Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

"Собственная смерть": гости Елены Фанайловой рассуждают о том, нужны ли современному обществу и современной литературе страдания, болезни и смерть


Людмила Улицкая

Людмила Улицкая

Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». «Собственная смерть» - так называется текст одного из современных классиков венгерской литературы Петера Надаша, который будет опубликован в журнале «Иностранная литература». Этот текст прислал мне по почте один из постоянных комментаторов этой программы, переводчик и социолог Борис Дубин. При помощи психолога Сергея Николаевича Ениколопова, тоже одного из постоянных участников программы, текст польского писателя Славомира Мрожека под названием «Валтасар», где автор описывает изменения, произошедшие с ним после инсульта. А Петер Надаш описывает свой инфаркт и клиническую смерть. Сегодня мы спросим у главного редактора журнала «Иностранная литература» Александра Ливерганта, почему «Иностранка» решила делать эту публикацию. Причем я знаю, что вокруг текста Надаша будет еще некоторая россыпь текстов, которые напоминают людям о жизни и смерти. В нашем разговоре будет участвовать Антон Нестеров, переводчик, в частности, классического текста, который известен в России (из-за романа Хемингуэя) под названием «По ком звонит колокол», а в оригинале он называется «Обращение к Господу в час нужды и смерти», принадлежит он великому английскому поэту Джону Донну.

Для начала мы послушаем запись моего разговора с писателем Людмилой Улицкой, которая готовит предисловие к публикации Петера Надаша в журнале «Иностранная литература».

Если говорить о жанре или о типе этого, прямо скажем, необычного текста, как мы можем его охарактеризовать?

Людмила Улицкая: При всей необычности этого текста он совершенно не является новинкой в литературе. Я бы даже сказала, что это один из самых древних жанров и одна из самых древних тем. Вопрос, откуда человек пришел и куда он идет, - это, по-видимому, та тема, которая возникает с первым возникновением разума в человеке, с осознанием себя. И на самых разных уровнях истории и осознания себя человек об этом задумывался. Неслучайно в истории существует не менее десятка разных «Книг мертвых», то есть книг, исследующих спекулятивно и непонятным для науки образом, но, тем не менее, несомненно, исследующих эту тему перехода человека в другой мир. И время от времени такие исследования возникают. И вот это эссе (я даже не знаю, как назвать это произведение) Петера Надаша – это, на самом деле, одно из последних свидетельство того, что не перестает людей интересовать тема пограничного состояния и перехода человека в иное пространство, отличное от повседневной реальности нашей жизни. По-моему, это все безумно интересно и безумно важно.

Елена Фанайлова: Порой эта книга напоминала мне историю болезни. Такое редкое описание практически физиологических, очень тонких ощущений, мало переводимых на язык обычной литературы.

Людмила Улицкая: Совершенно с вами согласна. Дело в том, что он вступает в ту зону, которая плохо поддается вербализации. Потому что есть события, когда человек замирает и со своим языком ничего не может поделать, потому что совершенно ясно, что нам недостаточно понятий, наших слов, чтобы описать какие-то состояния и события, которые не поддаются описанию. И в этом гениальность писателей бывает, когда они открывают новую зону и могут проговорить то, что до них не было проговорено. Этот эффект, по-видимому, самый сильный был, когда лет 50 назад в «самиздате» вышла книжка, потом она была опубликована, доктора Моуди, «Жизнь после жизни». Она была первым современным свидетельством о том, что говорит врач о состоянии клинической смерти, и что говорят люди, которые ее пережили и вернулись к жизни. Вот эти смутные ощущения, с трудом словами описываемые, они ведь и тогда уже страшно нас всех взволновали. Я помню, что один мой приятель-биохимик (сейчас он очень крупный ученый, живет давно в Америке) сказал: «Ребята, уберите всю мистику отсюда. Это просто кислородное голодание мозга, которое создает, по-видимому, эффект черного тоннеля, вращающейся трубы. Это просто биохимия, которую мы не знаем». И я тогда подумала: «Действительно, очень много чего не знаем. Может быть, это и правда биохимия». Сегодня совершенно ясно, что, да, биохимия, конечно. Но кроме биохимии есть еще что-то, что, по-видимому, биохимией не описывается. И вот это что-то – это именно то, о чем пишет Петер Надаш, ну и многие другие, которые этот опыт переживали.

Елена Фанайлова: Это чтение довольно трудное и не всегда приятное. Человек описывает действительно собственное умирание, свое страдание. Что делает такой текст в нашей культуре, что он делает для публики?

Людмила Улицкая: Про публику здесь даже не хочется говорить, потому что каждый человек задумывается, на каком бы уровне развития и в какой бы степени образованности он ни был, он все равно задумывается об этом моменте своей жизни, когда ему придется уйти. И всех нас волнует эта тема перехода, эта тема границы. И читать об этом, наверное, тяжело, потому что, во-первых, ты все время подставляешь себя на этом месте и знаешь с абсолютной неизбежностью, что эта минута для тебя наступит. Но я, между тем, считаю, что это хорошее чтение, потому что оно нас готовит к этому самому неизбежному переходу. Никто не знает, что за ним происходит, но то, что этот переход сам представляет собой какую-то длительность и какой-то процесс, это уже сегодня стало темой изучения, как говорится, научного исследования, а не только религиозных спекуляций.

Елена Фанайлова: Мы закончили с Людмилой Улицкой на том, каким образом тексты о смерти, о страдании, встроены в нашу культуру, чем они нужны писателю и публике. На этот вопрос продолжает отвечать Анна Наринская, литературный критик, специальный корреспондент Издательского дома «КоммерсантЪ». Анна включает в этот разговор текст Григория Ревзина, архитектурного критика, он существует в сети, был опубликован первый раз, по-моему, в журнале «Gentlemen’s Quarterly». Григорий описывает свой острый перикардит и свои мытарства, когда он попадает в современную московскую больницу. Это, надо сказать, текст большой экзистенциальной силы. Анна говорит о том, чем тексты такого рода нужны или помогают человеку пишущему и человеку читающему.

Анна Наринская: Зачем пишущим нужны такого рода тексты, на это ответить гораздо проще. Человеку, пережившему страшную болезнь, близость смерти, от этого очень трудно освободиться. И один из путей освободиться – описать это словами. Мне кажется, более важный и интересный вопрос: зачем обществу нужны такого рода тексты? Они, на мой взгляд, безусловно, нужны, потому что, как бы ни было, смерть во всех цивилизованных обществах остается своего рода табу. И чем проще и больше люди могут о ней говорить не на кухне у себя, не на ухо своему ближайшему другу, а в общественных местах, на страницах журналов или в книжках, достоверно, тем спокойнее и тем внятнее общество осознает эту проблему. Ну, например, ту, что среди него есть умирающие, не просто факт смерти, что она когда-то тебе предстоит, а вот что мы живем сейчас в мире, в котором вокруг нас есть умирающие и болеющие люди. И мне кажется, что факт болезни и осознание факта болезни даже важнее, чем факт осознания смерти.

Я хотела бы вспомнить поразившую меня вещь. Это было несколько лет назад, когда я в американском журнале Vanity Fair прочла воспоминания женщины, которая умирала от рака и очень подробно описывала, как она от него умирает. И они были опубликованы буквально сразу же после ее смерти, большая статья. Эта статья вызвала огромный резонанс, она показалось невероятным прорывом. Во-первых, многие люди смогли осознать, что умирать не стыдно. Ведь болезнь и страдания, и смерть для всех нас овеяны какой-то атмосферой стыдобы, что об этом лучше не говорить и этого лучше не знать. Конечно, есть еще и другая сторона в России, потому что если говорить о тексте, скажем, Гриши Ревзина, то там в первую очередь возникает просто кошмар от тяжелого материального состояния, в котором это все происходит, от нищеты больниц, от хамства санитаров, от непрофессионализма врачей и так далее. И это для нас ужасно важный момент, потому что говорить надо еще и об этом – о том, как страна абсолютно не приспособлена для того, чтобы в ней болеть и умирать. И это огромная тема. Но если говорить на общечеловеческом уровне, то и здесь, и за границей, и в самых так называемых цивилизованных странах смерть овеяна ореолом стыда – умирать стыдно. И чем больше люди там про это будут вслух говорить, тем больше этот стыд будет развеиваться.

Елена Фанайлова: Анна, если говорить вообще об истории культуры, то мы можем какие-то аналогичные тексты вспомнить?

Анна Наринская: Например, такого рода книга - «Дневник Марии Башкирцевой». Мы читаем эту книгу, видим абсолютно веселую, милую девочку, и где-то с середины книжки она начинает умирать. Мы видим, она день за днем составляет свой дневник, и силы уходят от нее, чахотка ее убивает буквально «на наших глазах», талантливую, милую девушку. В этом смысле, если говорить о свидетельстве болезни и умирания, это довольно веское и сильное свидетельство. Мне, действительно, кажется, что здесь очень важна болезнь, а не только смерть, потому что о смерти написано очень много. Если нас волнуют документальные человеческие свидетельства, то это «Дневник Анны Франк», невероятное свидетельство жизни под смертью. Но таких свидетельств в ХХ веке, в котором людей убивали почем зря, очень много. Мне кажется, что во всех текстах, которые мы обсуждали, включая Мрожека, ужасно важна именно болезнь. Умереть смертью храбрых – это совсем не стыдно, а именно стыдно болеть. И общество никак не умеет с этим жить. На Западе с этим борются некоторой политкорректностью, когда плохо чувствующий себя человек, или он в инвалидном кресле, он въезжает, и все претворяются, что все хорошо, все так и должно быть. А у нас эти люди еще находятся в изоляции.

Когда мы первый раз говорили об этой теме, ты вспоминала «Смерть Ивана Ильича». Мне кажется, что если спросить людей, что они из этой книги помнят, то практически любой человек скажет, что он помнит фразу: «Иван Ильич жил жизнью обыкновенной, то есть ужасной». То, как там это обсуждается, как смерть кажется потрясающим событием по сравнению с пошлостью жизни. Я думаю, что и писем разнообразных сейчас можно вспомнить довольно много. Вот Мрожек достаточно сильно рефлексирует свое состояние, как ему в этом месте плохо и в этом месте плохо, и что он думает сейчас, и что он думал тогда. Это не так часто записываемая вещь. Вот недавно был французский фильм «Скафандр и бабочка», где описывается человек полностью парализованный, который может только двигать глазами, и вот как он живет. Конечно, к этому привязана какая-то романтическая история. Но при этом этот человек показан, и нам предъявлено, как он живет.

Елена Фанайлова: Я бы хотела обратиться ко всем присутствующим. Если мы говорим о тексте Петера Надаша, Славомира Мрожека и о тексте Григория Ревзина, к какому типу текста мы можем их возводить? Есть какие-то аналоги в истории культуры?

Борис Дубин: Прямых аналогов я не вижу. В этом смысле текст Надаша мне показался вполне уникальным и как-то странно соединяющим в себе уникальность некоего начала, а мы все-таки привыкли с уникальностью связывать, что это явление что-то начинает. Но одновременно в нем какие-то странные, не очень для меня понятные знаки конца чего-то, чуть ли не конца литературы. То есть этот текст Надаша делает что-то такое с языком описания, с языком представления, с изобразительной тканью, с метафорикой и так далее, после чего литературе сознательной, осознающей себя литературе придется задавать себе вопрос, на чем она, собственно, держится. То есть это такой крайний текст, через который литература задает себе вопрос, на чем она основывается и за какой карниз она может из последних сил держаться, чтобы не рухнуть в полную необоснованность. А отсюда вопрос: что вообще может литература? Может она такие состояния описывать?

Конечно, поэзия, скажем, европейская... Будем говорить уже о европейской традиции, потому что у Японии будет своя история смерти, у индусов – своя. Я уж не говорю про Египет и другие культуры, которые много чего в смерти понимали. Европейская поэзия, конечно, знает этот опыт. И может быть, поэзия вообще держит этот опыт всегда под рукой в гораздо большей степени, чем это делает проза. И это не только ахматовская «зазывающая дремота, от самой себя ускользанье», вот эта притягательность умирания, притягательность смерти, какая-то ее зачарованностью смертью что ли, отчасти, видимо, к символистам и к декадентству русскому восходящая, но это, конечно, и Тютчев, и Фет - «Я в жизни обмирал и чувство это знаю», Блок много раз. А современная поэзия...

Мне кажется, что в связи с Надашем, в частности, или с Мрожеком, или даже с очень пронзительным текстом Григория Ревзина, есть три сюжета, которые можно обсуждать. Сюжет первый, и о нем говорила Людмила Улицкая, - это роль смерти в жизни. То есть почему жизнь не может обходиться, или, по крайней мере, европейская культура, европейская история не может обходиться без мысли о смерти. Потому что только помыслив этот предел, и обратным, возвратным движением вернувшись к себе живому, можно получить некоторое предельное обоснование собственной жизни, ну, если ты не верующий человек. У верующего другая логика. А вот у культуры, оставленной Богом, у нее остается такое, можно сказать, последнее, предельное основание.

Есть второй сюжет – как это описывает Надаш у себя в философской повести-эссе: если угодно, потому что это очень сильная физиология, но одновременно это очень сильная феноменология. И мы читаем почти Мерло-Понти, где слой за слоем снимается реальность, и нам показывают, как она делается, сначала разбираясь, а потом собираясь обратно.

И третий сюжет для меня очень важный – зачем литературе разговоры о смерти. Похоже, что литература, и об этом Морис Бланшо, замечательный французский писатель и философ, много раз писал, опыт литературы, несомненно, в родстве со смертью. И сама литература, как возможность высказывания, возможность существования в слове, глубочайшим образом связана со смертью. Мне кажется, распутать этот клубочек можно с трех, по крайней мере, этих разных сторон.

Александр Ливергант: Я хотел бы сказать о двух причинах безусловного, я верю в это, успеха этой книги у читателя. Действительно, жанр определить очень сложно. Это и не рассказ, это и не эссе, а нечто среднее. Во-первых, для исповедальной прозы, а это, безусловно, жанр исповедальной прозы, очень редко «я»-повествование, повествование от первого лица. Оно задает оптимистический финал. Потому что если это рассказывает человек в рассказе, а не в дневниках, как мы говорили об этом, умирающего от рака, то читателю совершенно очевидно: этот человек останется жив. Это одно направление, как теперь говорят, позитивное.

Другое, наверное, гораздо более существенное направление, негативное, заключается в том, что мы действительно собираемся публиковать этот текст в рубрике, которая называется «Memento mori». Мы знаем с вами, что это значит «помни о смерти». Так вот, беда этого «я»-повествования рассказчика заключается в том, что он как раз о смерти-то и не помнит. И в этом, собственно, трагическая суть этого рассказа. Все то, что с ним происходит, происходит с ним внезапно. Мы все время говорим о том, что, да, современный человек готовится к смерти, обдумывает, примеривает ее на себя. У интеллектуала, с которым это происходит в рассказе Надаша, нет этого ощущения. Для него подступающий и наступивший инфаркт происходит как нечто совершенно неожиданное, захватывает его врасплох. Вот это сочетание позитивности, «я»-повествования и негативности в том смысле, что здесь нет вот этого «memento mori», я думаю, и определяет то, что этот текст очень сильно тебя захватывает. Это то главное, может быть, и единственное, за что мы любим литературу любую, и серьезную, и несерьезную. Это тяга, собственно. Что еще притягивает нас в художественном произведении, и не только в художественном, как не его тяга. Мы поместим этот рассказ в рубрику «Memento mori», и рассказ этот будет из этой рубрики отчетливо выделяться, выбиваться.

Сергей Ениколопов: Несколько вопросов, которые возникают при чтении и размышлении. С одной стороны, да, есть большое количество литераторов, которые помнят о смерти. И в этом смысле я, конечно, согласен, что Надаш выбивается, но из литературной традиции, а не человеческой. Большая часть людей не думают о смерти, и для них это описание – то, что могло бы с ними быть, поэтому это во многом будет захватывать читателя, и захватывает. Потому что большая часть, конечно же, куда-то спешит, торопится и бежит. Более того, в последнее время очень модными становятся воззрения целой группы американских психологов, которые считают, что большая часть нашей личной психологической защиты и мотивов психологических, социальных, простроены на том, что человек должен защититься от размышления о смерти, потому что он единственное живое существо, которое, как и все, смертно, но может думать о том, что он смертен. И от этого надо защититься. От этого защищаются как культурной картиной мира, куда входят и религия, и от этого защищаются разного рода вещами, типа самооценки, заниженной самооценки иногда, завешенной, там много разных проблем.

Время от времени эта мысль о смерти все-таки пробивается. Причем я сказал, что в литературе это более заметно. Поэты, писатели, художники, как более тонкие существа, они размышляют об этом и находят какой-то способ выражения. Ну, один из самых для меня характерныхпримеров – это вся серия Мунка «Крик». Переживания депрессии, страха и прочее. И те, кто видел картины Мунка после этого периода, будут удивлены, что это один и тот же автор. Мунк в последние годы – это вполне добротный, добропорядочный художник, который не вызывает у зрителя ассоциаций с тем Мунком, которого мы все хрестоматийно знаем. То есть в каком-то смысле эти тексты позволяют человеку переструктурировать тревожный мир и выстроить какие-то свои новые отношения с ним. Неслучайно у Искандера есть такая мысль о том, что чувство юмора – это след от пути назад, когда человек от своей безысходности заглядывает в бездну, убеждается, что и там ничего нет, и вот когда он идет назад – это и есть чувство юмора.

Антон Нестеров: Если мы взглянем через эти тексты на нашу культуру, то они обнажат, насколько мы отличаемся от культуры до Нового времени. Потому что культура Средневековая и раньше, она считала смерть неотъемлемой частью жизни, она венчала жизнь. И только со смертью жизнь приобретала окончательную отливку, как металл, ценность и измерение. Можно было сказать, кто ты есть. Есть очень характерная история, для современного сознания немножко дикая. Джон Донн, поэт и проповедник, будучи настоятелем Собора Святого Павла, перед смертью болел, судя по тому, что мы представляем, это был рак желудка, и после написания той книжки, которую так любят цитировать с подачи эпиграфа к роману Хемингуэя, он знал о своей смерти. И что он сделал за неделю до, предчувствуя близкую кончину? Он позвал художника, завернулся в саван и позировал художнику. С точки зрения современного человека, это почти тщеславие. С точки зрения Джона Донна и его эпохи - он хотел закончить свою жизнь именно как проповедник, как человек Церкви. И приуготовление к смерти, то есть уже отрешенность от мира, завернутость в саван – это было естественным жестом. Он хотел свою жизнь завершить не как поэт-гуляка – его ранняя репутация, а как человек Церкви. И сделал для этого жест, который считывался потом. Позже была создана статуя, которая стоит в Соборе Святого Павла, именно по мотиву этого рисунка. То есть это уже другое восприятие смерти.

В эпоху Средневековья и раннего Возрождения, например, у католиков была масса книг, как христианин должен встречать смерть, руководство: как он должен прощаться с близкими, какие молитвы читать, в какой последовательности воспринимать кончину, последние приуготовления. Это была часть естественного чтения. То есть жизнь при смерти существовала совершенно иначе. Тут вспоминается суфийская притча, когда некий суфий отправился в путешествие на корабле. И корабль попал в страшную бурю, и команда, и пассажиры метались, они были в панике. И только суфий спокойно сидел и размышлял о чем-то. Когда бурю пережили счастливо, его спросили: «А почему ты не испугался?». Он говорит: «Я знаю, что меня от смерти в любой момент отделяет нечто гораздо более тонкое, чем доски этого корабля». Это иной ответ на вызов смерти. То есть ощущение жизни при смерти, которое свойственно Египту, когда опять же там посмертное погребение, строительство пирамид или усыпальниц. Это было венцом жизни. И человек на протяжении всей своей судьбы, движения по жизни думал, как это сделать.

Мы в другой зоне. Мы абстрагировали смерть. Как один из мыслителей Нового времени сформулировал эту дилемму: «пока я есть, смерти нет, а когда будет смерть, не станет меня». И проблема тем самым логически как бы снимается. Но опыт столкновения со смертью, он переводит эту проблему... дело в том, что каждый умирает в одиночку, это личный опыт. Но, в отличие от многого другого, это то, что будет с каждым из нас.

Борис Дубин: То, о чем рассказал Антон, это большая эпоха, которая героизирует человека и его смерть и ритуализует ее. В этом смысле, если есть героическое, если есть фигура героя, если есть ритуал, как готовиться к смерти, как прощаться с ближними, то это смерть, вставленная в жизнь вот таким образом. Видимо, в Новейшее время, по крайней мере, начиная с романтиков, а может быть, и раньше, и ближе к началу ХХ века мы имеем дело с ситуацией, которую Рильке описывал в «Записках Мальте Лауридса Бригге», что смерть как бы исчезла. «Где она, моя смерть?». Вот попытки найти свою собственную смерть - я думаю, это отразилось в заглавии повести Надаша «Собственная смерть», своя смерть. И это попытка человека, который уже живет вне ритуальной эпохи, и в то же время путь через традиционную религию для него тоже закрыт. Он пытается обосновать жизнь смертью, но не отсылая к области религиозного и не уходя в ритуалы.

Мне кажется, здесь есть две линии, и вроде бы, похоже, что культура европейская и вообще западная новейшего времени по этим двум линиям идет. И Надаш, так или иначе, вписывается в это раздвоение. Это, с одной стороны, попытка вытеснить смерть: ее не должно быть видно, ею должны заниматься врачи, это вообще не дело человека, это химия, физиология, все что угодно, только не часть жизни. В том числе и не часть нашей жизни, равно как и жизни самого умирающего. И вторая линия – это линия приручения смерти, прямого разговора о ней, желания увидеть ее в глаза. Мы не можем увидеть собственную смерть, это известная логическая ошибка, или логическая апория, если угодно. Надаш пытается увидеть собственную смерть и показать ее нам. И опыт возвращения из смерти так же. Вы помните, что он там передается через древнюю метафору родов, вплоть до абсолютно телесных подробностей, как будто он заново попадает в ситуацию рождения из чрева своей матери. И как будто даже узнает это тело, сквозь которое он проходит или вот-вот должен пройти.

И есть рассуждения Кафки, который знал, что такое смерть, и знал, что такое к ней готовиться. И может быть, здоровым никогда и не был, в отличие от Надаша, который бегает, занимается домашними работами, и вообще здоровый, хорошо сложенный человек, ему не стыдно на себя посмотреть со стороны, когда он лежит обнаженный на полу у медиков. Не каждый про себя это скажет, что не совестно ему на себя глянуть чужими глазами. И Кафка как-то сказал, что лучшее из того, что он написал, обязано его готовности умереть спокойно. Вот эта готовность умереть спокойно, обрести ясновидение уже при жизни для Кафки не просто связана с литературой, а литература и есть то, что рождается из такого взгляда. Вот этим смерть и нужна литературе. Тем более, современной литературе или постсовременной литературе, которая все время ищет собственные основания.

Надаш в этом смысле - это не только рассказ о себе и собственной смерти, это еще и притча о судьбе литературы. Если угодно, это притча на тему знаменитого эссе Ролана Барта «Смерть автора». Вот она перед нами, смерть автора и смерть литературы, и оказывается, литература находит себя в этом источнике, где, казалось бы, невозможно ничего найти, и она опять побеждает.

Елена Фанайлова: Александр Яковлевич, вы сказали, что текст Надаша выбивается из всего корпуса «Memento mori», который вы готовите. Почему, чем?

Александр Ливергант: Сейчас уже пошел разговор о том, что в предыдущей эпохе смерть воспринималась как часть жизни, как ее венец, жизнь не понималась и не описывалась без смерти. Кстати, об этом, в сущности, и «Смерть Ивана Ильича». Толстой напоминает нам о нашей (я повторяю свою мысль) неготовности к смерти. И собственно, смерть Ивана Ильича и та ужасная жизнь, которой он живет, в том-то и заключается, что он не готов к той смерти, к которой должен был бы быть готов человек. И к которой, как мы понимаем, скорее всего, не был готов и автор этой великой повести.

В чем еще эта самая неготовность. Вы спросили: чем выбивается эта повесть? Дело в том, и мне кажется, об этом сегодня еще не говорили, что ритуал, о котором начал говорить Антон Нестеров и продолжил Борис Дубин, подменяется здесь иронией. Ирония гуляет по тексту. Снижение – постоянный прием разговора о тяжелой болезни и предполагаемой смерти героя. Вспомним всю сюжетную линию медсестры: увлечение хорошенькой женщиной даже в последние секунды и мгновения, когда герой, казалось бы, умирает, обращение к каким-то неожиданным наблюдениям, которые, казалось бы, не пристали тяжелому моменту. Идея, что герой, как бы он себя ни чувствовал, обязательно должен донести верстку до издательства. Все эти моменты снижения и есть та самая гуляющая ирония, которая свидетельствует о том, насколько изменилось это представление о смерти в европейской литературе. Ведь подобного рода иронии в повести Толстого совершенно нет.

И второе, чем выбивается эта повесть из себе подобных. Хотя, действительно, подобных ей, наверное, было не так много. А в точности, подобных, может быть, и не было. Это еще и тем, что ничего, кроме болезни и умирания героя мы, вообще-то, не видим. Представьте себе, что Толстой описывает смерть Ивана Ильичи или Толстой описывает судьбу чеченца Хаджи-Мурата. И мы видим гигантскую панораму жизни. В «Смерти Ивана Ильича» мы видим замечательно описанную судебную систему, систему отношений внутри семьи, систему отношений между слугой и хозяином и так далее. У Надаша ничего этого нет. Между прочим, забавно будет теперь сказать, когда вопрос о публикации решен, и Людмила Улицкая написала предисловие, что я был, скорее, противником публикации этой повести, чем человеком, который ее схватил и сказал: «Мы обязательно должны ее опубликовать!».

Елена Фанайлова: А почему?

Александр Ливергант: Мне она показалась настолько эгоцентрической, настолько эгоистической, настолько лишенной контекста, что я ее не воспринял как особенно интересную. Я ее воспринял, говоря словами, терминами XIX века – начала ХХ, как физиологический очерк, не более того. То есть я ее до нашей передачи, до нашего разговора не вписал в ту систему, о которой мы говорили.

Сергей Ениколопов: Неслучайно «Смерть Ивана Ильича» возникла, потому что разговоры о смерти в современной литературе - чаще всего это разговоры о переосмыслении, о возникновении новых ценностей, о придании прежней жизни некоего смысла. Известнейший психотерапевт Виктор Франкл, который создал целую школу о смыслах, разговаривал в американской тюрьме Алькатрас с человеком, приговоренному к смертной казни, который сказал, что «только не надо мне мозги пудрить, я уже побеседовал с огромным количеством священников, психиатров и психологов». Франкл пересказал ему своими словами «Смерть Ивана Ильича», и тот потом сказал, что «это единственный умный человек, с которым я разговаривал, теперь я могу умирать спокойно». То есть в традиции была такая литература о смерти, готовящая к смерти.

Или другой пласт: литература, говорящая о смерти, которая позволяет переосмыслить жизнь. И я знал человека, который был приговорен к смерти, был в прострации, несколько дней вообще выпали, все его сокамерники говорили, что он просто сидел в кататоническом состоянии. Когда он вышел из этого, первое, что с ним произошло – упал взгляд на книгу, и он стал зависимым от книги. Он начинал нервничать, если у него уже заканчивалась книга, и он не был уверен, что взгляд с последней буквы перейдет на первую. То есть переживания его, осознание смерти привело его к полному перерождению в смысловом плане.

Надаш в каком-то смысле совершенно стоит особняком. Он, с одной стороны, я согласен, эгоцентричен, но, с другой стороны, это человек, который ничего не переосмысливает. Он просто немножечко снижает пафос разговора о смерти, эта история: «передайте плечики для одежды, очень важно, чтобы в больнице это было для следующих пациентов». То есть он так относится к этому, как во многом современный человек, который на бегу может столкнуться со смертью и предполагает, что медицина должна сделать все, чтобы он так же вернулся и продолжал бежать дальше. И в этом, похоже, обида Ревзина в его тексте на то, что мог бы при плохом обслуживании, вообще-то, не вернуться к этому совершенно замечательному бегу. А у Надаша и в каком-то смысле у Мрожека присутствует то, что можно пережить смерть и болезнь и можно дальше вновь овладеть языком, вновь прожить эту жизнь, восстановиться, как бы жизнеутверждающий пафос. И смерть у них – это некий элемент нашей жизни, ну, некоторым не удается, а некоторым удается несколько раз.

Елена Фанайлова: Антон, вы заговорили о традиции европейского описания смерти, болезни и страдании, о христианской традиции. Вот современный текст, который вы прочли, чем он отличается от канонического? Есть ли для вас в нем что-то новое и интересное? Или вы, как Александр Ливергант, полагаете, что это некий нарциссизм?

Антон Нестеров: Тут бы я возразил, что именно формула, что смерть – то, что происходит с каждым человеком и лично с ним... Это очень честный способ – текст Надаша – описать именно через оптику своего восприятия. И он ведь проговаривает, что «я вернулся в допонятийное состояние, мышление продолжает работать, поэтому мне очень трудно вернуть на язык понятийный потом этот опыт». Ведь католическая церковь, когда она столкнулась со вспышкой европейской мистики на грани уже реформации, она пришла к выводу, что мистический опыт – это опыт, зафиксированный в другом состоянии сознания. Поэтому он может в некоторых формулах противоречить каноническому, схоластическому опыту описания религиозной традиции. Но, тем не менее, даже когда он выходит за ее пределы, он не является ересью. Потому что это другое сознание.

Смерть – это другое сознание. И эти попытки описать, понятно, что для общества современного они травматичны. Потому что возьмем саму систему воспитания современного - ребенок лет в 5 осознает смерть. И это один из важнейших моментов в процессе индивидуализации. То есть когда он понимает, что он единичность в этом мире, он личность... осознание личностности неразрывно связано с осознанием ее конечности и смерти. И современное западное общество не выработало воспитательных механизмов, чтобы этот опыт правильно инкорпорировать. Как ни странно, ни школа, ни какие-то дополнительные системы в европейских странах не пытаются, по большому счету, с этим работать. Мы очень мало знаем о себе. Мы массу вещей изучаем о том, как пользоваться этим миром, не очень понимая, как управлять собой. Одна из самых сильных книжек, которая связана с проблемой болезни и смерти, появилась несколько лет назад – это две вещи Рубена Гальего, который прошел через наши детские дома и пишет на личном опыте о жизни рядом с болезнью и рядом со смертью. Это очень сильная проза, и автор черпает в этом силу. Это такой пакт со смертью, пакт с болезнью, чтобы жить по-другому. Акцентуация, которая проявляется и у Надаша, и у Мрожека, - это как после экстремального опыта идет перестройка сознания, как трудно возвращаться к обыденной жизни, и как все-таки обыденная жизнь затирает. В силу личных историй мне немножко пришлось с этим столкнуться. То есть действительно тряска, когда она происходит рядом со смертью, она заставляет тебя переоценивать очень сильно мир, что нужно в нем, что не нужно. И как только отпускает, немножко ситуация налаживается, эта обыденность, как волной, тебя затопляет: вот это, да, сделаешь, это... Это механизм, который у Надаша очень точно описан, и у Мрожека, как он возвращается.

Александр Ливергант: После выступления Антона я почувствовал, чем мне этот текст с самого начала был немил. У меня такое ощущение, что то, что произошло с героем, и то, что он так скрупулезно, вперив взгляд в себя и в свою физиологию, описывает, если выйти за пределы этого повествования, ничему его не научило. Я легко себе представляю, что эта история могла с этим героем произойти еще раз, и он будет к ней столь же не готов. Может быть, даже в каком-то отношении можно воспринимать текст Надаша как критику отсутствия религиозного сознания и, наоборот, апологию сознания религиозного. Которое, да, действительно, помогает уйти в иной мир, а при его отсутствии делает человека совершенно безоружным. Потому что единственное, что его защищает от этого – это ирония.

Елена Фанайлова: Я бы все-таки обратилась к предыдущему выступлению Антона Нестерова, который сказал о том, что это два разных типа сознания. И человеку чрезвычайно тяжело соединить мистический опыт, часть которого находится в тексте Надаша, с опытом ежедневности, повседневности.

Борис Дубин: Тут еще вот что важно: в какой контекст книга попадет в нашей стране. На протяжении нескольких десятилетий советская литература, та литература, которая была принята, которую в школах проходили, которую в библиотеках рекомендовали, за которую премии давали, она существовала в отсутствии смерти. Я не помню, фильм это был или песня под названием «Смерти нет, ребята», но это было как бы написано на вратах входа в советский рай: «Смерти нет, ребята». И каждый раз, когда то ли в андеграунде, то ли на грани допустимого и недопустимого в так называемой печатающейся литературе возникало противодействие советскому, оно очень часто возникало именно на темах смерти. Так пришел Василь Быков, так пришла военная, лейтенантская проза и так далее. В этом смысле, почему не было смерти в советском? Потому же, почему и метафизики нет в советском. Может быть, это даже шире, чем советское, может быть, это вообще российское. Когда замечательный французский поэт Ив Бонфуа узнал, что в русском языке нет артиклей, он сказал: «Как?! А где же метафизика?». Вот где же? Вот нет метафизики.

В этом смысле чрезвычайно интересно, как Надаш описывает феноменологию смерти, как происходит испарение времени и пространства, как они исчезают. Там потрясающего слова: «Я не могу рассказать эту историю. История исчезла». Как бы «исчезла не только моя личная история», но исчезла история и как таковая, способность вытянуть пространство и время в осмысленную протяженность. И потом, когда начинается его полное отключение от реальности, которое он тоже описывает характерной, почти мистической формулой: «Я рожаю собственную смерть». Там у него такие слова: «Мой взгляд провожает меня». То есть он выходит в такие пространства, где само зрение является процессом запаздывания. Тут я, как ни парадоксально, цитирую поэта Аркадия Драгомощенко, у него есть такая замечательная мысль: зрение – это процесс запаздывания. Я думаю, что Аркадий исходит здесь из такого же типа опыта. Из этого опыта, вообще-то, рождается не только мистика, из него и поэзия рождается.

Я думаю, что текст Надаша чрезвычайно нужен культуре, он нужен современной российской культуре. Не знаю, будет ли у него успех. Но это текст пробуждающий, несомненно. И это текст, пришедший из культуры, которая смотрит на смерть, размышляет о смерти, размышляет о собственной мысли. Это тот тип мышления, тот тип работы с такими реальностями, как смерть, которые для российской, для советской традиции во многом были вытеснены, заглушены или, по крайней мере, оттеснены куда-то на периферию.

Антон Нестеров: Еще психофизиологическое описание у Надаша. Дело в том, что когда-то в юные годы, пытаясь немножко понять структуру собственного сознания, я занимался некоторыми практиками, то есть гроховские группы проходил, связанные с гелиотропным дыханием, некоторые варианты, когда, например, в ином кислородном режиме снабжения мозга действительно очень резко изменяется внутренняя физиология, физиология восприятия. И характерно, что действительно идет разрушение представлений о времени. Когда ты в этом измененном состоянии сознания находился, возвращаясь в обычный мир, ты не можешь сказать, сколько это было по времени вовне. Многие картины, которые описываются у него, в этих практиках отчасти всплывают. Понятно, что они иные. Но насколько мы завязаны на нашу физиологию, о которой не знаем... эти практики шли через телесные опыты, через физические вещи. Я готов повторить эту мысль: нас не учат обращаться с собой. Нас учат пользоваться автомобилем, самолетом, компьютером, и меньше всего наше общество в целом озабочено тем, чтобы ответить на вопрос: как управлять собственным сознанием, телом? И как работают спинной и головной мозг? Мы не знаем. Очевидно, переход на спинальное осознание, которое может быть связано с физиологическим процессом умирания, у Надаша описывается. Некоторые вещи на уровне практик – с этим мне приходилось в небольшой дозе сталкиваться на физическом собственном опыте. Это некая раз за разом воспроизводимая вещь.

Сергей Ениколопов: Мысль появилась в связи с этим. Она заключается в том, что культура современному человеку предлагает не думать о смерти, потому что за него будет думать медицина. Они его просто подберут, заберут, обмоют. И отсюда некие претензии к врачам. И они могут быть абсолютно необоснованными и субъективными, потому что человек переживает: «Как же, я ухожу, а они то ли с любознательностью, с любопытством, либо бессердечно выполняют свою работу». Хорошо спрятаться за то, что «я умирал в советской больнице». А если бы он умирал в другой... И мы видим это, кстати, в тексте Надаша, примерно то же самое, там люди помогают, но, в общем-то, как-то в стороне, какие-то тетки, вовремя не приходящие на работу. В этом смысле обида автора всегда будет присутствовать, потому что «меня воспитали, что медицина должна меня спасти», вместо религии, которая раньше была. И совершенно неслучайна эта история с Джоном Донном: он перед смертью в саване.

А что делает один из современных гуру Тимоти Лири? Он умирает в Интернете. Это публично, что противоречит современной даже культуре, где все-таки смерть - в отдельной палате, в реанимации желательно. Здесь это публично. Это не урок кому-либо. Это просто эгоцентрическое умирание на глазах у всех. Это совершенно не позиция Донна. То есть другой тип культуры, где смерть выносится в другие стены. И в этом смысле разговор о гуманной смерти в хосписе, эвтаназии и прочее – это разговоры людей, которые не отвечают на вопрос: в чем смысл тогда смерти? Их это уже не так интересует. Это уже не XIX и начало ХХ века, это и не Кафка. Это совершенно другой взгляд на жизнь, очень технологичный. И в этом смысле, возвращаясь к Надашу, это некий вопрос: каким путем идти дальше? И видимо, литература тогда будет на него отвечать.

Антон Нестеров: История очень известная, когда физиолог Павлов, умирая, собрал у постели учеников и просто диктовал клиническую картину собственной агонии. Как бы реплика к Лири, но иное отношение. То есть Павлов - то сознание, которое научное, которое очень позитивистское, но при этом готовность принять смерть, стать для других пособием. Книжка Надаша, может быть, не в последнюю очередь – это опыт смерти, который болезненный. Он говорит: «Как тяжело это выговаривать». Он понимает, что это нужно выговорить другим, он хочет кому-то помочь.

Борис Дубин: Две маленьких реплики. Первая. Я думаю, почему из советского была вытеснена смерть. Из советского была вытеснена вообще фигура «другого». А смерть и мысль о собственной смерти, и о смерти другого – это начало метафизики. Потому что мы через это понимаем, что есть другой, такой же, как мы, и тем не менее, другой. Только здесь начинается настоящая метафизика.

И второе. Есть такое слово замечательное у Надаша в повести:«кувырнуться». Я напомню одну цитату из Бланшо, она касается литературы и смерти, и того, как они соединены. «Для того чтобы речь по-настоящему возникла, жизнь должна пройти через опыт своего небытия, она должна стать потрясенной до самого основания». Это и есть «вывернуться» и «кувырнуться». Эту возможность и дает нам текст Надаша, в частности, и тексты, которые сопровождали его в нашем разговоре.

Александр Ливергант: Коротенькая реплика насчет советского. Я вспоминаю начало второй части «Лолиты». И речь тут должна, наверное, идти не о советском, а просто о современном сознании. Потому что когда Набоков описывает одну из американских комедий, которую посещают Гумберт и Лолита, он говорит, что комедия была такая, словно бы в жизни не бывает ни смерти, ни судьбы. И это, конечно, не только советское, это вообще современное представление о жизни и смерти.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG