Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Виртуальная и синематографическая реальности в России 1906 года


Владимир Тольц: Предпраздничные и праздничные дни располагают к сюжетам приятным и даже развлекательным. Поговорим сегодня про кино. В начале минувшего ХХ века синематограф был новым зрелищем. Что тогда смотрели, и как это развлекательно-техническое новшество вписывалось в реалии российской жизни? Обсудим мы это, опираясь на излюбленные наши материалы, настоящую "энциклопедию русской жизни" - дела Департамента полиции, царских жандармов.

Ольга Эдельман: Давайте начнем с того, что в одном из дел нашелся проспект с описанием новых фильмов. Датирован он январем 1906 года. Собственно, это каталог французской фирмы братьев Пате, по которому владельцы синематографов могли заказывать ленты для проката у "единственного представителя для всей России господина Кеммлера. Тверская, 36, дом Бахрушина. Москва". Соответственно, для каждой ленты указаны метраж и цена, в некоторых случаях помечено, что за дополнительную плату можно получить ленты раскрашенные или потребовать цветной плакат-афишу.

Владимир Тольц: Ну, посмотрим, что предлагалось вниманию публики в начале 1906 года.

"Что видно с башни Бастилии - 60 руб., 55 м.

Старый ученый входит на башню Бастилии с целью осмотреть окрестности. Осмотрев через подзорную трубку некоторые виды Парижа, он своим любопытным взглядом проникает в квартиры обывателей, имеющих привычку оставлять свои окна открытыми. Он еще радуется интимным секретам, которые ему удалось подсмотреть, как вдруг башня обрушивается, увлекая в своем падении несчастного ученого".

"Таможенный осмотр - 28 руб., 35 м.

Таможенные служащие на вокзале осматривают сундуки путешественников. Входит огромный мужчина. Один из служащих прокалывает ему живот, вставляет в него кран и выцеживает вино!.. Подумайте, до чего доходит хитрость контрабандистов!.. Под юбками одной женщины таможенные служащие находят множество кур, уток, куропаток и т.д. и даже живую свинью".

"Вот мой муж! - 100 руб., 125 м.

Муж отправляется путешествовать. Жена, пользуясь этим, зовет своего любовника. Вслед за последним приходят гость за гостем, так что ему приходится беспрерывно прятаться то в ящик с углями, то в стенной шкап и даже на балкон, где он в кальсонах и проводит всю ночь, потому что опоздавший на поезд муж приехал обратно домой. На утро, замеченный соседями, все еще в кальсонах, он убегает, преследуемый полицией. По дороге он вбегает в магазин портного, где находит на стуле брюки и надевает их. Так что прибывшая полиция ловит его на этом новом преступлении и уводит".

Владимир Тольц: Наш собеседник сегодня - киновед, доктор наук Наталья Нусинова.

Наталья Ильинична, поясните, пожалуйста, нашим слушателям, какую роль на российском рынке синематографа играла тогда, в 1906-м, фирма братьев Пате? Это важно, поскольку на одном из их фильмов мы дальше еще остановимся.

Наталья Нусинова: Вы знаете, это одна из старейших в мире вообще кинофирм, и она была создана еще до изобретения кино. Ну, кино появилось в 1896 году, а фирма Пате была создана в 1894 году. И она существовала в основном как фирма по продаже фонографов и вот разной такой аппаратуры, предкинематографической. Ну, и кроме того, это была производственная фирма и дистрибьюторская компания, в то время это не различалось. Когда братья Люмьер изобрели кинематограф, в 1896 году, буквально меньше, чем через полгода, через пять с половиной месяцев, их изобретение попало на российскую территорию. И сеансы кинематографа, которые проходили на территории России, в наибольшей степени обеспечивались фирмой Пате и фирмой Гамон – это были две главные фирмы, которые царили на российском рынке.

Разного рода программы тогда показывались. Не сеансы, поскольку фильмы были короткие. Программы состояли, как правило, был такой стандартный набор: одна драма, одна комедия, одна видовая картина. И, кроме того, Россия, поскольку у Пате был большой интерес, большая склонность к этнографии, в этом смысле большой интерес представляла Россия. И операторы фирмы Пате, как и многие другие операторы, стали приезжать в Россию на съемки. Первый представитель в России фирмы Пате, такой знаменитый, был Рихард Якоб. Далее, начиная с 1904 года, открывается генеральное московское представительство Пате, которое возглавляет Гийом Кеммлер. Они осваивают российский рынок. Возможно, не без связи со всякими цензурными проблемами, начиная с 1908 года тот же самый Гийом Кеммлер перебирается в Варшаву. Но он такой русскоязычный представитель.

"Прелести развода - 76 руб., 95 м.

Комическая сцена в 7 картинах.

1-я, 2-я, 3-я картины - Разведемся. 4-я картина - Попытка примирения. 5-я картина - На суде. 6-я картина - Примирение. 7-я картина - Надевание на тещу намордника.

Эта фильма представляет ужасные последствия вмешательства тещи в жизнь новобрачных. Во время крупной ссоры муж и жена обмениваются перед свидетелями пощечинами. Жена возвращается к своей матери, рассказывает ей все происшедшее, и рассерженная теща бежит к своему зятю, у которого она все ломает и разбрасывает... Наконец, развод решен... После попытки примирения, неудавшейся вследствие вмешательства вспыльчивой тещи, оба супруга появляются перед судом. Свидетели объясняют виденное ими. Тещу, не перестающую скандалить, выводит сторож. К радости всех присутствующих, муж и жена примиряются, а теща, успевшая убежать из-под охраны, входит в залу и видит свою дочь в объятиях зятя!.. Бессильная что-либо сделать, она впадает в исступление, и ей надевают намордник".

"Драма в курьерском поезде - 88 руб., 100 м.

Негодяй преследует молодую женщину, собирающуюся путешествовать. Удостоверившись, что она одна в купэ 1 класса, он во время хода поезда вскакивает в вагон, уверенный таким образом, что никто ему не помешает в его действиях. Путешественница заснула, тогда он усыпляет ее тампоном с хлороформом, обирает все ее драгоценности и для того, чтобы его не узнали, снимает свою фальшивую бороду. Он рассчитывал сойти на какой-либо станции до пробуждения своей жертвы, но последняя, придя внезапно в себя, пугается переменой лица своего соседа, тогда он бросается на нее, душит и выбрасывает ее на путь. Крестьяне, видящие падение тела молодой женщины, подымают его, кладут его на откос и приводят молодую женщину в чувство. Она им объясняет происшедшее. Тогда один крестьянин спешит телеграфировать на ближайшую станцию. Негодяя задерживают и проводят к его жертве, которая его тотчас и узнает".

Ольга Эдельман: Знаете, у меня такое ощущение, что все эти фильмы я смотрела. Не те самые, но нечто очень похожее. Убийство в поезде - это же Агата Кристи и множество других киноисторий. Что, все главные кинофабулы были созданы уже тогда, на заре синематографа? - спрашиваю я Наталью Ильиничну Нусинову.

Наталья Нусинова: Мне кажется, что все главные кинофабулы были созданы задолго до изобретения кинематографа, в античности или в эпоху Возрождения. Во всяком случае, поезд – это был первый шок, связанный с кинематографом, и в первой программе Люмьеров именно поезд вызвал ужас у населения, несущийся на нас фронтально, и все остальные сюжеты из первой программы Люмьеров производили далеко не такое сильное впечатление. Хотя, собственно, там были заложены уже все основы будущих основных киножанров: и "Политый и поливальщик" – комическое, и умилительный "Завтрак младенца", и вот этот триллер с поездом, и так далее. Конечно, система жанров, классическая, она действительно приходит из театра, из литературы, но и формируется в кинематографе с самого начала. Фактически каждая программа в кинотеатрах и состояла из нескольких жанров: фарс, к которому было напряженное отношение, это был так называемый парижский жанр, но часто под этим подразумевалась также и порнография в более мягком представлении, чем мы сейчас говорим; комическая; драма; видовая. Видовые картины были одной из самых сильных сторон производства фабрики Пате, кстати говоря.

"В стране льдов - 104 руб., 130 м.

Корабль с несколькими исследователями окружен сплошным льдом. В ожидании свободного прохода для корабля, исследователи проводят время, охотясь на медведей и китов. Однажды один из них взошел на ледяной мост, который ломается под его ногами, и он падает в расщелину, но благополучно вытаскивается товарищами. Вопреки всем их стараниям, уныние и лишения берут верх над их мужеством. Один из них, более сильный, пробует несколькими каплями крепительного лекарства оживить умирающих товарищей, но ослабленный этими усилиями, он падет и забывается. В забытьи ему кажется, что он видит появившихся в северном сиянии фей, сыпящих большими хлопьями снег. С трудом он поднимается, протягиваю руки к видению, но тотчас же падает мертвым. Снег в изобилии падает, покрывая этих героев белым плащом. Итак, еще лишний раз полюс схоронил в своих вечных льдах новую добычу".

Ольга Эдельман: Читаем каталог новейших синематографных лент, предлагавшихся прокатчикам в начале 1906 года.

Владимир Тольц: И вот, наконец, мы подошли к фильму, на котором остановимся подробнее, потому что он стал причиной политического дела. Именно из-за него проспект фильмов фирмы Пате оказался среди переписки Департамента Полиции. Но сначала посмотрим, что сказано об этой ленте в проспекте.

"Нигилист - 136 руб., 170 м.

Полиция проникает в тайную типографию, где в среде мрачных искателей идеализма, находится молодая женщина, сестра их предводителя. В сумятице убивают солдата. Офицер же, посмотрев в сторону, откуда раздался выстрел, видит девушку, около которой на полу лежит дымящийся револьвер. Больше нет сомнений, хотя она и отрицает, но ее арестуют и отводят к губернатору, откуда уже ее отправляют в ссылку. Девушка не переносит утомления путешествия и покинутая на пути умирает. Брат же ее, избранный отомстить за нее, делает бомбу и бросает ее во время бала в залу губернатора".

Владимир Тольц: Сюжет несколько рискованный, особенно если вспомнить, что на дворе-то – революция. Только что, в декабре 1905-го, - вооруженное восстание в Москве. Ну, а с другой стороны, манифест 17 октября, предполагающий демократические свободы, в том числе – свободу слова.

Ольга Эдельман: А вот когда этот фильм продемонстрировали в Мариуполе, оказалось, что содержание-то его сильно выходит за рамки объявленного в аннотации. Кстати, с точки зрения размаха революционных событий Екатеринославская губерния была не самым тихим местом Российской империи.

"Рапорт мариупольского полицмейстера екатеринославскому губернатору, 15 апреля 1906 года.

8 сего апреля на сцене местного театра была показана синематографная картина, значившаяся в списке разрешенной мною программы под названием "Парижский нигилист". Перед зрителями вначале появились изображения тайной типографии, обыск полиции, убийство полицейского, арест девушки, допрос ее в кабинете губернатора и распоряжение о ссылке. По костюмам действующих лиц нельзя было определить, где происходят события. Но засим появились картины сибирских этапов и тюрем, сцен в пути, ночлегов и т.п., и стало ясным, что дело идет в русской жизни. Крайне грубое, бесчеловечное отношение к арестованным конвойных солдат и офицеров имеет результатом смерть девушки в пути от изнурения. Конвойные бросают девушку на дороге в снегу и уходят далее. Брат преступницы, желая отомстить за смерть сестры, приготовляет бомбу, прокрадывается к дому губернатора и во время бала, на котором присутствует многочисленное общество местной знати, врывается в зал и бросает бомбу. Следует взрыв, после которого на сцене видны лишь трупы людей под обломками разрушенного здания.

На мой взгляд, картина эта не может быть допущена к демонстрированию. 8 апреля в Мариуполе она вызвала бурные аплодисменты в театре со стороны крайних элементов и порицания со стороны умеренных, и если бы не последовавшая быстрая смена картины другими, не давшая публике опомниться, получился бы беспорядок. Очевидно, и сам содержатель синематографа сознавал могущие встретиться препятствия и потому назвал ее "Парижский нигилист", между тем как по каталогу Кеммлера, из Москвы, картина названа просто "Нигилист".

По моему распоряжению картина временно конфискована до распоряжения вашего превосходительства и хранится в полицейском управлении. Владелец синематографа мещанин Николай Калениченко заявляет, что картину эту он только что получил из Москвы от Кеммлера и даже сам ее не видел ни разу, никакой цели кроме коммерческой не преследовал и прости вернуть картину в Москву для обмена, чтобы не потерять 136 рублей, уплаченных за нее.

Представляя изложенное на благоусмотрение вашего превосходительства, вместе с протоколом пристава, письменным заявлением Калениченко и каталогом (картина на странице 18) доношу, что начальник мариупольской тюрьмы Фитисов знает Калениченко несколько лет и отзывается о нем как о человеке благонадежном.

Полагал бы необходимым проверить в Москве запас картин у Кеммлера и изъять из обращения те из них, демонстрирование которых может вызвать нежелательные последствия".

Владимир Тольц: Примечательно, что о благонадежности содержателя синематографа свидетельствует именно начальник местной тюрьмы. Что-то есть здесь будто заимствованное жизнью из литературы – сгущенно-комическое. Ну, а возвращаясь от литературщины к жизни, отметим, что здесь налицо очевидные недоработки полиции. Куда смотрела цензура? - спрашиваю я, уподобляясь тогдашнему начальству, гостью нашей московской студии, киноведа Наталью Нусинову. Что, синематографные ленты вообще не цензуровали?

Наталья Нусинова: Ну, нет, это, конечно, совсем не так. Но просто первая система цензурная, она именно так и работала, что полицмейстеры ходили по кинотеатрам, отсматривали программы, и если какая-то картина им казалась неблагонадежной, они доносили, или дальше это дело рассматривалось. Но это было связано с большим количеством неудобств, так же как и в том случае, который вы здесь приводите: с тем, что хозяева кинотеатров приобретали фильм в пользование, а его запрещали потом к показу, и они терпели на этом большие убытки. Даже если им удавалось потом свою копию получить, как свою вещь, - но использовать они ее не могли. И поэтому цензура в России в 1908 году, настоящая цензура, появилась по просьбе, собственно говоря, кинопрокатчиков, хозяев кинотеатров.

И после многочисленных ходатайств был введен такой цензурный комитет, где фильмы отсматривались до продажи и получали, что мы сейчас называем, разрешительное удостоверение. Они получали номер в реестре, они получали разрешение на показ, там была целая система, соответственно, выработана критериев и изначальных запретов, с тем чтобы уже хозяева кинотеатров могли покупать этот фильм и более-менее быть спокойными за то, что этот фильм потом не запретят. А функции полицейских сводились к тому, чтобы опять-таки обходить кинотеатры и проверять, что показан именно тот фильм, на который получено разрешено, что нет никаких злоупотреблений в этом смысле. В случае же, если хозяин кинотеатра покупал фильм напрямую за границей, он должен был потом получать на него отдельное цензурное разрешение, и это было довольно сложно. Лучше было покупать уже фильмы, имеющие цензурные разрешения. Дальше это распространялось уже, естественно, и на собственное производство.

Ну, и, как водится в России, зачастую получение таких разрешительных удостоверений было сопряжено с разными особенностями национальных получений разрешений. В частности, уже во второй половине 1910-х годов это случилось: начинающий тогда впоследствии крупный продюсер Моисей Олейников описывает, как фабрика "Русь" получала разрешение на фильм своего производства, и как был вложен банковский билет внутрь пакета с документами по картине.

А если говорить о принципах того, что цензурировалось, ну, критерии, в общем, стандартные. Помимо каких-то политически опасных вещей, нарушение общечеловеческой этики, нравственности. В первую очередь цензурные запреты касались религиозной стороны, очень сильные были в этом смысле запреты. Нельзя было показывать никакие предметы культа, ни изображений святых, ни иконы. Вплоть до Февральской революции это действовало.

Ольга Эдельман: Вот переходя к фильму "Нигилист", а что это, собственно, был за фильм? Я пытаюсь понять, что стояло за этой историей. Фильм ведь французского производства, тогда откуда там сцены сибирских этапов? Кто и зачем это снимал? Что это, простите мне терминологический анахронизм, за идеологическая диверсия?

Наталья Нусинова: Я не думаю, что это идеологическая диверсия. Я с полной уверенностью не могу сказать, что это такое было, я могу только предположить. Поскольку, как я сказала, довольно сильный был интерес у Пате именно к этнографической стороне дела, а Россия – это была для них страна очень экзотическая, и сюда засылалось много операторов, которые снимали здесь материал, а монтировался, собирался фильм уже во Франции, потом возвращался сюда в готовом виде, то вполне возможно, что этот материал был действительно снят в России.

Ольга Эдельман: А как вы полагаете, содержатель синематографа переименовал фильм в "Парижский нигилист" оттого, что подозревал, что кино сомнительное? Или же это был просто рекламный трюк – все "парижское" лучше продавалось?

Наталья Нусинова: Нет, я думаю, что, скорее, ему хотелось себя обезопасить вот именно с точки зрения цензурных нападок. Но мода на парижское была, и это понятно, это само собой, но я думаю, что на первом место был именно страх. 1906 год, после революции 1905 года, конечно, сюжет опасный.

Владимир Тольц: Здесь как раз впору порассуждать о разнице между эпохами. Невозможно себе представить подобный казус после победы революции и падения монархической системы правления. В том-то тут и дело, что случай этот произошел на фоне революции 1905 года, когда власти были заняты другими, более важными делами, нежели просмотр синематографических лент, а полиция еще плохо понимала, как работать в условиях манифеста 17 октября! Наталья Ильинична, можно ли проследить, как эти исторические события сказывались на репертуаре фильмов и их цензуре?

Наталья Нусинова: Ну, вы понимаете, то, что я вам сказала, такие этапы действительно, революционные с точки зрения цензуры, - это не совпадает с моментом революции, с вооруженным восстанием и так далее. Естественно, что они в этот момент становятся внимательнее, может быть, но это еще период, когда нет централизованной цензуры, когда просто ходят вот эти полицейские, они ходят по кинотеатрам, они отслеживают. Ну, наверное, они отслеживают более ревностно, но цензурный комитет будет создан только через два года.

Ольга Эдельман: Я бы сказала, что в высшей степени занимательно и поучительно то, как этот скандал с демонстрацией фильма "Нигилист" в Мариуполе закончился. Содержателя синематографа мещанина Калениченко не посадили в тюрьму.

Владимир Тольц: Ну, да, в тюрьму, где начальником служил его добрый знакомый, как мы уже знаем…

Ольга Эдельман: Калениченко не сослали, не отдали под суд. Да что там, - об этом даже речи не шло. Речь шла о том, как поступить с конфискованной картиной. Калениченко всерьез просил отдать ему ленту, чтобы он мог вернуть ее Кеммлеру и получить назад свои деньги. Самое удивительное, что и полиция именно этот вариант обсуждала всерьез. Ссылались на прецедент: незадолго до того была конфискована лента об убийстве великого князя Сергия Александровича. Как мы помним, его убил бомбой в Кремле эсеровский боевик Каляев.

"Докладная записка Департамента Полиции по 2-му делопроизводству, 31 июня 1906 года.

Екатеринославский губернатор обратился в Департамент Полиции за разъяснением того, как ему надлежит поступить с конфискованною у демонстрировавшего синематограф в городе Мариуполе мещанина Калениченко картиною "Нигилист", крайне тенденциозного содержания.

Однородный вопрос уже возникал в Министерстве Внутренних дел в прошлом году, по поводу конфискации полициею города Москвы картины-ленты "Убийство Великого Князя Сергия Александровича" и был разрешен тогда в том смысле, что конфискованная картина должна быть возвращена ее владельцу, но с отобранием от него подписки, что он не будет ее демонстрировать.

На сообщение подобного отзыва и Екатеринославскому губернатору 2-е Делопроизводство имеет честь испрашивать разрешение вашего превосходительства".

"Вице-директор Департамента полиции - екатеринославскому губернатору, 5 июля 1906 года.

Находя неудобным публичное демонстрирование в настоящее время картины "Нигилист", Департамент полиции просит ваше превосходительство сделать распоряжение о возвращении ее мещанину Николая Калениченко, отобрав у него предварительно подписку о том, что он не будет демонстрировать этой картины на будущее время".

Ольга Эдельман: То есть они именно так и поступили. Невероятно наивные времена. Интересно, а к Кеммлеру у полиции в связи с этим были претензии? Ленту изъяли, запретили к показу вообще? Как в таких случаях поступали, есть ли примеры? - спрашиваю я Наталью Ильиничну Нусинову.

Наталья Нусинова: В том, что ленту владельцу вернули, ничего удивительного нет. Это его имущество. Все-таки это была эпоха в жизни страны, когда отношение к чужому имуществу было достаточно уважительное. Другое дело, что ее запретили демонстрировать. А дальше уже как он будет разбираться с той французской фирмой, где он это приобрел, - это его личное дело, вернут ему эти деньги назад или не вернут. Мне кажется, что, скорее, не вернут. Он это купил и все. А фирмы Пате, в общем, тоже не касается русская цензура, это проблема внутреннего рынка.

Владимир Тольц: Эта почти святочная история особенно хороша на фоне того образа самодержавия и царской полиции, охранки, жандармерии, который столь последовательно и настойчиво создавали и революционеры, и сочувствующая им интеллигентная публика. Разгул реакции, расстрелы рабочих демонстраций, свирепые репрессии – это, конечно, тоже было. Однако, как нам уже не раз случалось убедиться, подлинные материалы политической полиции таят много для нас неожиданного.

Вы слушали "Документы прошлого". В передаче участвовала киновед, доктор искусствоведения Наталья Нусинова. Мы знакомили вас с документами из фонда Госархива Российской Федерации.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG