Дмитрий Волчек: 30 июля в Германии в возрасте 83 лет умер режиссер Петер Цадек – “анархист, освободивший немецкий театр от всего идеологического и дидактического”. Слово берлинскому корреспонденту Свободы Юрию Векслеру.

Юрий Векслер: Цадек родился в Берлине в еврейской семье, и его родители вынуждены были в 1933 году эмигрировать в Англию, где Петер Цадек учился и поставил свой первый спектакль. В конце 50-х он появился в Германии и с начала 60-х стал ставить спектакли в Ульме и Бремене, где в то время работали также Райнер-Вернер Фасбиндер, Петер Штайн и Петер Палич. Тогда говорили даже о возникшем “бременском стиле”. По мнению критиков, постановки Цадека тех лет “Пробуждение весны” и “Разбойники” предвосхитили революционный дух 1968-го. Райнер-Вернер Фасбиндер играл в спектаклях Цадека в 1972-1973 годах в Бохуме, а сам Цадек сыграл небольшую роль режиссера в фильме Фасбиндера “Тоска Вероники Фосс”.
Первым немецким спектаклем для Цадека стала постановка в Ульме в 1961 году “Венецианского купца” Шекспира. Цадеку было 35 лет. Затем эту пьесу он ставил еще два раза. С ней связаны споры, для Германии и для Цадека важные – “Как можно и нужно показывать на сцене еврея”. К этой теме мы еще вернемся. Один из тех, кто работал с Петером Цадеком - швейцарский актер и режиссер Роберт Хунгербюлер сказал в эти дни о Цадеке:


Роберт Хунгербюлер: Он был бунтарем, человеком, который никогда не был удовлетворен положением вещей в мире и в собственном, непосредственном окружении. Это, вероятно, имеет связь и с его еврейским происхождением, с его возвращением в Германию в конце 50-х годов. Он освоил работу в немецком театре как никто другой, но был, парадоксальным образом, очень одинок. Он не нашел подражателей и продолжателей - ему никто не мог подражать. Его стиль был - он сам, и его стиль был всякий раз иным. Мне кажется, что я знаю только в области музыки одного человека, похожего на него – это Боб Диллан.


Юрий Векслер: То, что театр - это “здесь и сейчас” по-настоящему понимаешь, когда из жизни уходит театральный режиссер. Что остается от режиссера? Спектакли постепенно сходят, актеры стареют, видеосъемки не передают очарования спектакля, так как нельзя транслировать атмосферу... Театр, собственно говоря, умирает каждый вечер и возрождается на следующем спектакле вновь. Можно сказать, что он не умирает, а ложится спать, но однажды он просто перестает быть, и действительно умирает. Актеры остаются запечатленными и в кино, а от некогда превозносимых публикой режиссеров остаются фотографии, легенды и сплетни. Для тех же, кто видел спектакли того или иного мастера эта желтое покрывало соответствующей прессы невидимо - он, зритель, помнит спектакли и их непередаваемое телекамерой волшебство.
Одной из важнейших актрис для Цадека в последние годы была Ангела Винклер, известная своими киноролями в картинах Фолькера Шлёндорфа, в частности, в фильме “Жестяной барабан”. У Цадека Винклер сыграла среди прочего Гамлета. Да, именно мужскую роль Гамлета, как некогда Сара Бернар. Это было в 1999 году в театре “Берлинский ансамбль”.

Любовь к Шекспиру – это, пожалуй, главный капитал, который привез Цадек из Англии в Германию. За свою жизнь он сделал 19 шекспировских постановок. Собственно говоря, Цадек и оставался всю жизнь английским гостем немецкого театра, так как ментально не был немцем.

Петер Цадек: Немецкий театр очень привык к тому представлению, что театр – это некий вид лекции, а не нелепая картина жизни такой, какова она есть. И тогда, когда спектакль выглядит противным логике, многие в публике думают о нас: “Они все – чокнутые”.



Юрий Векслер: Петер Цадек снял два художественных фильма. Звучит музыка из одного из них, очень любимого режиссером фильма “Я-слон, мадам!”, снятого в 1969 году.


Петер Цадек: Нет ничего, что могло бы нуждаться в разрешении или в запрещении быть показанным на сцене. И это не вопрос вкуса. Я нахожу хороший вкус, честно сказать, собственно плохим делом для театра. Потому что хороший вкус означает, что что-то кому-то должно быть разрешено или не разрешено. Часто это касается вопросов сексуальности, религии и политкорректности. Я полагаю, что одно из многих назначений, которые есть у театра - это совершать движения в этих пограничных зонах, потому что театр есть игра и пребудет таковой. Это означает, что в театре мы имеем возможность проиграть такие вещи, за которые, если бы мы сделали то же самое в жизни, мы оказались бы в тюрьме.
Странно, но я должен признаться, что в глубине души я всегда чувствовал себя шарлатаном. У меня всегда было чувство, что я делаю упражнения и учусь, чтобы когда-нибудь стать режиссером.

Юрий Векслер: О Петере Цадеке говорит одна из важнейших для него актрис - Сюзанна Лотар. Она из актерской семьи, и Петер Цадек был дружен с ее родителями.


Сюзанна Лотар: Петер Цадек был уникальным, ни на кого не похожим режиссером. Он был очень связан по-человечески с теми, с кем работал. У него было рентгеновское зрение, он видел людей насквозь, сквозь кожу и кости, и видел их истинное “я”, и бросал в работе этим истинным “я” вызов. Это совершенно особая, отличная от других манера режиссирования. Он подходил всегда очень личностно к каждому и исходил из особенностей личности. В моем случае он “просветил” меня своим рентгеном насквозь, когда мне было только 16 лет, и уже тогда наметил меня на Лулу, как он мне потом рассказал.
Тогда, в 16 лет, я танцевала с ним на встрече Нового Года в Гамбурге в одном итальянском ресторане. Я должна была пойти с ним танцевать, но он постоянно наступал мне на ноги, и я прервала танец. И тогда он, по его словам, и подумал, что, если эта девушка станет актрисой, то я с ней поставлю “Лулу”. Кому в этой ситуации такое взбрело бы в голову? В этом есть нечто гениальное.

Юрий Векслер: Я беседую о Петере Цадеке с Мариной Рошанковой. Она родилась в Советском Союзе, получила режиссерское образование в Вене и была в течение нескольких лет ассистенткой режиссера на многих спектаклях Петера Цадека.

Марина Рошанкова: Ему нужны были люди, с которыми он не должен был разговаривать, которые как бы понимали его без слов. И к этим людям относились именно эти актеры. Думаю, что они работали и с другими, но именно когда он спрашивал, они к нему приходили. И когда это был актер, которого он не так хорошо знал, это было не так просто, потому что именно этот подход, это же нужно перебороть какой-то страх в себе или не иметь этого страха, когда тебе режиссер говорит сделать вот это так, ты что-то делаешь, а потом он говорит, теперь сделать это по-другому, а теперь - совсем по другому. Я знаю, что очень многие актеры поэтому злились на него или не любили с ним играть. Но это было на каком-то доверии. У нас еще какой-то был ассистент, мы работали в Гамбурге, и он сказал: “Вот ты и я, мы как бы остались детьми, а вот он стал взрослым”. Хотя этот парень был намного моложе меня и Цадека. Есть люди, которые оставляют в себе какое-то детство. Не инфантильность, а просто любовь к игре, к такому размаху. И это, конечно, для меня, как для ассистента, было не так просто. Рамки должны быть очень крепкими, чтобы можно было положиться, что вот сейчас не ворвется в дверь, не вбежит, что-то не скажет, чтобы мгновение не испортить. Говорил он все только один раз. Он вот сказал, мимо проходя, что хочет вот это, и он это забывал, но это должно было быть сделано уже тут же. Вот это для ассистента была такая работа.

Юрий Векслер: Вот что такое для него этот самый ребенок?

Марина Рошанкова: Театр это для людей, которые как бы детство в карман засунули и ушли. Это когда нет такой цензуры, что нужно сначала просто все испробовать. И вот я знаю, когда игрался “Вишневый сад”, третий акт, когда они приходят обратно и говорят, что сад продан, это просто тогда запомнилось, совершенно случайный ковер (откуда этот ковер - никто не знал), этот ковер был положен на стол. И вот с тех пор лежал ковер на столе. По-русски это или не по-русски, но вот Цадеку это понравилось, что там лежит этот ковер, и он там остался. Такая была сцена. Я думаю, что он подарил театру свободу.


Юрий Векслер: Теперь я хотел бы вернуться к спектаклям Петера Цадека, в которых на сцене действуют евреи. Первая постановка в Ульме “Венецианского купца” вызвала обвинение Петера Цадека в антисемитизме. Он сказал тогда: “До тех пор, пока не выразят плохие стороны евреев, они не начнут спорить со своим антисемитизмом”. Цадек ставил Шейлока три раза, а кроме этого он поставил явно антисемисткую пьесу Кристофера Марло “Мальтийский жид” и пьесу израильского драматурга Джошуа Соболя “Гетто”.
Эта тема возникла у меня много лет назад в разговоре с писателем Фридрихом Горенштейном.
Я привел Горенштейну тогда объяснения Цадека, почему он показал Шейлока таким отталкивающим.

Ему сказали: “Как же ты, еврей, мог поставить вот такой спектакль?”. Он сказал: “Я, может быть, потому и позволил себе роскошь поставить вот такой спектакль, что я еврей. А вам высказать свой антисемитизм сопряжено с большими комплексами, и я считаю, что пока немцы не выплюнут то, что они имеют против евреев, не выскажут, до тех пор их юдофилы выглядят очень подозрительно и, подчас, омерзительно”.

Фридрих Горенштейн: А как они выскажут? Что он имеет в виду, что они должны высказать? Я не понимаю, что они должны сказать.

Юрий Векслер: Я тоже не понял. Он имел в виду, что они имеют против евреев, что у них было против евреев.


Фридрих Горенштейн: Что они выскажут? Это смешно. Это, знаете, это такие разговоры. Соболь поставил когда-то спектакль, ужасный такой, по пьесе “Гетто”, и там все это как-то обслюнявлено. Пьеса отвратительна, и спектакль такой же отвратительный. Я думаю, что тут вся проблема лежит не в антисемитах, а в самих евреях. Пока евреи не преодолеют свой гетто-комплекс, до тех пор, покуда они не престанут стремиться к тому, чтобы они были “хорошими”, лучше других, в том смысле, чтобы они нравились всем, и переживать от того, что они не нравятся, до тех пор их положение будет по-прежнему такое, они будут зависеть от любого антисемитского плевка, от любого харканья, от любого глупого высказывания.



Юрий Векслер: Все сказанное Горенштейном относилось и к Цадеку лично, которого, видимо, мучило желание найти причину нацистского антисемитизма в самих евреях, то есть, найти их, может быть, скрытую вину в происшедшем. А это, по Горенштейну, и есть проявление гетто-комплекса, хотя против самого показа на сцене и описания в литературе несимпатичных евреев Горенштейн отнюдь ничего не имел против.

Кроме Шекспира, наиболее часто Петер Цадек ставил пьесы Ибсена и Чехова. Говорит один из важнейших актеров для Цадека Паулус Манкер.

Паулус Манкер: Я, вроде, должен быть в печали, так как это все же трагично, но он продолжает волшебным образом воздействовать на меня и дальше: я вижу его улыбку и после его смерти. Он человек моей жизни уже более 35 лет. Я сыграл у него много ролей, в том числе Ричарда Третьего, он был моим режиссером. Поэтому я не могу жаловаться, а могу только радоваться и вспоминать его. Режиссеры, как правило, ведь болтают слишком много, чтобы скрыть свое незнание, он же целыми днями оставался спокоен и молчалив. Но он мог и вмешаться, и навести порядок или, наоборот, беспорядок. Кроме того, он был просто... другим, он был еврей. Мне кажется, с этим связана его особенность искать не ответы, а путь. И если кто-то в процессе полагал, что нашел ответ, то Цадеку было необходимо этот ответ опровергнуть.

Юрий Векслер: О Петере Цадеке говорит Иван Нагель– театральный критик и один из интендантов, у которых работал Цадек.


Иван Нагель: Каждый его спектакль был попыткой, иногда отчаянной попыткой сказать, высказать нечто важное о нашей жизни и вмешаться в ложь, обман и фальшь этой жизни. Это опасное предприятие, и он за эти свои попытки, особенно в молодые годы, жестоко расплачивался. Он слыл скандалистом, в то время как он не был скандалистом, а был просветителем, расследующим. Он пытался изо всех сил привести нас к вопросу: “Кто мы, что делает нас, что делает людей счастливыми и что причиняет им боль?“. Это означало, что его театр не мог уклоняться от исследования похоти, сексуальности и жестокости, потому что тот не имеет права на ложь и приукрашивания, кто хочет других - публику, мир - заставить отказаться от привычной обыденной лжи и поставить перед собой и другими этот самый вопрос: “Кто мы такие?”