Александр Генис: Вторую часть “Американского часа” откроет “Музыкальная полка” Соломона Волкова, где мы назовем лучшую музыковедческую книгу года и подведем итог нашей юбилейной Гоголиаде.
Соломон, какую музыковедческую книгу вы считаете самой важной в 2009-м?
Соломон Волков: Таковой является книга “Artists in exile”, которая вышла в 2009 году в мягкой обложке. Автором ее является американский музыковед Джозеф Хоровиц, и в этой книге говорится о той выдающейся роли, которую сыграли в становлении новой американской культуры эмигранты из Германии, в первую очередь, и России - вот из этих двух стран.
Александр Генис: Вы знаете, меня всегда чрезвычайно интересовала эта тема, особенно в применении к литературе. Когда я приехал в Америку, первой книжкой, которую я купил в этой стране, оказалась книжка американского литературоведа под названием “Каменная скрипка”, и она рассказывала о судьбе немецкой литературной эмиграции. Естественно, я прикидывал на себя, поэтому я ее прочел с огромным интересом. Так вот, если сравнить две эти великие эмиграции - немецкую, немецкоязычную и русскоязычную в Америке - кто победит?
Соломон Волков: Если судить по обложке вот этой книги “Художники в изгнании”, то со счетом 2:1 побеждает русская эмиграция, потому что на ней воспроизведены три человека, и из них двое русских – Баланчин и Стравинский, а Германию представляет Марлен Дитрих.
Александр Генис: То есть, в музыке, вы считаете, наше влияние больше?
Соломон Волков: Вероятно, да, хотя это вопрос вкуса. Вот, скажем, сам Джо Хоровиц предпочитает немецкую музыкальную традицию. Когда он сравнивает, скажем, пианиста, который приехал сюда из Германии - Рудольфа Серкина, который оказал огромное влияние, с Горовецом, он предпочитает Серкина. Для него эта традиция - сдержанная, углубленная, с почтением к автору, без вольностей, без попыток романтизации музыкального материала - представляется более благородной, более существенной, более плодотворной. И вы знаете, я с ним долгое время не соглашался, а вот сейчас я, пожалуй, знаете, как в финале фильма Стенли Крэмера, когда его герой взвешивает две книги, в одной руке - Дарвин, в другой - Библия, и они как-то уравновешивают друг друга. Для меня сейчас эти две традиции, каждая по своему, важны и интересны, хотя, казалось бы, кончено, мне русская традиция должна была бы быть ближе, но я не могу сказать, что я в данный момент, как было еще лет десять тому назад, предпочитаю яркую, романтическую, интерпретационную манеру вот такой сдержанной классицистской модели. А в литературе, как вы сами знаете, два немецких титана - Томас Манн и Бертольд Брехт - более чем уравновешиваются Набоковым, Бродским….
Александр Генис: Солженицыным, который проработал здесь столько лет. Да, я думаю, что это будет непросто. Пожалуй, единственная область культуры, где немецкая эмиграция точно перевешивает русскую, это кино, не так ли?
Соломон Волков: Поэтому Дитрих и оказалась на обложке этой книги, о которой мы говорим. Да, кончено, когда подумаешь, как много привнесли эмигранты из Германии или Австрии, такие, как Эрнст Любич, как Отто Преминджер…
Александр Генис: Фриц Ланг.
Соломон Волков: Да, Ланг - замечательный режиссер, который невероятное влияние оказал на весь американский “фильм нуар”.
Александр Генис: Соломон, а что у нас с композиторами?
Соломон Волков: Никто не оказал такого влияния на американскую музыку и мировую музыку в целом, в 20-м веке, как Стравинский. Влияние ново-венской школы, которое в какой-то момент было действительно преобладающим, оно, может быть, 20 лет продолжалось. То есть Шёнберг, Альбан Берг и Антон фон Веберн. А Стравинский - от начала до конца. И классицистский Стравинский, и русский Стравинский. Как только мы показываем нашим слушателям музыку какого-нибудь американского композитора, если у них ухо, как говорится, настроено, они тут же услышат следы Стравинского. Без Стравинского не обошелся ни один значительный композитор 20-го века, даже те, которые сами по себе являются крупнейшими величинами. Например, без Стравинского не было бы Бартока, без Стравинского, в конце концов, не было бы ни Прокофьева, ни Шостаковича. Хотя каждый из них - великий композитор в отдельности. Но только один Стравинский каждому что-то дал. И поэтому я хочу показать пьесу Стравинского в исполнении другого эмигранта из России, который оказал существенное влияние на развитие американского исполнительского искусства. Это Натан Мильштейн, великий скрипач. Он играет “Русскую песню” из оперы Стравинского “Мавра”, которая в “Мавре” называется “Колыбельная”. И сам Натан Мильштейн рассказывал мне, как он записывал эту “Русскую песню”, а Стравинский записывал что-то в соседней студии. Дело было в Нью-Йорке. Стравинский заглянул и сказал: “Натан Миронович, вам надо это играть помедленнее”. Мильштйен говорит: “Я, к сожалению, согласился, а потом в концерте в Лос-Анджелесе, в присутствии Стравинского, сыграл быстро. И бисировали, всем понравилось. Стравинский сказал: “Да, и, пожалуй, побыстрее тоже хороший темп””. Мильштейн добавляет: “Ему понравилось, что бисировали, каждому композитору это нравится”. “Русская песня”, о которой Мильштейн сказал, что в ней есть что-то византийское, это византийская маска, но за этой маской скрывается колоссальное напряжение.
Александр Генис: А сейчас - событие года.
Соломон Волков: В 2009 году я бывал во многих концертах, во многих оперных спектаклях - с великолепными составами, с международными звездами, со всемирно знаменитыми дирижерами. И все-таки я могу сказать, что на меня самое глубокое впечатление произвел спектакль, который я услышал в Джулиартской школе в исполнении студентов. Оркестр состоял из студентов, и это была “Женитьба” Мусоргского. И меня поразило, что эта опера, которая при жизни Мусоргского считалась настолько авангардной, что сам Мусоргский ее не кончил, он ее воспринимал как какой-то невыразимый эксперимент. И она до сегодняшнего дня экспериментальная. Каждый раз, когда я ее слышу, я поражаюсь тому, как этот гений прозрел вот эти основные элементы, из которых потом будет состоять оперный музыкальный язык. И вот эту оперу, которую и в России ставят крайне редко, здесь Подколесина пел китайский баритон Шин Янг, родившийся в Китае, получивший стипендию в Метрополитен, продолживший свое образование в Джулиартской школе, и в 2009 году дебютировавший в Мет в роли Мазето в “Дон-Жуане” Моцарта. Для меня эта постановка и это исполнение символизировали настоящее любопытство американской студенческой молодежи ко всему свежему и интересному, тот энтузиазм и тот профессионализм, который они вкладывают в свое дело. Я всякий раз восхищаюсь, и поэтому я именно это выступление, этот спектакль номинирую как наш музыкальный феномен сезона 2009. Итак, отрывок из “Женитьбы” Мусоргского, Шин Янг, баритон из Китая, поет партию Подколесина.
Александр Генис: И, наконец, последний эпизод нашей “Музыкальной полки” - завершение цикла передач, посвященных 200-летию Николая Васильевича Гоголя – музыкальной Гоголиаде.
Соломон Волков: Мы начали этот цикл, как вы помните, именно “Женитьбой” Мусоргского. Причем, я должен здесь заметить, что эта запись была эксклюзивной - ее специально для Радио Свобода предоставила Джулиартская школа. А завершаем мы этот цикл оперой Родиона Щедрина “Мертвые души”, причем это не опера, а “оперные сцены”, как он их называл. И он сам, комментируя это свое сочинение, сказал, что оно как бы состоит из двух опер - это народная опера и профессиональная опера. Причем сочинял он ее в течение 10 лет - с 66-го по 76-й год, а поставлена она была впервые в Большом театре в 77-м году. И тогда в постановке в Большом театре само сценическое оформление было сделано двухэтажным: наверху был как бы народ, а внизу были вот эти гротескные персонажи из “Мертвых душ”. Причем Щедрин - великий мастер гротеска, и персонажи “Мертвых душ” у него все как живые. После того, как ты их услышишь, ты обязательно, читая Гоголя, будешь вспоминать щедринские интонации. Но он как бы через музыку воссоздал суть второго тома гоголевских “Мертвых душ” - эту идею позитива, эту альтернативную идею мира “Мертвых душ”. И она, вот эта как бы позитивная идея, проходит у Щедрина через всю оперу, начиная со вступления, где на народный текст, а Щедрин здесь воспользовался тем, что у Гоголя в “Мертвых душах” упоминается песня “Не белы снеги”, и он, отталкиваясь от этого, на эти народные слова сочинил эту свою музыку. И вот это является таким знаковым музыкальным сообщением, которое и олицетворяет в опере “Мертвые души” тему народа. Юрий Темирканов дирижирует оркестром Большого театра.
