных данных экземпляр с автографом той эпохи, предоставленный журналистам в числе довольно скупо (всего лишь 30 отобранных образцов из 260-ти для репродуцирования в их рецензиях), этот экспонат отсутствует в экспозиции вообще. Повторяю, я и не поверил, внимательно осмотрел выставку в третий раз, спросил обеих пресс-атташе, они отсылали меня из хронологически соответствующего зала на другой этаж, в начало экспозиции, наконец, саму директрису музея. Она вполне компетентно ответствовала, что, да, мы получили права на воспроизведение этого портрета, но не сам портрет для выставки, знаете ли, мол, какие трудные эти люди, некоторые коллекционеры. Ну, трудные или не трудные, но я бы тогда и не выносил неполученный экспонат на место главной эмблемы выставки. Неужели было ничего выбрать их остальных 260-ти? Кстати, мало того, другой фотопортрет того же злополучного Антона Долина вынесен и на обложку каталога, и тот, другой, тоже остался за рамками реальной выставки. Такие необъяснимо абсурдные совпадения.
Но главный сюрприз ждал впереди. Я заинтересовался и посмотрел в документации для журналистов, кто же тот несговорчивый коллекционер, который не уступил мощным и всесильным организаторам выставки саму фотографию на всего лишь три месяца, а предоставил только право не ее репродукцию. Неправдоподобно! Оказывается эта фотография и принадлежит тому самому музею, который организовал эту выставку.
Кто же этим всем руководил? Кто заказывал музыку? Кто за нее платил? Кто рекламно прославляет свои имена как кураторов, научных консультантов, как меценатов, так лихо дублирующих свои прежние статьи или политические эссе, предметы к экспозиции не имеющие вовсе никакого или крайне косвенное отношение? Имя им в данном случае легион. Понятно, что энергичная энтузиастка, хранительница музейных фондов Монако, с большим опозданием, с потерей как минимум двадцати лет, наконец-то получившая возможность извлечь из запасников хотя бы малую часть ценных экспонатов, не может в своем пионерском экспозиционном приключении проследить за всем и впадает, порой, в малоизвинительные в ее славном статусе увлечения, например, добросердечная, но неадекватная теме страсть именно к облику юного Антона Долгина. Но для того и были приглашены и, отметим, дали на это согласие прийти к ней в помощь два научных консультанта, целых два - ветеран исследований Серебряного века из Калифорнии и энергично-моложавая дама из Москвы. Это не называется научным консультированием, а любительским, или же, в лучшем случае, техническим и организационным. Но тогда выставка не зияла бы вопиющими, немыслимыми провалами без всяких внятных, открытых пояснений или извинений перед самой темой, перед героями покойными этой выставки и пред живыми доверчивыми посетителями.
Светлана Древинг: Дягилев не был ни композитором, ни хореографом, ни художником. Но он понимал с непогрешимой во многих случаях безошибочностью то, чего нередко не понимали многие люди творческого труда. Он угадывал раньше других подлинный талант и давал ему возможность проявить себя. В этом его главная заслуга и в этом с ним не мог сравниться никто другой.
Виктор Древинг: Имя Сергея Дягилева давно вошло в историю хореографического и театрального искусства. Написанные о нем книги и статьи могли бы составить целую библиотеку. То новое, что он внес во все области художественной жизни, в частности, сценическое и балетное искусство, продолжает существовать. Ни одно заслуживающее внимание хореографическое событие на Западе не обходится без того, чтобы в той или иной форме, по тому или иному поводу не вспоминалось имя Сергея Дягилева.
Светлана Древинг: Дягилев родился 19 марта 1872 года в Новгородской губернии, в историческом имении Грузино на реке Волхове. Мать свою, урожденную Евреинову, Дягилев не знал, она скончалась в родах. Он очень привязался к своей мачехе, Елене Валериановне Панаевой, мягкой и любвеобильной женщине, которая оказала благотворное влияние на его детство. Семья Дягилевых была очень музыкальна. Семья музыкантов, - говорили о ней, - в которой домашними средствами исполняются чуть ли не целые оперы. Среди мальчиков в этой семье исключительно музыкальным был Сережа Дягилев, жадно впитывающий в себя всякую музыку. У него был настоящий культ Чайковского. Дягилев всю жизнь помнил, как он был ребенком Клину у дяди Пети - он был в отдаленном родстве с Чайковским. Быть может, это в какой-то мере объясняет его любовь к Чайковскому. Но все-таки надо думать, что главная причина его увлечения заключалась в самом характере эмоциональной музыки этого композитора. Любовь к музыке Чайковского Дягилев сохранил до конца своей жизни. В самые последние дни своего существования, когда отпадает все кажущееся, все временное, и в последний раз вспыхивает настоящее, вечное, в эти предсмертные дни он вспоминал мелодии Чайковского, такие русские мелодии, и с особенным волнением Патетическую симфонию, о которой всегда говорил, что в мировой музыкальной литературе нет ничего лучше нее. Музыку, да и все искусство, Дягилев воспринимал эмоционально. То же самое можно повторить, говоря о его восприятии живописи и литературы. В этой обстановке, в которой он рос, хорошо знали и любили искусство, но любовь эта не была отвлеченной - Дягилевы занимались искусством, а не вопросами искусства.
Виктор Древинг: Этот просвещенный дилетантизм оказал влияние и на будущего Дягилева. В 1900 году он писал в “Мире искусства”: “Все направления имеют одинаковое право на существование, так как ценность произведения искусства вовсе не зависит от того, какому направлению оно принадлежит. Из-за того, что Рембрант хорош, Фра Беато не стал ни лучше, ни хуже”.
В начале 80-х годов Сергей Дягилев поступил в Пермскую гимназию. Окончил он ее в 1890 году и переехал в Петербург, где поступил на юридический факультет. Университет не сыграл большой роли в жизни Дягилева. Ни наука, ни студенческая жизнь не интересовали его. Он не жил студенческими интересами, стадность его отпугивала. И не был ни правым, ни левым, и только сознание, что необходимо получить высшее образование и считавшийся в России обязательным диплом, заставила его, наконец, сдать в 1896 гладу выпускные экзамены. Больше интересовал Дягилева тот кружок, который образовался как раз в 1890 году, в год его приезда в Петербург. Членами этого общества, истиной колыбели “Мира искусства”, были знаменитый впоследствии художник Александра Бенуа, двоюродный брат Дягилева Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, художники Константин Сомов и Лев Розенберг, принявший затем имя своего деда Бакста, Юрий Мамонтов и другие. Кружок занимался вопросами искусства, живописи, литературы и музыки, которая особенно интересовала молодого Дягилева. Когда он приехал в Петербург, он не только уже пел и прекрасно играл на рояле, но мог считать себя музыкантом-композитором. Несколько лет спустя Дягилев захотел узнать мнение Римского-Корсакова о своих произведениях, и с этой целью отправился к нему, но ожидаемых похвал не получил, и вскоре окончательно отказался от композиторства, и стал все больше и больше обращаться к живописи, проявляя на этом поприще необычайное чутье и знание, поразившее, в числе других, такого авторитетного ее знатока, как Игорь Грабарь.
Светлана Древинг: Первым удачным осуществлением Дягилева была открытая им в начале 1897 года выставка английских и немецких акварелистов, за которой последовала год спустя выставка русских и финляндских художников, вызвавшая много похвал, но еще больше споров. А затем, 10 ноября 1898 года, Дягилев выпустил в свет первый номер первого подлинно художественного русского журнала “Мир искусства”. Здесь главная заслуга Дягилева заключалась в том, что он объединил художников и дал им возможность оформить и, отчасти, сформулировать их новые стремления, дал возможность проявиться новым путям искусства.
Виктор Древинг: В 1902 году в издательстве журнала вышел труд самого Дягилева, посвященный русскому живописцу 18-го века Левицкому, справедливо увенчанный Академией наук. Но двумя годами позже, из-за затруднений материального характера, “Мир искусства” прекратил свое существование. Несколькими годами раньше, осенью 1899 года, Дягилев был назначен чиновником особых поручений при директоре Императорских театров. Здесь он начал свою деятельность редактированием Ежегодника этих театров. Но прослужил Дягилев недолго. В 1901 году у него возник конфликт с директором Императорских театров князем Волконским, поводом для которого послужило ничем не оправданное решение князя отобрать у Дягилева порученный ему надзор за постановкой балета “Сильвия”. После этого строптивый Дягилев был уволен без прошения.
Светлана Древинг: В 1905 году Дягилев устроил в залах Таврического дворца историческо-художественную выставку русских портретов с 1705 по 1905 год. Для осуществления этой цели Дягилеву пришлось исколесить значительную часть России, разыскивая у бесчисленных собственников картин, как в столицах, так и в провинциальных городах и усадьбах те из них, которые представляли интерес и имели художественную ценность. Созданная им выставка - более шести тысяч портретов - имела огромное значение, так как выявила множество художников и скульпторов дотоле неизвестных, притом, столько же русских, сколько и западноевропейских, среди которых был не один десяток первоклассных мастеров. А год спустя Дягилев уехал за границу завоевывать Европу. Началась новая глава его жизни и деятельности.
Виктор Древинг: Совершив в 1906 году большое путешествие по Европе, Дягилев приехал в Париж и стал подготавливать русскую выставку в Осеннем Салоне. На ней должны были быть представлены русская живопись и скульптура за два столетия, а также собрание русских икон Лихачева. Выставка, таким образом, должна была познакомить Париж со всей историей русского изобразительного искусства. Но особое внимание Дягилев уделил группе художников “Мира искусства”, творчество которых, несмотря на широкие задачи выставки, было представлено полно.
Виктор Древинг: Русская художественная выставка в Париже имела такой успех, что Дягилев тогда же начал думать о возможности Русских сезонов, которые могли бы познакомить Париж вообще со всем русским искусством, а не только с живописью и скульптурой. С этих пор и до Первой мировой войны больше не проходило в Париже ни одного года без русского Дягилевского сезона.
Светлана Древинг: Задуманное Дягилевым дело отвечало вполне видам русского императорского правительства. Этим объясняются те субсидии, которые одно время так охотно давались Дягилеву, и содействие русского посольства в Париже, и предоставление Дягилеву лучших артистических сил, по его выбору, даже тогда, когда субсидии были у него отняты, и когда он сам отказался от высочайшего покровительства. В Петербург Дягилев вернулся триумфатором и стал готовить второй Русский сезон в Париже, сезон русской музыки - свои знаменитые исторические русские концерты. К ним были привлечены лучшие музыкальные силы того времени. В качестве дирижеров - Артур Никиш, Римский-Корсаков, Феликс Блюменфельд, Рахманинов, Глазунов. Солистами были приглашены в числе других Фелия Литвин, Черкасская, Збруева, Петренко, Смирнов и Федор Шаляпин, мировая слава которого началась с этих концертов.
Виктор Древинг: Конечно, в пять концертов невозможно было вместить всю русскую музыку 19-го и начала 20-го века, но и то, что исполнялось, давало такое представление о русской музыкальной стихии, какого никогда до тех пор не было на Западе, и стало настоящим откровением для Парижа. Мусоргский и Шаляпин имели здесь наибольший успех, и на следующий год Дягилев привез в Париж “Бориса Годунова”. К этой постановке он долго готовился. Он хотел представить Парижу подлинную Русь конца 16-го - начала 17-го веков, и для этого он изъездил всю Россию, собирая русские сарафаны, старинный русский бисер и старинные русские вышивки. Всю свою постановку “Бориса Годунова” Дягилев впоследствии передал парижской Опера. Премьера “Бориса Годунова” открыла Парижу, а через Париж и всему миру новое русское чудо. С этим сезоном у Дягилева было связано одно из самых важных событий всей его жизни - знакомство с Миси Серт, в то время - мадам Эдвардс, русской полькой по происхождению, которую он перед смертью называл “своим верным другом жизни”. Эта дружба, выдержавшая 20-летние испытания, началась в 1908 году, когда Миси Серт не пропускала ни одного представления “Бориса Годунова”, и снимала для себя и для своих гостей целей ярус лож в парижской Опере.
Едва Дягилев вернулся в Петербург, как началась работа по подготовке Сезона 1909 года, который должен был быть особенно значительным. Дягилев вез в Париж и русскую оперу, и, впервые, русский балет. Поначалу все шло хорошо. Дягилеву было обеспечено высочайшее покровительство, обещана большая субсидия и представлен для репетиций театр Эрмитажа. Среди петербургских танцовщиц и танцовщиков Дягилев, в первую очередь, выбрал молодую революционную группу: Михаила Фокина, прекрасного исполнителя, начинавшего в то время свою балетмейстерскую карьеру, Анну Павлову и Тамару Карсавину. Затем Матильду Кшесинскую, Адольфа Больма и Вацлава Нижинского. Во главе москвичей была прима балерина Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин. Дягилеву удалось заручиться согласием лучших русских певцов и певиц - Шаляпина, Липковской, Петренко, Смирнова, Касторского, Запорожца, Давыдовой и других.
Но вдруг репетиции в театре Эрмитажа прекратились. Причин тому было две. Умер постоянный покровитель дягилевских начинаний Великий князь Владимир Александрович, и на Дягилева обиделась Кшесинская, которой он больше всего был обязан получением субсидий.
Светлана Древинг: Дягилев решил возобновить “Жизель” для Анны Павловой, а Кшесинской предложил небольшую роль в “Павильоне Армиды”. Произошло бурное объяснение, после которого у Дягилева были отняты субсидии и высочайшее покровительство. И с тем, и с другим Дягилев, уже имевший солидные связи в Париже, сравнительно легко примерился. Гораздо тяжелее стало для него положение, когда у него отняли и театр Эрмитаж, и костюмы, и декорации Мариинского театра. Спасение пришло от Миси Серт. Она, совместно с другими парижскими друзьями Дягилева, устроила подписку и собрала все необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр Шатле и, вообще, обеспечить Дягилевский сезон.
Виктор Древинг: В конце апреля 1909 года собранная Дягилевым труппа приехала в Париж, а 18 мая состоялась генеральная репетиция первого спектакля. Генеральная репетиция считается в Париже событием более интересным и более важным, чем сама премьера. На этот раз на генеральной репетиции присутствовала вся парижская элита и по тому, как она прошла, можно было быть уверенным в том, что и этот Русский сезон будет принят как самое крупное событие в мировой художественной жизни начала ХХ века. 19 мая 1909 года состоялся первый балетно-оперный спектакль в обновленном театре Шатле. Шли балеты “Павильон Армиды” сцены и Половецкие пляски из оперы “Князь Игорь”. Танцевали Карсавина, Каралли, Фокина, Болдина, Нижинский, Мордкин, Больм и другие. Пели Петренко, Смирнов, Капитон Запорожец. Успех превзошел все ожидания, зрители были в восторге и печать не находила слов для похвал Дягилевскому балету. Продолжался этот восторг шесть недель, столько же, сколько продолжались праздники русского искусства, в которых балетные спектакли чередовались с оперными. Показана была “Псковичанка” с участием Шаляпина и Липковской, первый акт “Руслана и Людмилы”, “Сильфиды” Шагиняна, в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову, выступившую с Карсавиной и Нижинским, и хореографическая драма “Клеопатра” при участии тех же солистов, Иды Рубинштейн и Михаила Фокина.
Светлана Древинг: Русский балет был сразу принят Парижем как величайшее мировой художественное событие, ознаменовавшее начало новой эры в искусстве. Наиболее сильное впечатление оставили тогда солисты и кордебалет, музыка, декорации и костюмы, исполненные по эскизам таких художников как Бенуа, Бакст, Рерих, Коровин. Менее всего была понята и оценена хореография. Это на Западе давно забытое искусство, возродить которое было суждено Сергею Павловичу Дягилеву.
Весной 1910 года Париж снова увидел Дягилевский сезон. Успех был еще большим, чем в предыдущем году, хотя, может быть, и не столь восторженным со стороны зрителей, уже привыкших к тому, что они назвали “русским чудом”. Но чудо это повлекло за собой и непредвиденные последствия. Парижский триумфатор Дягилев, обнаруживший себя исключительно способным организатором и заставивший говорить о себе весь мир, показался опасным петербургским театральным чиновникам, заподозрившем его в том, что, после взятия Парижа, он может задаться мыслью взять Петербург и стать вершителем судеб Императорских театров. Началась скрытая борьба против Дягилева, которая кончилась тем, что ему был нанесен тяжелый удар вынужденной отставкой Нижинского. Положение изменилось. Приходилось думать уже не о шестинедельном сезоне при участии артистов Императорских театров, которые проводили в Париже свои отпуска, а о постоянном ансамбле. В конце концов, Дягилеву удалось составить блестящую труппу. С 1911 года она стала именоваться Le Ballet Russe de Serge Diagilev - что в переводе означает Русский Балет Сергея Дягилева, и имела свое местопребывание в Монте-Карло.
Виктор Древинг: В 1911 году, рождением ансамбля, получившего название Русский Балет Сергея Дягилева, было положено начало заключительному этапу дягилевской эпопеи. Чего хотел Дягилев? - спрашивал известный парижский художественный критик Робер Брюссель, и тут же давал ответ. У него было три определенных цели: открыть Россию - России, открыть Россию - миру, открыть новый мир -самому себе. И это - при помощи средств самых простых, самых прямых и самых легких - через живопись, через музыку и через танец. Чего он не хотел? Чтобы не считали Россию страной экзотической, не дающей любопытным взорам Запада ничего, кроме живописного базара. Это национальное самолюбие и эта тройная цель определяли план его действий. Понял он и то, что надо двигаться быстро, не дать обогнать себя. Работа предстояла нелегкая: надо было закрепить победу русского искусства, и надо было дать что-то новое, большее. Кроме того, надо было обеспечить материальную сторону предприятия, ибо, как ни значительны были сборы с переполненного по высоким ценам театра, расходы по постановкам были еще больше. А нужно было во что бы то ни стало показывать миру исключительные спектакли. Для Дягилева самой важной была именно эта проблема.
Светлана Древинг: Трудно обстояло дело и с созданием новых русских балетов, вернее, с музыкой для них. Но Дягилев еще в 1909 году открыл нового гения, это открытие было для него всю жизнь предметом гордости, и тотчас же понял, какая карьера предстоит этому, совсем еще юному композитору по имени Игорь Стравинский. Первым заказом Дягилева Стравинскому была “Жар-Птица”, премьера которой состоялась еще в 1910 году. А затем он познакомил мир с еще семью балетами Стравинского: “Петрушка”, “Весна Священная”, “Песнь соловья”, “Пульчинелла”, “Лисица”, “Свадебка” и “Аполлон Мусагет”. Стравинский стал личным другом Дягилева на много лет. В своей “Хронике мой жизни” композитор рассказывает об этой дружбе и говорит, между прочим, следующее: “Привлекали меня в Дягилеве и качества его ума, и образ его мышления. Он обладал совершенно исключительным чутьем, необыкновенной способностью мгновенно схватывать свежесть и новизну идеи, и сразу загораться ею без всякого рассуждения”.
Светлана Древинг: В течение 20-летнего существования Дягилевских русских балетов, Дягилев не раз бывал в затруднительном материальном положении, так сказать, между двух состояний, то есть тем, которое он только что истратил не на себя, а на свой балет, и тем, на которое рассчитывал, которое ему было обещано, но располагать которым он еще не мог.
Виктор Древинг: На своем ансамбле Дягилев не разбогател, да он к этому и не стремился. Для себя самого он довольствовался немногим, и его личные расходы сводились к тому, чтобы после блестящих сезонов, приносивших и поглощавших огромные суммы, иметь возможность провести некоторое время в своей любимой Венеции. В этой связи следует упомянуть слова из мемуаров одного из известнейших парижских театральных деятелей Габриэля Астрюк, писавшего, что Дягилев, тративший очень крупные деньги во славу музыки и танца, ходил иногда в лоснящемся фраке и поношенных башмаках. Руководя свои ансамблем, Дягилев сумел объединить вокруг себя виднейших художественных деятелей своего времени и, таким образом, наступила та 20-летняя эпоха, в течение которой он по праву мог считаться центральной фигурой не только балетной, но и всей западноевропейской артистической жизни. Наступила и пора дягилевских открытий. Имена многих из тех, кого сегодня причисляют к самым значительным представителям мировых художественных кругов, открыл именно он.
Светлана Древинг: Еще в 1921 году у Дягилева появились первые симптом диабета, который в течение последующих лет стал прогрессировать. Приблизительно с 1927 года он начал отходить от балета и все больше интересоваться собиранием книг, музыкальных партитур, автографов и портретов. Удача сопутствовала ему и в этом, и в числе многих редких изданий ему удалось приобрести не только полный и в прекрасной сохранности “Часослов” русского первопечатника Ивана Федорова, но и им же отпечатанную и до тех пор совершенно неизвестную библиографам “Церковно-славянскую грамматику” 1574 года. Собирал он эту коллекцию не для себя лично, а с мыслью о создании музея-книгохранилища - центрального очага русской культуры за рубежом. Последним открытием Дягилева был молодой пианист, ныне известный дирижер Игорь Маркевич, с которым он в конце июля 1929 года, по окончании своего лондонского балетного сезона, отправился в Баден-Баден и Мюнхен. После Мюнхена Дягилев посетил музыкальный фестиваль в Зальцбурге, а оттуда поехал в свою любимую Венецию.
Виктор Древинг: Прибывшие туда же в последующие дни его верные друзья - Сергей Лифарь, Миси Серт и одна из известнейших создательниц парижской женской моды мадам Шале - застали Дягилева в очень тяжелом стоянии. Это состояние ухудшалось с каждым днем, температура поднималась, сердечная деятельность ослабевала, и 19 августа 1929 года Сергей Павлович Дягилев скончался.
Следующей ночью в Венеции разразилась редкая по силе гроза, и когда ранним утром Дягилева везли на кладбище, дорога к траурной гондоле оказалась усыпанной сломанными ветром зелеными ветками, листьями и цветами.
Синяя гладь Адриатики окружает маленький остров Святого Михаила. Вдали видна Венеция, один из прекраснейших городов мира. Мало кто заходит в эту отделенную часть кладбища, где погребены не католики, и мало кто останавливается перед надгробным памятником, на котором высечено по-русски: “Сергей Павлович Дягилев. 1872-1929”
Иван Толстой: 9 июля нынешнего 2009 года в Монте-Карло открылась большая выставка, организованная Новым Национальным музеем Монако и развернутая в двух помещениях – на вилле Собер и в Зале Искусств комплекса Спортинг Ивер. На выставке, названной устроителями “Удиви меня” (с подзаголовком “Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны”), побывал наш парижский автор историк, журналист и знаток балета Сергей Дедюлин.
Сергей Дедюлин: Конкретной, непосредственной задачей Сергея Дягилева и его ближайшего дружеского круга, когда он в начале 1909 года задумывал показ спектаклей русских балетных артистов в Западной Европе, в первую очередь, в Париже, Берлине и Лондоне, было показать искушенной западной публике замечательные достижения российского хореографического искусства, прежде всего, в Санкт-Петербурге и, отчасти, в Москве. Те достижения, которые были доступны крайне узкому кругу знатоков, даже на самой нашей родине. И, понимая уникальное значение французской и британской столиц, как важнейших, решающих перекрестков культурной информации, сделать эти достижения новых поколений деятелей поистине передового русского искусства доступными как мировому, так и самому русскому обществу. Другой, более глубокой и в существенно большей мере пионерской, творческой, как теперь часто говорят, креативной задачей Дягилева и его друзей, было на новом витке истории культуры на деле ввести в наличный художественный оборот то, что давно грезилось самым проницательным теоретикам и практикам художественного творчества. Так называемое всеобщее произведение искусства, синтетический плод работы выдающихся талантов, принадлежащих к разным цехам культуры, талантов, вдохновляемых различными музами. Дягилевскому, высочайше одаренному созидательному кружку музыкантов, художников, хореографов, танцовщиков, режиссеров этот синтетический плод искусства виделся, с начала ХХ века, именно в современном балете. И в мае 1909 года в парижском театре Шатле начался первый сезон Русских балетов Сергея Дягилева, молниеносно снискавших триумфальный успех и оказавший революционизирующее влияние на все творчески активные слои тогдашнего европейского и, затем, американского общества. Главными кумирами, наиболее выдающимися деятелями этого всплеска нового искусства заслуженно стали композиторы Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев, которых никак нельзя отрывать при этом от их учителей - Чайковского и Римского-Корсакова, художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Наталья Гончарова, Павел Челищев и другие, хореографы и танцовщики Михаил Фокин, Вацлав Нижинский, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Сергей Лифарь. Собственно, как было и всегда, но в гораздо большей степени это стало очевидно начиная с зари ХХ века, никакое талантливое явление не могло развиваться в изоляции, в том числе, и в национальной. И к творчески активной российской группе быстро примкнули Жан Кокто и Пабло Пикассо, французские, испанские, итальянские, британские композиторы, художники и артисты, причем, зарубежные балерины и танцовщики, в первую очередь, английские, входя в группу русских балетов, нередко брали самое чистое русское артистическое имя, псевдоним, как, например, Антон Долин или Алисия Маркова.
Интенсивно развиваясь на французской, испанской, английской, итальянской, наконец, американской почве, на территории самих этих стран, русские балеты гастролировали по свету и решительно двигались вперед, оставаясь все время на острие передовых художественных поисков вплоть до августа 1929 года, когда путь Сергея Дягилева внезапно оборвался на 58 году его жизни, в Венеции, во время последней каникулярной поездки, на руках его ближайших друзей и наследников, во всех смыслах, Сергея Лифаря и Бориса Кахно.
Начиная с 1939 года, с первой десятилетней годовщины его кончины, с первой большой мемориальной выставки в Париже, организованной заботами Сергея Лифаря, верного всегда памяти своего старшего друга, наставника и покровителя, родилась неостановимая волна блистательных внешне и по сути, научно-созидательных, международных выставок, посвященных дягилевской эпопее, которые проходили в Эдинбурге, Лондоне, Страсбурге, Берлине, снова и снова в Париже и во многих других местах и, как правило, сопровождались содержательными научными и блестяще иллюстрированными документированными каталогами.
Таким образом, для тех, кто собирался достойным образом отметить такую ключевую годовщину дягилевских Русских балетов, как их столетний юбилей в этом году, был, уже накоплен изрядный драгоценный опыт, и этот опыт не остался втуне. Верных ценителей дягилевской революции в искусстве никакие реальные и мнимые трудности не могли остановить.
Эту давно намеченную экспозицию в международном плане и в существенно другом варианте планируется повторить осенью в Третьяковской галерее. Таким образом, Москва впервые готовится воздать должное одной из самых известных замечательных плеяд русских артистов ХХ века. Выставка в Монте-Карло составлена далеко не только из богатейших фондов самого нового Национального музея Монако - более 30 тысяч экспонатов, имеющих отношение к театру в запасниках, но и при участии английских, американских, французских, российских и других музеев и частных коллекционеров. Помимо собственно монакских различных институций, которые не нуждаются в рекомендации, основным финансовым спонсором обеих версий этой выставки - в Монте-Карло и в Москве - является российский культурный фонд “Екатерина”, основанный меценатами Екатериной и Владимиром Семенихиными, которые уже давно делят свое время между Монако и Москвой. Экспозиция в Монте-Карло сопровождена как бы сценографической заставкой, своеобразным и логически оправданным визуальным прологом - показом в просторном зале искусств комплекса “Спортинг Ивер” знаменитого занавеса работы Пабло Пикассо к дягилевскому балету 1924 года “Голубой экспресс” - щедрого вклада в эту экспозицию со стороны Британского театрального музея, который входит в состав знаменитого Музея Виктории и Альберта в Лондоне. Этот занавес, скрупулезно исполненный в свое время Александром Шервашидзе по авторскому эскизу, привел самого Пикассо в такой восторг своей точностью, что художник немедленно написал на нем свое посвящение этой работы в целом Сергею Дягилеву, а сам занавес площадью в 134 квадратных метра стал самым большим холстом великого испанского мастера, снабженным его подписью. Знаменитый занавес с несущимся в пространстве двумя довольно объемными, в известном духе Пикассо, фигурами, фактически довольно далекими от легких, стройных героев и исполнителей балета “Голубой экспресс”, будет доступен зрителям только до 30-го августа, в то время как основная экспозиция на двух этажах виллы Собер останется полностью развернутой вплоть до 27 сентября.
В целом, на выставке представлено 260 экспонатов: живописных и графических работ, скульптур, театральных костюмов, афиш, фотографий, исторически ценных мемориальных образцов мебели, сценических макетов и даже нескольких произведений современного фотоискусства - специально созданных в начале этого года к этой выставке оригинальных фотоэтюдов, выполненных Сарой Мунн для пластичной демонстрации оригинальных старых балетных костюмов начала 20-го века на телах сегодняшних активных талантливых танцовщиков нынешний труппы балета Монте-Карло.
Бесценны подлинные авторские работы Александра Бенуа и Льва Бакста, Валентина Серова и Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, а также Пикассо, Кокто, Валентины Юго-Гросс, Кристиана Берара и многих других русских и иностранных художников той эпохи. Уникальную возможность для европейских зрителей в целом представляет возможность увидеть оригинальные театральные костюмы на нашем континенте из ценнейших американских собраний, которые не будут включены в московскую версию этой выставки. Помимо уже названного занавеса Пикассо, заслуживает особого благодарного упоминания графический портрет Вацлава Нижинского - шедевр Валентина Серова 1910 года из петербургского Музея театра и музыки, живописный портрет Сергея Прокофьева в 1920 году работы Натальи Гончаровой из московской Третьяковской галереи, редкие вещи Павла Челищева из музеев Европы и Америки, биографически бесценный портрет Бориса Кахно кисти Кристиана Берара.
Значительно печальнее и, вообще, довольно неожиданно, что, напротив, слишком многое на этой долгожданной выставке вызывает в лучшем случае, мягко говоря, недоумение. Причем поводы к негодованию - на самом виду, их невозможно игнорировать любому честному и добросовестному наблюдателю, так как безразличие, непрофессионализм, небрежность, халтура затрагивают самые центральные моменты этой, в целом, фундаментальной выставки. Выставка в Монте-Карло носит название “Etonne moi” – “Удиви меня”. Самому Сергею Павловичу практически не отведено вовсе никакого заметного места. Да, из всего массива интереснейших исторических фотографических и графических портретов приведено два-три фото, один-два шаржа, но ни одного полноценного живописного портрета. Немыслимо организовывать и открывать дягилевскую выставку без знаменитых прижизненных портретов, скажем, хотя бы работы Валентина Серова или Льва Бакста. Тогда уж и не беритесь. Эту зияющую дыру нам пытаются заткнуть ужасающе громоздким, крайне слабым поздним любительским портретом Дягилева, нацарапанном в конце уже своей долгой жизни Сергеем Михайловичем Лифарем, помещенным в самую средину центрального выставочного зала и окруженным портретами других героев дягилевской эпопеи, произведениями уже настоящих художников. Да, Лифарь это великий артист, верный друг и ученик Дягилева, замечательный танцовщик и хореограф, 30-летний директор балетной труппы Парижской Оперы. Да, Лифарь, как никто другой, много сделал для увековечения его памяти, и часть собранной им богатейшей коллекции оправданно использована в нынешней юбилейной выставке в честь его учителя и друга Сергея Дягилева. Но как художник, живописец и график Сергей Михайлович Лифарь - никто. Подобные забавы периода угасания его творческой натуры, конечно же, могут стать предметом внимания выставки, специально посвященной финалу ЕГО жизни, но никак не выдвигаться в центр такой экспозиции, как посвященная столетию всего дела Дягилева в целом.
При десятках и сотнях выявленных оригинальных исторических портретов, эскизов, фотографий костюмов и других предметов, на первый план выставки снова и снова выносятся вещи, место которым разве только на выставках, посвященных продолжению дягилевского дела, в творчестве других его современников, много времени спустя после ухода Сергея Павловича из жизни. Однако такого раздела на этой выставке в Монте-Карло не предусмотрено. Думаю, не предусмотрено и в Москве. Доверчивому зрителю удивительно смело, с беспечным анахронизмом преподносятся то эскизы спектаклей, созданных целых четверть века спустя после смерти Дягилева, работы, например, Александра Бенуа, то туфельки Анны Павловой, использованные ею задолго до самого рождения дягилевских спектаклей, то, наконец, на самом видном месте, как портрет одного из ближайших на протяжении двух десятилетий творческих дягилевских соратников, а именно Игоря Стравинского - крайне репрезентативный, минималистский его портрет, выполненный пять лет спустя после кончины того, кому выставка посвящена. Будто нет множества других, более интересных публике и не анахронистических портретов Стравинского, не говоря уже о том, что это и в глубоком смысле крайне бестактно (ибо именно в самом конце жизни Дягилева Стравинский резко демонстрировал разрыв отношений с ним, что самого Сергея Павловича болезненно ранило, так он и умер без примирения со Стравинским), именно ближе к этому периоду выбирать совсем не обязательный, мягко говоря, тут портрет.
Кто этим занимался? Кто это финансировал? Кто все это выдает нам именно за дягилевскую эпопею? Теперь - афиша выставки, ее главный образ. Это самый бросающийся в глаза момент, и от него, так же, как от стыдно беспомощного, гигантского портрета Дягилева кисти Лифаря в центральном зале, хочется отвести стыдливо глаза. Но невозможно это сделать. Лифаревская домашняя неудачная шутка - самый гигантский экспонат в вилле Собер. Афиша выставки в сотнях и тысячах экземплярах тиражирована на улицах, на буклетах и тому подобное. На ней крупно изображен статично и кокетливо, с прилизанными волосами, в репетиционном костюме стоящий в углу комнаты на коленях Антон Долин. Ничего не скажешь, очень подходящий сюжет для балетной, для динамичной выставки, для динамизма или передачи основных идей, протяженной во времени всей дягилевской эпопеи. На афишах и обложках каталогов выставок на эту тему за последние 70 лет выбирались либо самые выдающиеся шедевры театрально-декорационного искусства, либо изображения самого Дягилева, либо изображения в жизни или на сцене великих звезд его балетов - Павловой, Карсавиной, Нижинского или Лифаря, но не бедного трогательного неудачника, если опять-таки вести речь именно о дягилевской антрепризе. А о чем вообще другом тут возможно вести речь на этой выставке, если не вести речь о дальнейшей героической автобиографии этого талантливого англичанина под русским псевдонимом Антон Долин, в дальнейшем прославившегося, о жизни, которая опять-таки имеет заслуженное право на отдельно выраженный монографический или экспозиционный интерес, но никак не на центральное место в столетнем проставлении того дела, которое он должен был, как никто другой из всех артистов, в свое время молниеносно покинуть.
Но, мало того, неправдоподобно внимательному, спокойному наблюдателю, читателю или слушателю невозможно поверить, я сам поначалу и не поверил, выбранный для афиши экспонат, эта самая фотография Антона Долина, детально описанный в справочных данных экземпляр с автографом той эпохи, предоставленный журналистам в числе довольно скупо (всего лишь 30 отобранных образцов из 260-ти для репродуцирования в их рецензиях), этот экспонат отсутствует в экспозиции вообще. Повторяю, я и не поверил, внимательно осмотрел выставку в третий раз, спросил обеих пресс-атташе, они отсылали меня из хронологически соответствующего зала на другой этаж, в начало экспозиции, наконец, саму директрису музея. Она вполне компетентно ответствовала, что, да, мы получили права на воспроизведение этого портрета, но не сам портрет для выставки, знаете ли, мол, какие трудные эти люди, некоторые коллекционеры. Ну, трудные или не трудные, но я бы тогда и не выносил неполученный экспонат на место главной эмблемы выставки. Неужели было ничего выбрать их остальных 260-ти? Кстати, мало того, другой фотопортрет того же злополучного Антона Долина вынесен и на обложку каталога, и тот, другой, тоже остался за рамками реальной выставки. Такие необъяснимо абсурдные совпадения.
Но главный сюрприз ждал впереди. Я заинтересовался и посмотрел в документации для журналистов, кто же тот несговорчивый коллекционер, который не уступил мощным и всесильным организаторам выставки саму фотографию на всего лишь три месяца, а предоставил только право не ее репродукцию. Неправдоподобно! Оказывается эта фотография и принадлежит тому самому музею, который организовал эту выставку.
Кто же этим всем руководил? Кто заказывал музыку? Кто за нее платил? Кто рекламно прославляет свои имена как кураторов, научных консультантов, как меценатов, так лихо дублирующих свои прежние статьи или политические эссе, предметы к экспозиции не имеющие вовсе никакого или крайне косвенное отношение? Имя им в данном случае легион. Понятно, что энергичная энтузиастка, хранительница музейных фондов Монако, с большим опозданием, с потерей как минимум двадцати лет, наконец-то получившая возможность извлечь из запасников хотя бы малую часть ценных экспонатов, не может в своем пионерском экспозиционном приключении проследить за всем и впадает, порой, в малоизвинительные в ее славном статусе увлечения, например, добросердечная, но неадекватная теме страсть именно к облику юного Антона Долгина. Но для того и были приглашены и, отметим, дали на это согласие прийти к ней в помощь два научных консультанта, целых два - ветеран исследований Серебряного века из Калифорнии и энергично-моложавая дама из Москвы. Это не называется научным консультированием, а любительским, или же, в лучшем случае, техническим и организационным. Но тогда выставка не зияла бы вопиющими, немыслимыми провалами без всяких внятных, открытых пояснений или извинений перед самой темой, перед героями покойными этой выставки и пред живыми доверчивыми посетителями.
