Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Поверх барьеров с Иваном Толстым





Иван Толстой: Разговор о новом, о прошедшем, о любимом. О культуре - на два голоса. Мой собеседник в московской студии – Андрей Гаврилов. Здравствуйте, Андрей!


Андрей Гаврилов: Добрый день, Иван!


Иван Толстой: Сегодня в программе:

Наследство динозавров – эссе Бориса Парамонова
Последний скульптор последнего русского царя: к 140-летию со дня рождения Пьетро Каноники.
Переслушивая Свободу: Лев Лосев читает свои стихи
Культурные итоги года и музыкальные записи. Андрей, что вы принесли сегодня?


Андрей Гаврилов: Сегодня мы слушаем фрагменты джазового альбома Давида Газарова - музыканта, который уже известен нашим слушателям.


Иван Толстой: Давайте попробуем подвести персональные культурные итоги года.

Андрей Гаврилов: Вы знаете, если вспоминать ушедший год, это всегда немножко грустно, когда год уходит, то почему-то, мне кажется, что стоит вспомнить то, что огорчило в минувшем году, а огорчений было немало. Я не беру вещи, которые при всей своей трагичности могут быть эпизодическими, очередной раз испортили какую-нибудь картину или очередной раз мы лишились какого-нибудь артефакта, который вполне мог бы претендовать на звание культурно-исторической ценности, есть более огорчившие меня тенденции. Вот я бы хотел, если можно, буквально две минуты им уделить.
Меня абсолютно потрясло сообщение, которое пришло в декабре, о том, что в Москве восстановлена скульптура “Рабочий и колхозница”. И меня огорчило не то, что фигура восстановлена и стоит на прежнем месте. Меня, скорее, это обрадовало, потому что, как мы знаем, сама Вера Мухина хотела поставить это произведение искусства на Воробьевых горах. Само произведение искусства меня оставляет абсолютно безразличным. Я не разделю точку зрения тех, кто считает, что это величайшее произведение монументальной скульптуры, и не разделю точку зрения тех, которые считают, что это позор нашего советского искусства. Повторяю, я отношусь к этой скульптуре совершенно никак, она меня не трогает, это не мой вид искусства, и я бы не стал об этом говорить, если бы не одна цифра, которая меня потрясла, огорчила, возмутила, и так далее. По разным источникам, на реставрацию скульптуры “Рабочий и колхозница” было потрачено от 30-ти (это - официальные цифры) до 100 (это - оценки независимых экспертов) миллионов долларов. Не рублей, что было бы тоже немало, скажем прямо. Я первый раз решил, что я ослышался, когда услышал эту фразу, я решил, что это ошибка. Я - решительный противник того, чтобы переводить в деньги значимость произведений искусства. Кто может оценить, сколько стоит картина Леонардо? Можно, наверное, оценить материальную ценность полотна, взвесить количество краски. Но понятно же, что речь идет не об этом, и я против того, чтобы не реставрировать какое-нибудь произведение искусства, потому что это дорого, и так далее. Но я против того, чтобы выбрасывать деньги на ветер. А в данном случае я абсолютно убежден, что деньги были выброшены на ветер. Если нужно было сохранить эту скульптуру, наверное, ее нужно было законсервировать немножечко до лучших времен.
У меня полное ощущение, что мы живем в богатой, преуспевающей стране, где нет проблем со сносом архитектурных памятников, где нет проблем с исчезающими культурными ценностями, где работники сферы культуры, от библиотекарей до музейных экспертов, получают достойную зарплату, где музеи - огромные, светлые, просторные, куда можно прийти за очень небольшую цену и насладиться всем тем, что, вроде бы, недавно было скрыто в запасниках, где театры не стонут от того, что им повышают арендную плату, и так далее.
Вы знаете, Иван, я не могу себе представить, например, температуру полюса холода - минус 60 градусов по Цельсию, я уж не говорю про температуру абсолютного нуля, я не могу представить себе, что такое 28 тысяч световых лет, например. Вот также я не могу представить себе, что такое сто миллионов долларов на восстановление скульптуры. Да, конечно, ее надо было сохранить, но наверняка были более дешевые возможности это сделать. И я не удивлюсь, если меня многие поддержат в том, что были более достойные цели для траты такой фанатической суммы. Даже если это чисто московский, а не федеральный бюджет, я не знаю, откуда пришли деньги, я только знаю, что, судя по всему, они не частные, это не какой-то меценат отстегнул, катаясь между Сан-Тропе и чем-то еще, от своих щедрот небольшую сумму для восстановления статуэточки. Нет, это деньги наши, деньги налогоплательщиков, и мне кажется, мы могли бы, по крайней мере, поговорить, обсудить, хотим ли мы, чтобы они были потрачены таким образом.
В Москве в чем-то катастрофа, в Москве сыплются особняки, причем особняки, имеющие историческое значение - особняки декабристов, особняки пушкинские… Особняки стоят в таком состоянии, что на них без слез смотреть страшно. Сто миллионов долларов - это тот случай, когда реставрация памятника культуры меня оскорбила. Было очень много отзывов населения касательно того, что скульптура стоит на том же самом месте, как хорошо, что она восстановлена, и какой это изумительный памятник культуры. Может быть. Я, повторяю, к нему равнодушен. Но в таком случае, почему не был объявлен сбор средств, если эта скульптура так дорога народу, а стоимость ее реставрации столь заоблачна? Давайте, кому дорог домик Пушкина, скинемся на домик Пушкина, а кому дорог памятник “Рабочий и колхозница”... Это, с моей точки зрения, надгробие над здравым смыслом, но давайте скинемся, почему нет, хоть немного, давайте поучаствуем. Ведь акционер “Кока-Колы” не обязательно имеет миллиарды, он может иметь одну акцию на сто долларов, например. Почему здесь нельзя вложить свои сто рублей в то, что вам, уважаемые сограждане, так дорого? Почему часть этих ста миллионов принадлежит тем, кто в ужасе от реставрации сталинского стиля и сталинского духа в искусстве? Я абсолютно убежден, что восстановление этого памятника, этой скульптуры, этого монумента - это решение не эстетическое, не культурное, а чисто политическое, как и восстановление фразы, восхваляющей Сталина, на метро “Курская”, как восхваление Сталина в том, что недавно, если не ошибаюсь, было предложено восстановить памятник Дзержинскому, в очередной раз было предложено, как то, что восстанавливаются поселки, домики и районы сталинской архитектуры где-то в регионах. Я даже не буду говорить, что при этом не было денег на содержание Музея Окуджавы в Переделкино. Просто говорить это уже стыдно. К сожалению, Иван, вот то основное ощущение, ощущение стыда, которое я вынес из ушедшего года. Ни в коем случае не хочу перечеркивать все хорошее, что было, я думаю, мы об этом еще поговорим, просто, повторяю, отвечая на ваш вопрос, что на меня наибольшее впечатление, убийственное впечатление произвела эта эпопея со скульптурой Мухиной.
И такая уже мелочь, на этом не кажущаяся ничего не значащей, хотя, честно говоря, она меня огорчила тоже. Наверное, вы слышали, что итальянская мафия призналась в том, что они сожгли картину Караваджо. История совершенно бредовая. Мы знаем, что памятники культуры, в том числе картины, могут погибнуть при наводнениях, при пожаре, в конце концов, какой-нибудь маньяк может наброситься на картину и исполосовать ее ножам - это да. Но то, что картину украли и, не зная, что с ней делать, засунули в сарай, где она практически сгнила, а потом ее остатки просто бросили в костер - вот это меня тоже потрясло, это тоже в чем-то какой-то циничный ужас, примерно такой же, как восстановление “Рабочего и колхозницы” за сто миллионов долларов.

Иван Толстой: Я думаю, что поступок мафии объясним и, может, вполне оправдан. Дело в том, что они явно, пользуясь своими невероятными связями, предвидели научно-художественное открытие, связанное с Караваджо. Ведь выяснилось, что Караваджо рисовал не сам, а с помощью камеры обскура, и итальянские мафиози были настолько возмущены этим, что они решили уничтожить картину этого художника. Их эстетическое чувство не выдержало.

Андрей Гаврилов: Это гениальная фраза, Иван, учитывая, что в свое время был опубликован фантастический рассказ, в котором давалась разгадка улыбки Моны Лизы. Когда тоже итальянские мафиози случайно находят аппарат, изобретенный Леонардо, где стоит 12 Мон Лиз. И это тоже типа камеры обскура. Там есть ручка, ты начинаешь ее вращать и видишь, как загадочная улыбка на лице Моны Лизы становится кокетливой и она резким движением обнажает левую грудь. Первый порнографический фильм в мире. И итальянский мафиози настолько возмущен, что сжигает это приспособление, навсегда похоронив позорную тайну Леонардо.

Иван Толстой: Двенадцать Мон Лиз - это такое преддверие Уорхола.

В середине декабря в Риме завершился особый год Пьетро Каноники, одного из лучших итальянских скульпторов ушедшего века. Он был и последним скульптором последнего русского царя Николая Второго. В 2009 году исполнилось 140 лет со дня его рождения и 50 лет со дня смерти. Из Италии – наш корреспондент Михаил Талалай.


Михаил Талалай: В юбилейный год состоялось несколько разных событий. В первую очередь Канонику чествовали на его родине, в предместье Турина, местечке Монкальери. Там образовалась особая культурная Ассоциация, названная его именем. Причем ее члены и активисты - вовсе не скульпторы, как можно бы подумать, а музыканты. Дело в том, что Пьетро Каноника был и композитором, написал несколько опер. Надо сказать, что его коллеги по этой части Канонику снобировали и оперы его не звучали на сцене, а лишь в домашнем исполнении. Но вот теперь посмертно и эта часть его творчества востребована.
Главные торжества шли в Риме, в доме, где он жил и творил. Работники музея придумали интересный ход и этим летом пригласили к себе профессионального чтеца, который читал отрывки из пока еще неопубликованных дневников скульптора.
15 декабря прошел небольшой семинар, опять-таки в музее Каноники. Надо сказать, что работники этого музея жаловались на неудачу с фамилией маэстро. “Каноника” на итальянском означает “дом”, где живут каноники, то есть священники, члены причта. Музео Каноника для итальянца звучит как музеефицированный домик причта с пыльными богослужебными книгами, облачениями и сосудами. Здесь, однако - прекрасная коллекция скульптур, а русский путешественник вообще чувствует себе в неком малом Русском музее, так как тут выставлены портреты царей, цариц, Великих князей.
Для юбилея Каноники подготовлена большая афиша со списком работ. Начинается этот список с России, с главной его работы - памятника в память Русско-турецкой войны, с припиской – “разрушен”.
Открытие в Петербурге этого монумента лаконично отмечено в дневнике последнего царя Николая II под датой 12 января 1914 года: “Отправился в город в 11 час. Началась церемония освящения памятника посреди сквера у Михайловского манежа. В строю было 63 взвода. Погода была теплая. Памятник мне очень понравился”. Гигантский монумент, однако, просуществовал недолго – менее пяти лет. Возможно, это рекорд минимального существования монументальной скульптуры.
Сам же мемориал в память Русско-турецкой войны был заложен 19 февраля 1913 года, в год 300-летия династии Романовых. В Петербурге полагали, что памятник “явится новым украшением столицы и будет свидетельствовать об успехах русской армии под предводительством ее знаменитых вождей, о великой роли России в балканских делах и об одушевлявшей ее великой задаче освобождения христиан от мусульманского ига”. При закладке (как и при открытии) присутствовал сам император. Накануне была отслужена панихида в Петропавловском соборе в память погребенных там государей Александра II и Александра III и великого князя Николая Николаевича, ведших Балканские войны, состоялся небольшой воинский парад с участием ветеранов турецкой войны и делегации Балканских стран. После того как император, облаченный в мундир лейб-гвардии Уланского полка, принял рапорт от великого князя, раздались звуки торжественного марша и начался обход войск. Затем началось возложение венков к подножию монумента.
Основной частью памятника высотою 10,8 метров стала конная статуя великого князя Николая Николаевича в шинели и фуражке с саблей на боку - он был главнокомандующим в ту войну.
В октябре 1918 года памятник сделался жертвой известного революционного декрета о монументальной пропаганде: “Отдел изобразительных искусств предложил немедленно приступить к снятию памятника Николаю Николаевичу в сквере перед Михайловским манежем. Памятник этот не представляет никакого интереса ни с художественной, ни с исторической точки зрения”. Сам Каноника, однако, считал, что его произведение было разрушено не большевиками, а футуристами, которые его яростно критиковали и на родине, и в России. Сейчас представление о монументе можно составить лишь по старым фотографиям и по экспонатам римского Музея Каноники, где хранятся гипсовые подготовительные модели: конная статуя великого князя, его бюст и барельеф “Смотр русским войскам в Сан-Стефано”.
После открытия этой статуи Каноника получил еще более ответственный заказ - на памятник Александру II. Его предполагалось установить в Петергофе в 1918 году, к 100-летию со дня рождения императора. Туринец получил этот заказ лично от царя: 8 июля 1914 года Николай II, как он пишет “…осмотрел модель памятника Гранпапá (фр.: “дедушке”, т. е. Александру II. – М.Т.), сделанную Каноника”, и одобрил ее.
Ваятель изучал иконографию царя-освободителя; для работы был предоставлен его генеральский мундир императора - он теперь оказался в римском музее. Каноника тщательно прорабатывал сюжеты рельефов на постаменте, особенно сюжет “Освобождение крестьян от крепостного права”. Любопытно, что для создания фигур крестьян скульптор использовал репродукции с картин русских художников, в частности, с картины “Лев Толстой на пашне” И.Е. Репина.
Как и в памятнике Николаю Николаевичу-старшему, на пьедестале предполагалось поместить четыре горельефа на темы: отмена крепостного права, гражданские уложения, реформа образования, победоносная Русско-турецкая война. Однако и это произведение Каноники ожидала печальная судьба: завершенные фрагменты частью остались в Италии, частью исчезли в послереволюционной России.
В Турине, в литейной Барбериса, лежали готовыми детали памятника, и после некоторых колебаний скульптор решил их использовать. Бронзовый горельеф “Мир над полем битвы”, посвященный окончанию Русско-турецкой войны, он передал в туринскую церковь Консолата (находится в боковой галерее). На горельефе изображена огромная фигура ангела мира: для нового использования Каноника вложил в руку ангела высокий крест и окружил его «итальянскими сюжетами»: альпийскими стрелками, храмами в романском стиле и прочим. Другой рельеф, “Освобождение крестьян”, Каноника переделал в 1924 году под памятник павшим солдатам на кладбище городка Черезето. Рельеф был снабжен надписями “Мир после войны” и “Своим сыновьям, павшим в Великой войне, Черезето посвящает”, помещенными под бронзовой композицией с пашущим Л.Н. Толстым в облике мужика, с бабами в платочках и луковками русских церквей на заднем плане.
Несколько слов о русской фортуне Каноники.
В 1908 году в Париже состоялась судьбоносная встреча скульптора с великим князем Владимиром Александровичем, тогдашним президентом Академии художеств, и с его супругой, великой княгиней Марией Павловной-старшей, которая после смерти мужа возглавила Академию. Сразу после знакомства художник изваял бюст великой княгини (6). Оценив дарование итальянского мастера, Мария Павловна пригласила его в 1910 году в Петербург. Приглашение было принято с радостью. Каноника быстро обрел известность в дореволюционной России: Северную столицу Каноника поразил своей необыкновенной работоспособностью. В первый визит, продлившийся 40 дней, он вылепил 17 бюстов, переведенных им в Турине в мрамор. Такова была его манера работать – краткий визит в Россию или иную страну, сеансы с заказчиками и ваяние в глине, затем – неторопливая работа в Италии с мрамором или бронзой. Своим туринским друзьям скульптор любил рассказывать, будто его феноменальная быстрота так неприятно поразила петербургских коллег, что они пустили слух: Каноника не ваяет, а якобы снимает с лица заказчика гипсовую маску. Для посрамления завистников был устроен показательный сеанс с графом Шереметевым, после которого его лепка была уподоблена “игре виртуоза-пианиста – так бегали его гибкие пальцы".
Вскоре Каноника познакомился с Николаем II. Это произошло при работе над бюстами принцесс Елизаветы и Ольги, дочерей великой княгини Елены Владимировны и королевича Николая Греческого. Императору, навестившему свою тетю, очень понравилась виртуозная работа скульптора, которому всегда удавались детские портреты. В своих мемуарах скульптор рассказал об этой встрече: “Могу без преувеличения сказать, что я сблизился с Государем в самое краткое время благодаря его духовности, уму и простоте обхождения”. Получив приглашение в Царское Село, Каноника приступил к скульптурным изображениям царской семьи. Первым был исполнен портрет цесаревича, вторым – Александры Федоровны, затем – Николая II. “Вчера я закончил первый сеанс с Императором, – делится он впечатлениями с приятелем в Италии, – и не могу тебе описать всю добрую натуру и всю простоту этого человека. Его прямая душа светится в глазах, обладающих необыкновенно мягким выражением, но не лишенных энергии. Вблизи он совсем иной, нежели о нем толкуют”.
В своих неизданных дневниках скульптор оставил записи о поездках в Царское Село: “Перед дверью, ведшей в личные апартаменты Императора, неподвижно стоял негр огромного роста в великолепном костюме с медалями на выпяченной груди. Однако, едва переступив порог, забываешь, что находишься в царской резиденции, – так просто в ней. Царица рисовала или вышивала, царевич играл, великие княжны читали. Иногда и я заставал царицу, аккомпанирующей дочерям, которые красивыми голосами пели хором классические произведения. То была простая, сердечная, очень духовная жизнь. Царь, оставив государственные дела, находился в ясном и безмятежном настроении. Было видно, что в окружении родных он чувствовал себя счастливым человеком”
Престиж скульптора при петербургском дворе настолько вырос, что ему поручили пополнить убранство царской дачи в Ливадии. Закупая в Италии мебель, ткани для обивки, венецианское стекло, мраморные изделия, он отправлял их в Крым, где, по его воспоминаниям, “жизнь государей текла весьма просто”, а “Император любил рассеяться, работая на своем винограднике или ухаживая за цветами. <…> Вечерами устраивались банкеты и балы, пели русские песни под балалайку или гитару, в чем участвовал и я, хорошо умея играть на гитаре и обладая скромным тенором”.
В Музее Каноники остались образцы его работы при российском дворе: несколько бюстов Николая II, бюсты царицы и цесаревича. Увы, это лишь гипсовые этюды: почти все оригиналы погибли после революции. В России сохранилось случайно только несколько работ последнего скульптора последнего царя.
Первая мировая война и русская революция стали рубежом в жизни Каноники. В начале 1920-х он уехал из Турина и обосновался на берегах Тибра. Напоследок в Турине он водрузил статую итальянского всадника на русского орловского рысака – что же пропадать работе, в Петрограде ее уничтожили, но в Турине остались заготовки. В Риме он заключил удачное соглашение с городским муниципалитетом, по которому ваятелю был передан в пожизненное пользование старинный охотничий домик Фортеццуола на вилле Боргезе, в одном из самых красивых уголков Рима. Взамен Каноника обязался завещать Вечному городу все свои скульптуры. После смерти ваятеля в Риме открылся его дом-музей. В России к тому времени Пьетро Каноника был забыт.


Иван Толстой: Наследство динозавров – так назвал свое радиоэссе Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Что такое нефть? Это органическое соединение биогенного происхождения, углеводородная масса. Можно сказать, что она, как всё, находящееся под землей, трансформация неких покойников. Но хотя земля в этом смысле – это некий гигантский могильник, трупов в ней, так сказать, нет, всё идет в дело. Об этом, и не только об этом, в последнем романе Виктора Пелевина «т» говорится так:

Диктор: “Главная культурная технология двадцать первого века, чтобы вы знали, это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи. Раньше думали, одни чекисты от динозавров наследство получили. А потом культурная общественность тоже нашла, куда трубу впендюрить. Так что сейчас всех покойничков впрягли. Даже убиенный император пашет, как ваша белая лошадь на холме. И лучше не думать, на кого”.

Борис Парамонов: Это, понятное дело, метафора, но бывают случаи, когда эта метафора реализуется, овеществляется. Такое происходит сейчас в Венесуэле, где правит большой друг нынешних кремлевских вождей Гуго Чавес. Недавно появилась в “Нью-Йорк Таймс” статья Саймона Ромеро, в которой рассказывается о некоем промысле, расцветающем сейчас в Венесуэле. Это в точности то, что Пелевин назвал изящным словом “трупоотсос”. На главном кладбище столицы Венесуэлы Каракасе происходит систематическое ограбление могил. Только за последний месяц насчитывается 475 таких ограблений. И охотятся грабители отнюдь не за драгоценностями: нынешние покойники – не египетские фараоны, с ними золото не хоронят. Интересуют грабителей – кости.
Саймон Ромеро пишет:

Диктор: “На этот товар возник большой спрос со стороны последователей распространенной на Кубе религии под названием Пало, которая использует человеческие кости в своей ритуальной практике. Кости вываривают в котле, называемом нганга, в смеси с землей и сухими ветками, и полученный декокт преподносят духу по имени мпунгу. Впрочем, далеко не все подробности ритуала известны, ибо палерос – как называют последователей религии Пало, не охотно делятся информацией с посторонними. “Это необходимо,- говорит лидер группы Самуэль Замбрано,- потому что на нас охотно сваливают все беды, переживаемые ныне Венесуэлой”.
Со своей стороны Замбрано склонен винить власти Каракаса за вопиющий беспорядок на Центральном кладбище, что и есть причина скандального роста этого специфического черного рынка. Известны и соответствующие цены: берцовая кость стоит 450 долларов, а череп – две тысячи.
В Каракасе нынче нет покоя даже мертвым, - пишет корреспондент “Нью-Йорк Таймс” Саймон Ромеро”.

Борис Парамонов: Он сообщает еще одну удивительную подробность: существует мнение, что культ Пало распространяется в Венесуэле под влиянием наводнивших страну кубинских друзей Чавеса. Впрочем, эксперты говорят, что Пало начало проникать в страну еще до прихода Чавеса к власти.
Саймон Ромеро заканчивает свою статью такой подробностью:

Диктор: “Милвия Сантос, в День поминовения мертвых посетив могилу своей матери, обнаружила на месте захоронения сломанный гроб. Черепа у скелета не было.
- В эту минуту, - говорит Милвия Сантос, - я хотела только одного: исчезнуть из этого мира. Но потом я поняла, что может произойти с моим мертвым телом, если я умру. Оставалось только сесть на землю и заплакать”.

Борис Парамонов: Такова бытовая атмосфера, созданная в Венесуэле режимом Чавеса. Об этом уместно сказать именно потому, что Венесуэла – страна нефтяная и деньги от торговли нефтью получает очень значительные. Как видим, наследства от динозавров, по словам Пелевина, явно не хватает и населению приходится прибегать к трупоотсосу. Нефть не может решить экономических проблем, если политическая атмосфера сама проблематична.
В России, великой энергетической державе, человеческими костями вроде бы не торгуют. Но при поздних большевиках слово “кости” имело специфический экономический оттенок. За постоянной нехваткой мяса были пункты торговли так называемыми субпродуктами, название такое и было – “Мясные субпродукты. Кости”.
Об этом есть замечательное стихотворение у Бориса Слуцкого – о том, как некая бабка позвала гостей и запасается этими самыми субпродуктами. Кончается стихотворение словами: “Но если будут гости, Необходимы кости”. Это каким-то образом проскочило в печать.
Сейчас в России вроде бы свобода печати и мяса вдоволь. Но всё-таки основной источник сравнительного благосостояния – бывшие динозавры.


Иван Толстой: 2009-й год был годом тяжелых утрат в русской культуре. Прямо какая-то полоса трагедий: скончались люди, чьи голоса звучали – кто чаще, кто реже – на волнах Свободы. Писатели Василий Аксенов, Григорий Бакланов, Петр Вайль, художник и парадоксалист Вагрич Бахчанян, актер Иван Дыховичный, композитор Исаак Шварц, наш коллега радиожурналист Владимир Бабурин.
6 мая пришло известие о кончине в Соединенных Штатах профессора Дартмутского колледжа поэта и эссеиста Льва Лосева. Все 15 лет, что мы вещаем из Праги, я старался как можно чаще давать слово Льву Владимировичу. Как правило, он без колебаний принимал предложение. Сегодня в рубрике “Переслушивая Свободу” мы услышим его голос. Из большой биографической передачи, вышедшей в эфир 15 июня 2007 года.

Лев Лосев:
Он говорил: “А это – базилик”.
И с грядки на английскую тарелку -
румяную редиску, лука стрелку,
И пес вихлялся, вывалив язык.

Он по-простому звал меня – Алеха.
“Давай еще, по-русски, под пейзаж”.
Нам стало хорошо. Нам стало плохо.
Залив был Финский. Это значит наш.

О, родина с великой буквы Р,
Вернее, С, вернее, Еръ несносный,
бессменный воздух наш орденоносный
и почва - инвалид и кавалер.

Простые имена - Упырь, Редедя,
союз ц-ч-з-ека, быка и мужика,
лес имени товарища Медведя,
луг имени товарища Жука.

В Сибири ястреб уронил слезу.
В Москве взошла на кафедру былинка.
Ругнули сверху. Пукнули внизу.
Задребезжал фарфор, и вышел Глинка.

Конь-Пушкин, закусивший удила,
сей китоврас, восславивший свободу.
Давали воблу - тысяча народу.
Давали “Сильву”. Дуська не дала.

И родина пошла в тартарары.
Теперь там холод, грязь и комары.
Пес умер, да и друг уже не тот.
В дом кто-то новый въехал торопливо.
И ничего, конечно, не растет
на грядке возле бывшего залива.

Иван Толстой: Со Львом Владимировичем Лосевым, профессором Дартмутского колледжа в штате Нью-Гемпшир, мы беседуем по телефону. Я прошу его рассказать о том, как повлиял на него отец – поэт Владимир Лифшиц.

Лев Лосев: Я прямо ответить на этот вопрос не могу, потому что за исключением самого раннего детства, младенчества, у меня не было постоянного непосредственного общения с отцом. Моих родителей развела война. В конце 44-го года отец демобилизовался по ранению, вернулся, но со мной и с матерью прожил всего месяца четыре, потом я приходил к нему по воскресеньям, пока в 50-м году он не переехал в Москву. Он спасался от возможного ареста в Ленинграде, потому что он тогда был одним из ленинградских безродных космополитов. Так что видеться я с ним стал всего четыре-пять раз в год, когда ездил в Москву на каникулы, и когда он приезжал в Ленинград. Наверное, благодаря той дистанции отец приобрел для меня почти мифические черты в моем детском сознании. Я мучался от того, что никогда не смогу быть таким, каким бы он хотел меня видеть, то есть таким, как он, - что не вырасту таким же высоким, таким же мужественным, не научусь так же хорошо играть в пинг-понг или на бильярде. Не говоря уж о шахматах, в которых никогда ничего не понимал. Кстати, все так оно получилось - я и ростом невысок, и играть ни на чем не умею. Но, главное, что я к этому недосягаемому идеалу отца тянулся. И если я не законченный негодяй сегодня, то благодаря, думаю, этому влиянию. Только когда мне уже было лет за 30, у нас с ним установились отношения полные откровенности и взаимопонимания, но я уже тогда доживал последние годы в России, а он - на свете. Человек он был, в самом деле, замечательный. Люди, которые мне говорят “я знал вашего отца”, всегда хорошо улыбаются, потому что он был талантливый, остроумный, добрый а, главное - с исключительным чувством человеческого достоинства. А это в России не так часто встречалось.
О матери мне говорить трудно, потому что, наоборот, никакой дистанции не было. Ее легкого, оптимистического нрава я не унаследовал.
Был еще близкий друг моих родителей в молодости - художник Борис Федорович Семенов. У него долго не было своих детей, и он ко мне, видимо, испытывал отцовские чувства. Я его тоже любил. Он был очень петроградский человек. Знаете, воспоминания близких вам с детства людей становятся частью вашей собственной памяти. Вот благодаря Боре Семенову в моей прапамяти и детство в Петербурге накануне первой мировой войны, и знакомство со старыми сатириконовцами, и пирушки с Даниилом Ивановичем Хармсом.
Вот, пожалуй, и все. А так, литературного окружения, учителей, менторов у меня в детстве и подростковом возрасте не было.

Иван Толстой: Тем не менее, вы пошли по явной литературной линии. Вы по образованию филолог, вы закончили Ленинградский университет, не так ли? Расскажите, пожалуйста, немного об этом.

Лев Лосев: Вот в том-то и беда, что по образованию я вовсе и не филолог, то есть квази-филолог. Потому что в 17 лет я, по глупости, поступил не на то отделение, куда надо бы. Тогда еще не было отдельного факультета, и я поступил на отделение журналистики филологического факультета. Правда, слава богу, мы в значительной степени занимались и по общей для филологического факультета программе, но очень много времени отдавалось на совершенно дурацкие и бессмысленные занятия. “Теория и практика советской печати” - до сих пор не вполне себе представляю, что это было такое. Вот как оно было с моим образованием. А после окончания университета я полтора года работал в маленькой газетенке на севере острова Сахалин, газета называлась “Сахалинский нефтяник”.
В январе 1961-го года я вернулся в Ленинград, больше года никак не мог устроиться на работу, никуда не брали, зарабатывал какой-то журналистско-литературной халтурой, которую мне устраивали мои более удачливые товарищи по университету, тот же Борис Федорович Семенов, который тогда был художественным редактором журнала “Нева”. Отец из Москвы пересылал мне иногда заказы на поэтические переводы, которые делались ему, а он передавал их мне. Несколько переведенных с польского детских стишков я напечатал тогда в “Мурзилке”, а потом, уже совсем от отчаяния, сел и сочинил довольно безумное стихотворение для детей, что-то такое научно-сатирическо-фантастическое. Я помню, приступая к сочинению, подумал, что надо себе поставить какую-нибудь сугубо формальную задачу, иначе ничего не получится, и почему-то решил написать стихотворение в форме ромба. То есть, вначале коротенькие строчки, но каждая должна быть чуть длиннее предыдущей, а ровно с средины, строчки опять начинают укорачиваться. Слава богу, ничего из этой ахинеи не помню, кроме названия - “Как однажды, утром рано, нам пришло письмо с Урана”. И вот с этим ромбом я явился в редакцию журнала “Костер”. Там тогда работал очень талантливый человек, отличный, что твой Маршак, переводчик английских баллад Игнатий Михайлович Ивановский. А Гена Ивановский сам был склонен к разным играм и безумствам и, вообще, мечтал превратить этот орган Ленинградского обкома комсомола в новый “Еж” или “Чиж”. И вот мое ромбовидное сочинение как-то вписывалось в его мечты и планы, он взял его для “Костра” и тут же заказал мне что-то еще. Но пока я это что-то еще сочинял, Ивановскому надоело работать в “Костре”, он решил уходить на вольные хлеба, а меня пристроить на свое место. И объединенными стараниями Ивановского и моего отца, через его московские связи, я стал сотрудником “Костра” на ставке завхоза. То есть, фактически я был литсотрудником, но по ведомости числился завхозом. Только через пару лет моя должность стала называться “заведующий отделом спорта и юмора”.


“Все пряжи рассучились,
опять кудель в руке,
и люди разучились
играть на тростнике.

Мы в наши полимеры
вплетаем клок шерсти,
но эти полумеры
не могут нас спасти…”

Так я, сосуд скудельный,
неправильный овал,
на станции Удельной
сидел и тосковал.


Мне было спрятать негде
души моей дела,
и радуга из нефти
передо мной цвела.


И столько понапортив
и понаделав дел,
я за забор напротив
бессмысленно глядел.

Дышала психбольница,
светились корпуса,
а там мелькали лица,
гуляли голоса,

там пели что придется,
переходя на крик,
и финского болотца
им отвечал тростник.

Иван Толстой: Весной 1989 года Лев Владимирович участвовал в программе “Русская идея”, которую вел из Нью-Йорка Борис Парамонов. Программа была приурочена к 200-летию со дня рождения Пушкина.

Борис Парамонов: Итак, мы сегодня обсуждаем тему о Пушкине - русским или не русским поэтом был Пушкин. Передаю микрофон профессору Лосеву. Лев Владимирович, я несколько уточню свой вопрос: можно ли считать, что Пушкин противостоит основному потоку русской классики и, если да, то по какой причине?

Лев Лосев: Да, безусловно. Если классикой мы считаем русскую прозу – Тургенева, Гончарова, Достоевского, Толстого, поэзию Тютчева, Некрасова. Пушкин был совершенный поэт. То есть он занимался высшей деятельностью, доступной человеку, – словесным творчеством. И только. Философская антропология, психология, социология, этнография, историография, богословие - все эти науки о человеке, в силу известных исторических причин, вкрапливались в русское художественное творчество эпохи после Пушкина. Тургенева, Достоевского, Толстого, которые принесли русской литературе всемирную славу, мы называем через черточку – поэт, в смысле писатель, поэт-философ, поэт-историк или социальный критик или мыслитель о боге, и прочее. А Пушкин - поэт, и баста. Противопоставленность Пушкина основному потоку русской литературы 19-го века спокойно осознавалась двумя-тремя поколениями. Пушкин для них был прошлое. И не только для тех, кому нравились статьи Писарева.
Изменение статуса Пушкина, перевод его в родоначальники, в центральную фигуру русской литературы, фигуру, к которой мы привыкли, произошел, можно считать, в одночасье, за несколько дней, в начале июня 1880 года во время торжеств по поводу открытия памятника в Москве. Это событие тоже сузилось в нашей исторической памяти. Мы вспоминаем теперь только страстную речь Достоевского и склонны считать ее выражением согласованной оценки Пушкина русским обществом. Вроде бы, мы теперь эту оценку речи Достоевского о Пушкине все разделяем, деликатно закрываем глаза на жутковатые анахронизмы, вроде славословия великой арийской расе. Но на самом деле никакого согласия по поводу значения Пушкина не было и в 1880 году. Речь Достоевского потому и была такой страстной, что это речь сугубо полемическая. Примирительную речь хотел произнести Аксаков. Но он и сам был к тому времени человеком прошлого, и к прошлому относилась его попытка представить Пушкина как опрокинутое в историю объединение западничества и славянофильства.
Аксаков говорил: “Глубокий исторический смысл сказался в том, что именно в Москве воздвиглась медная хвала первому истинно русскому, истинно великому национальному поэту”.
По Аксакову получалось, что в Пушкине соединились, наконец, счастливым браком Москва и Петербург, самобытная Русь и основанная Петром Империя.
Достоевский же в своей речи ничего не примирял - он сражался, и он победил. Бой был неравный. Против Достоевского стоял Тургенев. Обоим писателям оставалось мало жизни, но если Достоевский в последний свой год был на подъеме духовных сил, Тургенев был писателем безнадежно уставшим. Качеством прозы речь Тургенева - вялая, мямлящая - не идет ни в какое сравнение с речью Достоевского, но ни ту, ни другую речь нельзя принимать по первому взгляду.
Мне кажется, что в глубине души оба скептически относились к юбилейному энтузиазму. Достоевский так и говорил: “Публика собирается увизжаться от восторга”. Оба были великие художники и понимали Пушкина как художники. Оба понимали, что памятник - это всего лишь медный истукан, и если не наполнить его значением, поклонение Пушкину будет пустым идолопоклонством.
Скрытое построение речей Тургенева и Достоевского, в сущности, одинаково. Пушкин не то, что вы думаете. Пушкин - не русский Шекспир, не русский Гете, не туз, которым Россия может козырнуть на встрече мировых культур. Вот пафос речи Тургенева. Пушкин, - говорит Тургенев, - русское внутреннее, народное явление. Не потому, что народ его читает, не потому, что он написал “Руслана и Людмилу” и сказки в, так называемом, народном духе. Эти произведения Тургенев считает относительно слабыми, а потому что он создал русский поэтический язык, высшее выражение народного духа. Тургенев не мог не проиграть схватку с Достоевским хотя бы уже потому, что в юбилейных обстоятельствах публике приятнее выслушивать безграничные возвеличивания объекта поклонения, чем тезисы в чем-то его ограничивающие. Несколько дней спустя Тургенев писал Стасюлевичу о речи Достоевского: “Эта очень умная, блестящая и хитро искусная, при всей страстности, речь всецело покоится на фальши, но фальши крайне приятной для русского самолюбия”.

Иван Толстой: А сейчас, Андрей, время вашей персональной рубрики. Расскажите, пожалуйста, о музыканте в необходимых деталях.

Андрей Гаврилов: Вы знаете, Иван, я решил снова представить нам творчество в прошлом Бакинского, потом в прошлом московского, а теперь немецкого джазового пианиста Давида Газарова не только потому, что он хороший музыкант, но еще и потому, что, как выяснилось, он чуть ли не единственный музыкант, который имеет отношение к нашей стране, к нашей музыке, к нашему джазу, который выпустил альбом джазовых рождественских мелодий. А поскольку мы с вами сейчас как-то находимся между праздниками, между Рождеством, Новым Годом, еще одним Рождеством и еще одним Новым Годом, я решил, что это самый подходящий случай для того, чтобы этот альбом представить. Этот альбом вышел в Германии, Давид Газаров играет там только рождественские мелодии в джазовой обработке. Вот мы их сегодня и слушаем.
XS
SM
MD
LG