Иван Толстой: 30 лет назад, в ноябре 1979 года во французской столице закончилась полугодовая выставка, посвященная художественным параллелям, влиянию и отталкиванию французского и русского (а затем и советского) изобразительного искусства. Грандиозная, эпохальная, сногсшибательная – в ходу были все эти эпитеты и множество других.
С чем был связан этот ажиотаж? Выставочно-информационный центр Жоржа Помпиду в Париже (Бобур) осуществил в конце 70-х – начале 80-х годов серию крупномасштабных проектов – мультидисциплинарных выставок, посвященным большим модернистским эпохам: Париж – Нью-Йорк, Париж – Берлин, Париж – Москва и Париж – Париж. Благодаря этим проектам удалось собрать и явить зрителю целостные пласты, вернее, глыбы исторических периодов, когда изобразительное искусство (впрочем, как и литература) играли не только эстетическую роль, но в не меньшей степени роль идеологическую.
Выставка Париж-Москва, Москва-Париж (при том, что это на деле две выставки, в чем-то болезненно несовпадающие) эта выставка стала подлинным открытием не только для так называемых простых зрителей, но отчасти и для профессионалов, поскольку множество работ (особенно из советских музейных запасников) никогда не выставлялись, часто никогда не воспроизводились и в течение десятилетий загонялись в подполье. Посетителей опьяняла сама возможность открыто, не боясь, с достоинством рассматривать шедевры первых тридцати лет ХХ века.
Матисс, Пикассо, Майоль, Брак, Форе, Певзнер, Габо, Сутин, Кокто, Сандос соседствовали с российскими работами Малевич, Кандинский, Филонов, Фальк, Ларионов, Гончарова, Татлин, Шагал, Архипенко, Шаршун. И очень часто нельзя было определить паспортную принадлежность того или иного мастера: художественное пространство было до известной степени единым.
Причем, представлены были не только полотна или скульптуры, или фотографии, но предметы прикладного искусства и повседневного быта, архитектурные проекты, афиши, театрально-балетные эскизы книги и рукописи, звучала музыка эпохи и можно было смотреть фильмы начала века.
После парижской части, отдохнув и придя в себя, выставка в 81-м году отправилась в Москву, и трудно сказать, где она произвела большее впечатление.
С тех пор прошло три десятилетия, но эхо знаменитого проекта до сих пор доносится до слуха причастных к нему и тех, кто вставки не застал. Париж-Москва, Москва-Париж – это миф, о значении и репутации которого мы сегодня и поговорим с теми, кто этот миф создавал и дышал его пьянявшей атмосферой.
На какие компромиссы приходилось идти, чтобы согласовать подбор экспонатов с советской стороной? Рассказывает Галина Махрова, один из парижских кураторов выставки.
Галина Махрова: Я бы не сказала, что это компромиссы, я бы сказала просто, что шла такая торговля: вы показываете то-то, мы показываем то-то, вы хотите, чтобы то-то было, мы хотим, чтобы то-то было. И, в конце концов, мы договаривались, каждый объяснял, какие у него аргументы за и против. В конце концов, мы нашли общий язык.
Иван Толстой: Можно ли говорить о каких-то общих, в целом, постоянных требованиях, которые выдвигала советская сторона?
Галина Махрова: Конечно, не очень им хотелось показывать авангард. Очень трудно было получить информацию о том, что есть или чего нет в запасниках. Мы ее как-никак получили, но с большим трудом. И к нам никто с тогдашней советской стороны не подходил и не говорил: вы знаете, вы вот просили такого-то Родченко, но у нас еще есть другие. Мы даже ходили в запасники, чтобы смотреть, и нам показывали то, что хотели нам показать. Так что это - первое. Второе, конечно, советская часть хотела, чтобы присутствовало в довольно широком масштабе реалистическое искусство.
Иван Толстой: Скажите, что в целом удалось сделать с помощью этой выставки, что не удалось?
Галина Махрова: Я думаю, то, что не удалось сделать с помощью этой выставки, это говорить о тех художниках, которые тогда жили в эмиграции во Франции. То есть, даже в то время, в 70-х годах, считали Кандинского не русским художником, а немецким или французским. Так что говорить о других русских художниках, которые уже умерли или еще жили во Франции, конечно, не было и речи. И это жалко, потому что можно было бы кое-что сопоставить.
Иван Толстой: А какова была позиция в отношении французского искусства, представленного на выставке, какая тут была концепция?
Галина Махрова: Концепция была следующая: с обеих сторон постараться показать, какое было влияние одних на других, что переходило. Потому что, действительно, почему выставка начинается так рано? Потому что создавались коллекции Щукина и Морозова, которые сыграли очень большую роль тогда в России, так как это были коллекции посещаемых художников, кончено, это повлияло. Не только были выставки западного искусства в России, это печаталось в журналах, но, кроме того, эти новейшие произведения могли быть увиденными вот этими художниками, которые не все выезжали на Запад. Конечно, выезжали, но не все.
Иван Толстой: Знаете, про одну выставку говорят, что она что-то сдвинула, помогла что-то понять, стала краеугольным камнем чего-то, про другую такого не говорят. Что вы сказали бы, в целом, о выставке Париж-Москва и Москва-Париж, сдвигала ли она что-то куда-то и если да, то что и куда?
Галина Махрова: Конечно, она сдвинула. Во-первых, то, что всегда является самым трудным - делать совместную выставку с кураторами с одной стороны и с кураторами с другой стороны. Какие бы ни были отношения, а тогда были только официальные отношения, поэтому еще сложнее было, это самое трудное и самое интересное. Потому что, как-никак, складываются человеческие отношения, какой бы ни был режим. Это первое.
Второе. Эта выставка, кончено, дала показать западному миру то, что считается русским авангардом, до этого он не был показан в таком масштабе. Не то, что русский авангард, но даже потом, то, что шло после 20-х годов, были очень интересные произведения. А в России не только западное искусство, но и сам русский авангард в то время не показывался. Поэтому я вам просто расскажу такой анекдот. Я работала в Москве в конце 90-х годов при Французском Культурном Центре. И у нас была встреча с директрисой Пушкинского музея Ириной Антоновой. И приехала (не помню, какая) шишка из Франции, это было в 1999 или 2000 году, ее спросили: “Какие были за последние 10 лет для вас важные выставки между Францией и Россией?” Она ответила: “Париж-Москва”. Это был 1981 год, то есть 20 лет прошло.
Иван Толстой: А легенда об этой выставке, значит, так была жива сильно, да?
Галина Махрова: Очень. Она до сих пор жива, потому что до сих пор в музеях есть люди, которые работали над этой выставкой, которые знают, что эта выставка далась большим трудом и, опять же, я лучше знаю французскую часть, но я понимаю, что она тоже далась с большим трудом с русской стороны.
Иван Толстой: Скажите, пожалуйста, Ольга Кирилловна, а как отнеслась русская эмиграция ко всей этой затее?
Галина Махрова: Это я плохо знаю, здесь было две эмиграции. То, что называлось первой эмиграцией, это искусство плохо знала, потому что в 1979 году в Париже уже не так много было народу, которые занимались авангардным искусством. Но, конечно, были люди, которые приходили, которые открывали многое для себя. Если сказать об эмиграции советского времени, то есть, о тех художниках, которые приехали в 70-х годах, то, конечно, они считали, что жалко, что выставка не показывает художников до теперешних дней. Потому что художников, которых сейчас уже признают, тех, которых называют шестидесятниками, в то время вообще не признавали в России. А если сравнить Малевича или Кандинского с этими художниками, то разницы нет, все-таки как-никак у них был намного более сильный шаг вперед, чем у этих художников, которые по-своему уже переоткрывали начало века.
Иван Толстой: Знаете ли вы о скандальной акции, которая была предпринята, когда русские эмигранты Третьей волны пронесли по Парижу гроб Малевича в знак протеста против организации выставки Париж-Москва?
Галина Махрова: Конечно, потому что было трудно понять, что вот показывают Малевича во Франции и не показывают в России. Но дело в том, что обратная выставка показала Малевича в России. Выставки назывались Париж-Москва и Москва-Париж. Первый договор был о том, что будет больше русского искусства в Париже, потому что французское здесь знакомо нашей публике, и больше французского в России. Но когда мы приехали в Россию, мы постарались поддержать, чтобы показывали тоже то, что не показывалось в России. Я думаю, что, конечно, это удалось. Потом то, что было очень интересно и до сих пор мало повторяется, поэтому сама форма этой выставки, многие отделы, которые были представлены - и литература, и графика, и кино, и афиши, и архитектура - это, конечно, тоже очень много принесло, потому что был общий вид выставки, общий вид периода искусства.
Иван Толстой: То есть, я так чувствую по вашим ответам, что вы до сих пор понимаете огромное значение этой выставки тех лет?
Галина Махрова: Не только я, это все понимают. До сих пор, если в России говорят о выставке Москва-Париж-Москва, то здесь, во Франции, до сих пор говорят о выставке Москва-Париж. Их несколько было в Центре Помпиду, тогда было несколько выставок, которые при открытии Центра стали как бы точкой, на которую до сих пор ссылаются – Париж-Нью-Йорк, Париж-Берлин, Париж-Москва.
Иван Толстой: Что-нибудь подобное, может быть, у другой эпохи или под другим углом планируется сделать?
Галина Махрова: Пока, вы знаете, будет 2010 год, когда будет Год России во Франции и Год Франции в России, я не знаю, что сейчас готовится. То есть, пока что еще ничего не оговорено, это очень жалко, потому что можно что-то сделать: либо продолжить показы с 30-х годов до наших дней, либо от 50-х годов до наших дней. Я думаю, что в соцреализме не все плохое, и там есть очень интересные художники.
Иван Толстой: Вы с удовольствием бы приняли участие в организации подобной выставки?
Галина Махрова: Я могла бы принять участие, но у меня столько работы, что я не знаю, как я могу. Надо меня клонировать, понимаете.
Иван Толстой: Послушаем воспоминания художника, который не только не был представлен в экспозиции, но даже не принимал во всем действии никакого официального участия. Однако на ход мероприятия он повлиял довольно заметно, став этаким смутьяном и нарушителем общественного спокойствия. Издатель журнала
“А-Я”, художник, эмигрант конца 70-х Игорь Шелковский. Игорь Сергеевич, как вы отнеслись к событию в Центре Помпиду?
Игорь Шелковский: С одной стороны, с большим любопытством, потому что впервые были вынесены из советских запасников многие картины и выставлены публично. Я, житель этой страны, я их никогда не видел, я их впервые увидел в Париже на этой выставке. То есть, конечно, все ждали этой выставки. Но в обмен на показ этих картин советская сторона поставила условие, что они будут цензурировать каталог. Они туда добавили всяких произведений соцреализма - Бродский, Ленин в креслах, и прочее. Они потребовали, чтобы были убраны все неудовлетворяющие их детали советской истории, то есть нельзя было, например, дату смерти Мандельштама сообщать в каталоге и, вообще, историю с Мандельштамом. Свободные французы не привыкли к таким действиям, и они запротестовали. Запротестовала французская интеллигенция, организовали коллоквиум в Сорбонне. Организовывала его отчасти русская эмигрантка Наташа Дюжева, она работала тогда в “Русской мысли”, и она очень активно это делала: созвала очень много людей, был снят зал и в течение 3-4 дней шел этот коллоквиум, где выступали все, там и архитекторы были, и дизайнеры, и художники, и писатели, и философы. Там все речи были собраны и потом были изданы отдельным сборником.
В конце решили провести манифестацию перед самой выставкой, перед Бобуром. Искали каких-то художников из соцлагеря, нашли двух поляков, мужа и жену, фамилия была Часлар, а они, в свою очередь, позвали меня как эмигранта русского. И мы стали обсуждать, что мы можем сделать. У них была идея такая, что мы сделаем гроб и напишем, что “здесь похоронен русский авангард”. Я подумал и сказал, что если уж делать гроб, то, давайте, сделаем красивый гроб. Очень красивый гроб был у Малевича. Нам дали какие-то средства на материалы, мы купили дерево, купили краски, достали фотографии похорон Малевича, фотографии с его гробом. Это очень оригинальный конструктивистский гроб, раскрашенный: там красный круг и черный квадрат на крышке, и бока расписаны. Конечно, у нас не было цветных фотографий. Мы про красный и черный цвет знали, а туда еще мы ввели ярко синий и желтый цвет. А сам гроб - белый, белый конструктивистский гроб.
Вот с этого момента можно рассказать историю под названием «Три гроба Малевича». Первый гроб мы сделали там, второй гроб был сделан потом в Нью-Йорке, тоже на манифестации русских художников перед Музеем Гуггенхайма, и третий гроб Малевича был сделан Мишей Гробманом в Тель-Авиве, по-моему, по поводу какого-то юбилея Хлебникова. Тоже пронесен по улицам, сфотографирован, и он где-то существует.
Наш гроб мы делали в галерее, которая совсем рядом с Бобуром. Был назначен час, когда соберутся все участники коллоквиума, и мы пронесем этот гроб перед Бобуром. Пришло человек 50. Первые несущие были я, как один из авторов, рядом был Андре Глюксман, французский философ и какие-то другие интеллектуалы, писатели, художники французские. Мы понесли этот гроб большой толпой. Обычно там, перед Бобуром, много полиции и стоят иногда машины и автобусы полицейские, вообще, там наблюдают за порядком, поскольку очень живое место. А тут все полицейские исчезли, они никак не хотели конфликта с левой интеллигенцией, потому что левая интеллигенция - это всегда пресса, это всегда шум будет, и они просто куда-то исчезли. Хотя я опасался, я был новичок в этой стране, я был сам эмигрантом. И, кстати, накануне приехал в Париж Сережа Есаян, и я его уговорил тоже участвовать в этом деле. Он еще, совершенно не понимая, где он и что, он, как человек, прилетевший с другой планеты, он, тем не менее, участвовал.
Дошли до Бобура, нас никто не останавливает. Тогда Андре Глюксамн говорит: “Поднимемся наверх, на саму выставку”. Сначала контролеры, билетеры возмутились, потом отступили, сказали, что “мы здесь не виноваты”. Мы поднялись по этой трубе стеклянной на последний этаж Бобура, прошли на саму выставку, гроб поставили перед башней Татлина и были произнесены речи. Три или четыре человека выступали, я только сейчас помню, что это был Андре Глюксамн и Наталья Горбаневская, она тогда уже работала в “Русской мысли”. Потом также благополучно спустились вниз. Было много телевидения и прессы, все это снималось и потом, как мне рассказывали, показывалось по телевидению вечером.
История нашего гроба Малевича тоже интересная, потому что несколько лет он был у этих поляков, мужа и жены, художников. Потом они решили его продать на аукционе, и как раз проходил аукцион в отеле Друо, где торговали всяким политическим искусством. Там были плакаты мая 1968 года, там были письма Троцкого и его посмертная маска, которые были куплены Синдикатом французских анархистов, и в конце наш гроб тоже кто-то приобрел.
А гроб, который мы делали уже с Сашей Косолаповым в Нью-Йорке, он так и остался в Нью-Йорке. Я только помню, как после этой манифестации мы его везли на большом желтом такси, а таксистом был русский художник Штейнберг из Петербурга, не Эдик Штейнберг, а другой - Борис.
В этом году выпускался первый номер журнала “А-Я”, и журнал уже был готов, но у меня оставалось еще немножко места в макете и я вставил некоторые цитаты из статей Синявского и Голомштока об этой выставке. И это дало потом возможность КГБ вызывать всех художников и говорить: “Смотрите, вы печатаетесь в антисоветском журнале, это политический журнал”. Во всем остальном номере не было никаких политических материалов, только репродукции и статья о художниках.
Иван Толстой: А какая судьба гроба Гробмана?
Игорь Шелковский: Я думаю, он до сих пор у него или где-то в Израиле.
Иван Толстой: Его гроб был связан как-то с этими событиями?
Игорь Шелковский: Ну, мы как бы предали такую традицию.
Иван Толстой: Скажите, пожалуйста, Игорь Сергеевич, возникновение журнала “А-Я” и линия, которую “А-Я” вел, каким-то образом дальше перекликалась с организацией этой выставки, противопоставлял ли журнал свою линию и свою идеологию той идеологии, которая торжествовала на выставке в Центре Помпиду?
Игорь Шелковский: Журнал как бы, условно говоря, очень условно, я не люблю слово “авангард” в применении к художникам современным или художникам 70-х годов, но, условно говоря, это был, так все называют, “второй русский авангард”. Формально, по внешним признакам, конечно, это художники совсем другие, но по духу это тоже протест, протест против мещанства, против толпы, простив условий советского периода. Это был такой подпольный протест против тогдашнего официального искусства, соцреализма.
Иван Толстой: Вот вы говорили о реакции на эту выставку в эмигрантской среде, среди ваших друзей и единомышленников, а все-таки было ли что-нибудь положительное в том, что такая выставка была проведена?
Игорь Шелковский: Конечно, потому что во Францию приехало много работ художников русского авангарда, которые до этого скрывались ото всех. Я когда-то, еще задолго до эмиграции, работал реставратором фресок и икон. И мне удалось однажды сделать такую заявку на посещение запасников Третьяковской галереи. И нас там было 10-15 человек, причем не только реставраторов, поскольку никто не проверял, я просто позвал знакомых художников. И каково было удивление, что в зале, где соцреализм, Хмелько и еще какие-то художники висели, такая большая дубовая дверь, вы входите, и там совершенно другой мир, там у стен Шагал стоял, Кандинский, большие картины Кандинского, там “Девушка с древком” Малевича, и еще, и еще. И вот нам это показали. нам показали тоже какую-то часть. А на парижской выставке были работы из Русского музея, из Третьяковки, и очень много. Так что в этом смысле это, конечно, было положительно. То есть, французы, дирекция Бобура пошла на компромисс, французские интеллектуалы против этого компромисса резко возражали, протестовали, но все-таки результат был очень хороший.
Иван Толстой: Как с вашей точки зрения, проведение этой выставки что-то сдвинуло в сознании художников, зрителей, вообще общественности?
Игорь Шелковский: Ну, узнали просто новое явление для себя. Ведь раньше кто знал авангард? Те, кто приходили к Георгию Костаки домой. Он начал это первый собирать и показывать, и к нему ходили и американские сенаторы, и русские неизвестные художники, он всем показывал. Но это маленькая группа людей была, а здесь это была большая выставка европейского уровня в столице Франции.
Иван Толстой: Участники сегодняшней программы вспоминают свои впечатления тех лет от того, что казалось грандиозным, эпохальным, сногсшибательным. Рассказывает посетитель парижской версии выставки писатель Петр Вайль. (Мы записали рассказ Вайля полтора года назад и даем эту запись сегодня впервые).
Петр, как в русской эмиграции, в Третьей волне, отреагировали на это грандиозное событие, насколько чувствовалось это противоречие между выставленным напоказ, этим экстерьером и той политикой, которая проводилась в Советском Союзе в связи с этим же выставленным?
Петр Вайль: Вы знаете, я тогда был совершенно новенький эмигрант, всего год как, и вряд ли могу судить о таких общих настроениях. Мне показалось, что это была для всех сенсация и откровение, то есть, никто ничего подобного не подозревал. Ни старшее поколение, ни Третья, наша волна эмиграции. Я оказался тогда в Париже в первом своем настоящем путешествии. Я только в 1978 году поселился в Нью-Йорке, и в 1979 мы с приятелями впервые, сами, на свои деньги поехали в Европу. Это была Франция, Бельгия, Голландия. И надо же было такому случиться, такое везение, что в Центре Помпиду парижском открылась выставка Париж-Москва. Там что ни шаг, то было открытие. Потому что, кого знал не специалист? А я, как не был, так и не являюсь специалистом в области изобразительного искусства. Кого мы знали из той плеяды Серебряного века? Ну, Врубеля, Кустодиева, Юона, Борисова-Муратова, Серова. Здесь они сопоставлялись, и видно было, что сопоставляются на равных, с Андре Дереном, Кесом ван Донгеном, Альбером Марке. И мы видели, что русское искусство того периода стояло вровень. Мы могли только подозревать об этом, потому что этого сопоставления не существовало в Советском Союзе, течение культуры было разорвано по понятным причинам, о которых нет смысла сейчас распространяться. Своих кубистов мы вовсе не знали, опять-таки, повторяю, мы не специалисты. А тут - фантастический, фигуративный Казимир Малевич, а какой Татлин, а какая Гончарова, а какой Аристарх Лентулов! Я, по-моему, впервые его тогда увидел. Или совершенно прежде мне неизвестный Александр Шевченко. Кто такой, что? И вдруг ты видишь, что все это люди, которые выдерживают сравнение с Пикассо и Браком. А это все были имена мифические. И тут они вдруг висят рядом, и ты видишь, что это одно искусство, это одна Европа.
Это было, отвечая на ваш вопрос, это было действительно, я думаю, открытие для всех, кроме самых, самых узких экспертов. Я могу еще судить и потому, что к тому времени я был знаком, мы познакомились в Венеции в конце 1977 года, с Олегом Целковым. Мало того, что он замечательный художник и уже в силу этого был гораздо образованнее и осведомленнее меня, но он и жил уже к тому времени в Париже. Я помню, что Олег просто вскрикивал, глядя на все это дело, видимо, тоже не подозревая, что такие вещи хранились в российских запасниках. Всему находился свой ответ. Всему-не всему, но большинству. Скажем, на их Анри Матисса - наш Илья Машков, на их Андре Дерена - наш Роберт Фальк, на их Мориса Вламинка - наш Павел Кузнецов. Вот Павел Кузнецов тогда для меня стал самым сильным открытием, до сих пор его люблю и думаю, что никто Среднюю Азию не писал лучше, чем Павел Кузнецов. И, конечно, беспрецедентный Павел Филонов. Вот ему аналогов как не находилось, так, по-моему, до сих пор не находится. Ему, может быть, можно найти скорее аналоги в поэзии - это Николай Заболоцкий, или в прозе - Андрей Платонов, а в живописи просто такого нет нигде, ни в одной европейской стране, ни в Америке, ни в России.
И тут что получалось, почему это было еще таким открытием? Это такое выходило обратное знание. Ты смотрел на эти вещи и узнавал в них нечто такое, что вроде бы тебе было известно раньше. Это понятно, когда происходит какой-то социально-политический разрыв, как это произошло с Россией, с советской Россией, мы таким же образом задним числом узнавали следы Бергмана в Тарковском. То есть, Тарковского-то мы видели, а Бергмана - нет. И когда я выехал на Запад и стал смотреть вот это все, всю эту мировую классику, я вдруг увидел: батюшки святы, да вот же Феллини, Антониони, вот эти куски, эти приемы я знаю по советским фильмам 60-70-х годов. Понятно, они-то, эти ребята, выезжали или, по крайней мере, в своих домах кино смотрели эти вещи, это мы их не видели, а они хватали это дело, присваивали как свое. И это ни в коем случае нельзя считать плагиатом, это никакой не плагиат, это нормальная, законная в культуре преемственность, наука такая, школа даже, такое, можно сказать, почтительное цитирование, освещенное временем. Шопен таким образом посылает привет Моцарту, Глинка – Беллини, Брамс - Гайдну. То же самое происходило и в живописи. Скажем, судьба Михаила Шемякина сложилась так, что он работал, не помню сейчас, в Эрмитаже, в Русском музее, короче говоря, он получил доступ к запасникам и увидел Филонова. И без Филонова Шемякин бы, конечно, не состоялся. А я Шемякина к тому времени уже знал, и знаком с ним был, и вдруг я смотрю - вот оно откуда все растет.
И поэтому это узнавание было двойным, не просто новизна, но новизна, отчасти нам известная. Все это называется простым таким понятием - это постановка в контекст. Россия в культурном отношении, да и во всем остальном, надолго выпала из мирового контекста, и вот выставка Париж-Москва 1979 года, может быть, одно из первых было таких явлений, которое посылало привет: нет, все-таки мы в каком-то контексте.
Иван Толстой: Посетитель выставки Париж-Москва писатель Петр Вайль. Рассказ этот записан в пражской студии полтора года назад. В 81-м году значительная часть экспозиции из Парижа переместилась в Москву, где, дополненная и идеологически подправленная, открылась под названием Москва-Париж в залах Музея изобразительных искусств имени Пушкина, то есть в самом престижном помещении, специализирующемся на международных проектах. Вот впечатления московского посетителя искусствоведа Григория Забельшанского.
Григорий Забельшанский: Конечно, мои впечатления тогда были достаточно специфическими, поскольку я работал в Институте теории и истории архитектуры, который, во-первых, имел к этому некоторое отношение, а, во-вторых, все-таки после хрущевской оттепели возникла такая двойственная ситуация: вообще говоря, архитектура первых лет революции - это хорошо, а вот зато все остальное - нестерпимо ужасно. И поэтому, когда я учился на искусствоведческом, для того, чтобы попасть в фонды Русского музея, касающиеся русского авангарда, нужно было получить из Москвы бумагу за подписью замминистра культуры. Так это охранялось. Как ничто. И поэтому, конечно, к этой выставке все относились как к событию и художественной, и политической жизни. Никто, даже я, искусствовед, в жизни большинства этих вещей не видел, и сама возможность тогда попасть на эту выставку была затруднением, потому что нужно было доставать билеты, у нее был сумасшедший успех.
Для меня вещи, которые я там видел, были отчасти ожидаемы, отчасти неожиданны, конечно, просто потому, что я многие из них знал, но все рвано это был сильный удар. Нужно сказать, что вообще французы, которые устраивали довольно много выставок в Советском Союзе, относились к этому всегда с таким большим просветительским размахом, это были большие проекты. А этот совместный проект был во всех отношениях замечательным, и все не знали, чему больше удивляться, на это смотрели, с одной стороны, как на такую мини-оттепель.
Нужно же себе представить это время, потому что в Москве, вместо обещанного коммунизма, как говорилось в анекдоте, в 80-м году прошли Олимпийские игры. И на эту выставку смотрели как на какой-то признак потепления, если не оттепели, то, во всяком случае, еще немного отпущены вожжи. И, кроме того, это была первая выставка, которая в Пушкинском музее была такой комплексной. До этого, когда-то, в 60-е годы, сделали большую выставку, основанную на новых экспозиционных принципах, мексиканцы, вот эта выставка казалась тогда новым словом. Это было в самом начале 60-х годов. А вот такая синтетическая выставка, сделанная собственными силами вместе парижанами, вместе с французами, и сделанная очень хорошо, это было первым. И мы многое видели на ней впервые. И я вообще могу сказать, что выставка Москва-Берлин, которая произошла позже, ее не затмила, впечатление было очень сильным. Я могу сказать, что и теперь, если бы такая выставка состоялась, ее было бы трудно сделать лучше, потому что в ней участвовали люди, которые очень серьезно и глубоко это изучали, такие люди как Хан-Магомедов, как Стерлигов, как та же самая Антонова, как французские специалисты.
В общем, с тех пор, как мне кажется, такого большого шага сделано не было. Очень жалко, что три выставки - Париж-Берлин, Москва-Париж и Париж-Вена - проводились в Париже, а в Москве - только выставки Москва-Париж и Москва-Берлин, выставки Москва-Вена не было. И я помню, что все-таки я немножко жалел о том, что не устраивалось выставок Петербург-Париж, Петербург-Берлин, Петербург-Вена, мне казалось, что это было бы справедливо.
Иван Толстой: Как воспринимался идеологический фильтр, выставленный советской стороной?
Григорий Забельшанский: Что считать идеологическим фильтром? Концептуальный фильтр был, понятно, что эта выставка была плодом наверняка многочисленных согласований, выбора каких-то таких, если говорить сегодня, политкорректных, с точки зрения советско-французских и советско-западных отношений, в общем, какие-то вещи, наверное, были отобраны. Но это предполагалось, потому что это левое искусство авангардное, и оно проходило под знаком социальной утопии, конечно, были какие-то лакуны. Французский каталог был иным и, может быть, был полнее. Но эту выставку нужно было пробить, и ее пробили в Пушкинском музее, и то, что позволила тогда экспозиционная площадь, то и было сделано. И, в общем, все равно это смотрелось как чудо и подвиг, чем, в конце концов, и оказалось.
Иван Толстой: А каких работ на той выставке явно не хватало?
Григорий Забельшанский: Дело в том, что все-таки у этой выставки было очень много всяких линий, это огромный материал, который все равно приходилось выбирать, потому что это огромный массив материала. Можно было ее построить так, можно было ее построить немного по-другому. С сегодняшней точки зрения там, наверное, в принципе, многого не хватало. Я не помню, были ли на ней малевичевские основополагающие вещи или их не было, вот Кандинский и Филонов были, точно помню, был Татлин замечательный. Ведь мы все это видели впервые. Выставка ведь была сравнительно-сопоставимая. На таких компаративных выставках возможны одни ходы или иные ходы. Там было достаточно много материала, который мы весь видели практически впервые. Ведь ты можешь себе представить, что выставки Филонова заканчивались прямыми неприятностями для всех устроителей, вплоть до угрозы посадки, а, предположим, Шагал был совершенно некошерным, невозможно было его видеть в советских музеях, это было в принципе чудом. Поэтому все смотрели то, что там есть, а не то, чего там нет. Конечно, там не было многого, потому что запасники полны, с точки зрения русского искусства. С точки зрения французского искусства тоже, конечно, картина была неполной. Но, видимо, такую задачу и поставить было невозможно, для этого понадобилось бы Гран Пале или несколько Манежей. Так что сказать, чего там не было, довольно трудно, там многого не было. В принципе, эту выставку, при всем том, что на нее было трудно попасть, видела вся Москва, я думаю, и Петербург, кстати говоря. Люди приезжали специально, причем организованным образом. Например, Эрмитаж приехал организованным образом на эту выставку. К этому была конференция. Вообще, нужно сказать, что это было сделано все-таки с размахом. Видимо, визит Брежнева, который на эту выставку состоялся, если мне не изменяет память, он был таким знаком высочайшей санкции, после чего все посчитали, что что-то будет сдвигаться, какие-то отдельные тектонические сдвиги, какой-то шум времени с открытием этой выставки возник.
Иван Толстой: До сих пор у нас в программе звучали кураторы, организаторы и критики. Пора дать слово художнику. Москвич Александр Юликов ходил смотреть запретное искусство на Волхонку.
Александр, расскажите, пожалуйста, о вашем личном, собственном опыте художника и о том, как воспринималась вашими глазами тогда авангардная живопись, авангардное искусство, что вы знали к тому времени, когда открылась выставка Москва-Париж, насколько вы были опытны глазами?
Александр Юликов: Я был весьма опытен не только глазами, я это искусство знал, но я был не типичным в этом смысле человеком. Во-первых, вся моя жизнь связана с искусством с 11 лет, и я всегда интересовался этим искусством, поэтому я знал многое. Но дело в том, что увидеть подлинники, это и в репродукциях, которые я с детства собрал из разных источников, и это делал не только я, а многие мои знакомые художники, чтобы познакомиться с этим искусством, но разница то же самое, что общаться с живым человеком или с его фотографией.
Иван Толстой: А у вас были личные какие-то предпочтения, у вас были любимчики среди художников или среди холстов отдельных?
Александр Юликов: К этому времени, конечно, у меня были и четкие предпочтения, и знания, и любовь к определенным художникам и произведениям, потому что к тому времени у меня были очень сложившиеся вкусы. Но все равно эта выставка была большим открытием для меня. Во-первых, я увидел вещи, которые я вообще не знал, не видел, потому что выставка была с таким большим охватом, и не только искусство, как у нас говорят, станковое, и прикладное искусство, и дизайн, и театр там были, и все это было в подлинных произведениях, которые были в большой степени выставлены с советской стороны или даже, правильнее сказать, с русской стороны и с французской стороны впервые. Во всяком случае, так публично, чтобы можно было их увидеть. Открытия были не только французского искусства и европейского искусства, но и в сфере русского искусства, потому что многие произведения русского авангарда до этого не выставлялись, они были практически под запретом.
Иван Толстой: Не могли бы вы поделиться вот этим своим личным впечатлением в результате уведенного на выставке. Вот один Юликов вошел в здание Пушкинского музея в 1981 году на выставку Москва-Париж, и другой Юликов из этого здания вышел. И вот что с вами в эстетическом смысле произошло? Я понимаю, что не за те три часа, что вы на выставке пробыли или сколько там, а в результате всех последующих лет вы как-то укладывали в себе эти впечатления? Вот мне хотелось бы узнать, что с вами случилось, как вы переосмыслили то русское художественное наследие, которое предстало на этой выставке?
Александр Юликов: Вы знаете, я все-таки в большой степени не типичный в этом отношении человек, все-таки я художник, который всю жизнь этим занимался, и я не скажу, что у меня были такие глобальные открытия. Я увидел любимых мной художников, увидел некоторые вещи, которые я знал только по репродукциям и, даже важнее, что я увидел каких-то художников и какие-то произведения не столько известные, и до сих пор не столь известные, которые я знал немножко понаслышке или вообще не знал, и вдруг я их увидел. Например, для меня было, в то время даже, таким сильным впечатлением это представленная в проектах, отмывках архитектура 20-х, частично 30-х годов, да и 10-х, потому что этого я не видел никогда, у меня были очень общие впечатления от этого. Кончено, я видел здания в ужасном виде, они, по-моему, и до сих пор в ужасном виде, русского конструктивизма, которые существовали тогда в Ленинграде и в Москве, но это не производило такого впечатления, как, например, архитектурный отдел вот этой выставки.
Что касается живописи и скульптуры, то, да, это были большие открытия. Конечно, эти произведения увидеть в натуре… Какие-то я знал по репродукциям или фотографиям каким-то, буквально с детства я это все коллекционировал, собирал, потому что мне это было очень важно и интересно. Мои пристрастия, которые уже к тому времени сложились в области европейского искусства, французского искусства, и такие художники как Матисс, Пикассо, Леже, и видеть их в полотнах, помимо тех работ, которые в нашем замечательном собрании уже к тому времени выставлялись, и в Москве, в Музее изобразительных искусств, и большая часть в Ленинграде, в Эрмитаже. Для меня были важны, конечно, те работы, которые я никогда не видел, которые приехали из Франции, но еще очень значительно для меня было - это картины русского авангарда, которые вообще никогда не выставлялись у нас. Пикассо к этому времени можно было увидеть, а Попову, Родченко, Татлина частично и Малевича нельзя было увидеть, понимаете, тем более Розанову. Вот эти вещи впервые выставлены, во всяком случае, так широко. Может быть, на каких-то небольших выставках они и были выставлены, я не могу точно ручаться, но для меня это был значительный опыт, это сильное было впечатление.
Иван Толстой: Что подсказывают ваши собственные наблюдения, эта выставка повиляла в русском, советском художественном мире, художественном пространстве на кого-то и каким образом столкнула что-то с того места, на котором ситуация стояла в 1981 году?
Александр Юликов: Вообще в советском искусстве изобразительное искусство было почему-то наиболее консервативно устойчивым. Кончено, это повлияло и произвело сильное впечатление на многих людей, на моих друзей, знакомых искусствоведов, в частности, но потому, что это была публичная демонстрация, даже не признание, потому что в официальной идеологической парадигме ничего не изменилось, не было сказано, что с этого дня мы признаем так называемые формалистические течения или абстрактное искусство или еще что-нибудь в таком роде, что это ценно, это значительно и это крупнейшее достижение вообще нашей цивилизации европейской и культуры, и культуры ХХ века. Этого сказано не было, потому что это все-таки был в большой степени внешнеполитический акт. А для нас это было, конечно, значительное открытие, что мы могли это увидеть и, конечно, это повлияло. Но вот официальная точка зрения… Вот вы знаете, даже в момент перестройки рухнули вперед литературные каноны соцреализма, театральные, музыкальные, а вот с изобразительным искусством мы дотянули до конца 1989 года, например. То есть всего в последние два года советской власти в какой-то степени они были расшатаны. Все равно официальная точка зрения Академия художеств, художественных вузов, союзов художников полностью контролировались такой доктриной соцреализма. И выставочная вся деятельность тоже. То есть она началась где-то уже в 1986-87 году, но в какой-то степени на задворках.
Официальная она и до сих пор. Вот эти конфликты в Третьяковке, которые произошли уже год назад или больше немножко с Андреем Ерофеевым, суды, которые и сейчас идут. Я присутствовал один раз на этом суде – впечатление ужасное. Как будто мы в 1937 году находимся на этом суде. То есть все-таки это как-то не изменилось.
А если говорить о публике, о людях, которые пришли в эти залы, я думаю, что впечатление было сильнейшее.
