Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

“Картинки с выставки”. Нарисованная музыка: Ватто в Метрополитен.






Александр Генис: Сегодня наша ежемесячная рубрика “Картинки с выставки” отправится в музей Метрополитен, где проходит особенная – музыкальная – выставка: “Ватто и музыка”.

Когда в прошлом году легендарный директор Метрополитен Филипп де Монтебелло уходил в отставку, он отправился на прощание со своим музеем.
- Какую бы картину Вы бы взяли с собой? - спросил его преемник.
- Эту, - не задумываясь ответил Монтебелло, - и показал на полотно Ватто “Меццетен”.
Одна из самых известных картин в коллекции Мет, она изображает актера итальянской Комедии дель Арте в амплуа “Меццетена”. В переводе со средневекового итальянского на советский русский это – “полушка”, “поллитра”. Маска полу-злодея, влюбчивого прохвоста, музыкального соблазнителя. У Ватто, однако, этот гротескный персонаж напоминает еще и задумчивого кавалера. Он слишком серьезен для своей роли, и слишком нелеп, чтобы обойтись без нее.
Короче, Монтебелло понять можно. Картину ему, однако, унести не дали, и вместо этого Томас Кэмпбел устроил в честь прежнего директора выставку-омаж: “Ватто – театр и музыка”. Небольшая, как все во времена кризиса, экспозиция оказалась чрезвычайно успешной. Когда бы я ни пришел, залы полны, причем, чаще всего - художниками, которые черпают вдохновение в забытом мире Франции старого режима.
Чтобы войти в художественную вселенную Ватто, зрителю надо понять ее устройство. Поэтому выставку шедевров сопровождают рисунки, оригинальные музыкальные инструменты, наряды, портреты – материальная среда и эстетический контекст.
В эпоху Ватто мир был таким же жестоким, как сейчас, но у него, как у Луны, была другая, невидимая с Земли сторона. Придворная утопия, состоящая из театра и музыки. В век боготворивший разум, сцена являла утрированный порядок. Только здесь жизнь достигла идеала, нарядного и размеренного, словно королевский балет, изображенный на рисунках Ватто. Тот же сгущенный порядок являли версальские парки, где, как показывает гравюры современников, каждая прогулка обращалась в шествие.
Именно на фоне этой сугубо регламентированной жизни надо воспринимать те “римские каникулы”, которые итальянская комедия устраивала Европе. Все это важно знать, чтобы войти в зыбкий мир Ватто, самого мечтательного и загадочного художника.
Он рисовал маски, но так, что за ними просвечивали живые актеры. Он писал картонных людей, но наделял их душой. Он переселял нас на сцену, но располагал ее на пленере. Он создавал глубоко условный, искусственный пейзаж, но в ней сияла настоящая Луна, шумел ветер и лилась музыка.
Этот утраченный навсегда ушедший в прошлое мир вдруг кажется нам близким и понятным, если мы представим себе целлулоидную действительность кино с его сверхреалистическими призраками.
Герои Ватто, как в старых фильмах, похожи на людей, но лучше их. Невесомые и бестелесные, они никогда не сидят, не стоят и не отбрасывают тени. Пришельцы из эстетической утопии, они несут с собой очаровательную недосказанность. Попросту говоря, мы никогда не знаем, что происходит на картине Ватто, тем более, что он не давал им названия.
В замечательной книге о Ватто Михаил Герман пишет:

Диктор: “Нельзя считать случайностью, что он не давал своим картинам названий, ведь название обязывало бы к сколько-нибудь конкретной ситуации, а ситуации Ватто столь же малосюжетны, как случайный момент прогулки, бала, беседы”.



Александр Генис: Ощущение подсмотренной, но непонятой сцены придает картине неожиданную для того века жизненность – как в фильмах “Новой волны” - сиюминутность переживания. Мы делим интимную минуту с героями картины, не сумев догадаться, о чем они говорят, думают или мечтают.

Диктор: “Неопределенность - сестра сомнений, поэтому картины Ватто давали пищу фантазии. Они могли казаться и радостными, и смешными, и даже почти трагическими, они были сродни импровизации, они менялись словно бы в угоду смотревшим на них глазам”.



Александр Генис: Эта тонкая характеристика Германа приводит живопись Ватто к ее истоку – музыке. Но об этом нам расскажет Соломон Волков. Соломон, выставка, о которой мы сегодня говорили, необычно музыкальна по своей природе, она целиком обставлена музыкальными инструментами, старинными фигурами, которые играют на музыкальных инструментах, музыкой, которая звучит в сопровождении аудио-гида. Что главного можно сказать об этом музыкальном периоде?


Соломон Волков: Для меня, когда я стал думать о том, что связывало Ватто с музыкой, не только его времени, но и последующих времен, я как бы сразу сосредоточился на одной теме - это итальянская комедия масок.

Александр Генис: Которая широко представлена на картинах Ватто.


Соломон Волков: Она была невероятно популярна во Франции его времени. И, вообще, итальянская комедия масок была очень плодотворная вещь - она распространила свое влияние на всю Европу.

Александр Генис: Захватила романтизм.

Соломон Волков: Но в 20-м веке это дело докаталось до России, где, как вы помните, Мейерхольд издавал журнальчик под названием “Любовь к трем апельсинам”. У меня, кстати, есть здесь, в Нью-Йорке, один экземпляр, который я привез, я держу в руках, и просто переворачиваю каждую страничку с трепетом, чтобы, не дай бог, не развалилась. И мода на театр масок дошла и до России.

Александр Генис: Знаете, ведь театр масок восходит к античности, собственно говоря, и вся европейская культура вписалась в эту традицию. Поэтому каждый раз, когда начинается новый этап революционный, как было во времена Мейрхольда, то культура как бы припадает к своему истоку, так я понимаю этот интерес.

Соломон Волков: Но итальянцы еще поставили это дело на невероятную профессиональную высоту, при которой действительно актер разрабатывал одну свою маску всю свою жизнь, ничего другого не играл. То есть ситуации могли меняться, но его характер оставался всегда одним и тем же. Прямая противоположность тому, что актеры делают сейчас, и это считается достоинством актера. Но любопытно, что у этих актеров амплуа даже переходили по наследству. Люди в двух-трех поколениях играли одну и ту же маску! И отражением этой невероятной популярности итальянской комедии масок во Франции было творчество великого композитора, он так и назывался - Франсуа Куперен Великий. Он родился в 1668, а умер в 1733 году. Он был придворным композитором, музыкантом Людовика Четырнадцатого и сочинил дольно большое количество клавесинных пьес, которые объединил в сюиты. И вот в одной из этих сюит он изобразил шествие масок. И очень любопытно: ты сразу видишь вот эту подчеркнутую театральность, упругий ритм. Я хотел бы, чтобы наши слушатели запомнили этот упругий ритм. Франсуа Куперен. Его пьесу исполняет Рафаэль Пуйана.

Почему я так настаивал на том, чтобы наши слушатели обратили внимание на этот упругий купереновский ритм? Потому что через много лет в той же самой Франции композитор Дариус Мийо, который начал восстанавливать, в противовес вагнеровскому влиянию, которое воцарилось на много лет во французской музыке, национальные традиции, вот такие чистые национальные традиции. Это периодически бывает в культурах многих стран. И он протянул руку старой французской музыке и написал фортепьянную сюиту под названием “Скарамуш”. Это маска итальянского театра, Скарамуччо он назывался у итальянцев, и в 1937 году Мийо написал сюиту для двух фортепьяно под названием “Скарамуш”, в которой воспроизвел одну из этих масок. И, что характерно, совершенно другая музыка, музыка 20-го века, а ритм тот же самый - упругий ритм Куперена, но только преобразованный уже ритмами 20-го века.
И наконец, мы делаем некоторый скачок назад и возвращаемся в Россию начала 20-го века - мода на итальянский театр масок и, особенно, на Карло Гоцци, который сочинил вот этот сюжет “Любовь к трем апельсинам”. Гоцци начал писать свои пьесы в противовес модному уже тогда в Италии Гольдони, от которого идет традиция реалистического театра. В глазах Гоцци аристократ Гольдони совершил страшное преступление, разрушив вот эту старую аристократическую традицию.


Александр Генис: Интересно, что у Гоцци и Гольдони совершенно разные наследники. Гольдони - очень популярный драматург и его смешные и очень реалистические пьесы ставятся и сегодня. С Гоцци - совсем другая история. Это поэтический театр, который просто превознес век романтизма, именно в такой романтической трактовке он перешел в 20-й век.


Соломон Волков: Я совершено с вами не согласен. Вот у меня дома на полке стоит том Гольдони и том Гоцци в переводе на русский язык. В Гольдони я практически никогда не заглядываю, а в Гоцци я заглядываю регулярно и наслаждаюсь.

Александр Генис: А я люблю и того, и другого.

Соломон Волков: Нет, у меня предпочтение Гоцци, у меня просто фанатическая любовь к этому автору и, заметьте, как его тоже любят музыканты. Скажем, “Турандот” Пуччини на сюжет того же самого Гоцци и, вообще, Таривердиев обожал Гоцци, музыканты все время обращаются к Гоцци. И одним из великих композиторов, которые обращались к творчеству Гоцци, стал Прокофьев, который в 1919 году, по совету Мейерхольда, кстати, закончил свою оперу “Любовь к трем апельсинам”. В 1918 году Прокофьев уехал за границу и оперу эту поставил уже в 1921 году в Чикаго. И до России она добралась позже. Кстати, имела там большой успех, как и в Америке. Сейчас меня это потрясает, что в Чикаго в 1921 году могли поставить оперу почти никому не известного молодого модерниста из России - он был для них уже почти большевик. Объяснение, конечно, можно найти, и оно будет, наверное, вам тоже знакомо: нашелся богатый человек, который, как я понимаю, все это дело оплатил, и тогда уже все остальное и последовало. Опера Прокофьева для меня, на сегодняшний момент, это все-таки курьез, скорее, чем действительно произведение, которое мне очень хотелось бы переслушивать, хотя в интерпретации Валерия Гергиева, Оркестра Мариинского театра и певцов оттуда опера эта звучит все еще свежо. Там выступают тоже персонажи из итальянской комедии масок. В том отрывке, который мы сейчас покажем, Труфальдина, одна из масок, пытается рассмешить принца всякими трюками, и вот вся эта атмосфера - искрометная и веселая - возвращает нас в век и к картинам Антуана Ватто.
XS
SM
MD
LG