Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

Кинообозрение: лучшие фильмы 2009 года




Дмитрий Волчек: Этот выпуск радиожурнала “Поверх Барьеров” посвящен кино. Вы услышите интервью с режиссерами Верой Хитиловой и Жан-Пьером Жене и актрисой Жюли Феррье, а сейчас мы с кинокритиком Андреем Плаховым поговорим о лучших фильмах 2009 года. Я должен признать с сожалением, что не решаюсь назвать главный фильм прошлого года или предложить какой-то свой рейтинг, потому что пока еще не видел фильмов, которые, наверное, и должны этот рейтинг возглавить. Это “Лицо” Цая Минляня - моего любимого режиссера; это “Сорняки” Алена Рене - я слышал восторженные отзывы об этой картине; это новый фильм Хармони Корина, замечательного мастера, и фильм его друга Вернера Херцога “Сын мой, сын мой, что ты наделал!” – тоже очень вдохновляющие рецензии я читал. Ну вот, у меня все впереди, а Андрей Плахов все эти фильмы видел. Андрей, как выглядит первая тройка ваших предпочтений?


Андрей Плахов: Я действительно видел те картины, которые вы перечислили, и все они обладают массой достоинств, однако у меня свой список и он, скорее, совпадает с предпочтениями Каннского фестиваля этого года. Потому что мой любимый фильм, если можно так выразиться, хотя любить его трудно, это фильм “Белая лента” Михаэля Ханеке - картина, которая получила Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля. О фильме уже много говорилось, но все-таки стоит напомнить, что эта картина посвящена проблеме истоков насилия и мировых войн. Действие происходит в канун Первой мировой войны в немецкой протестантской деревне. Картина интересна тем, что она сделана в совершенно классической форме и в то же время абсолютно нова и радикальна по своему художественному воплощению, и во многом революционна даже по своим мыслям, несмотря на их кажущуюся уже как бы классичность и неоригинальность. Вот это сочетание удивляет в творчестве Ханеке, который, мне кажется, становится режиссером номер один 21-го века.

Дмитрий Волчек: Вы знаете, Андрей, у меня есть некоторые претензии к этому фильму, точнее, к его сценарию. Мне кажется, драматургически неверно вести рассказ от имени человека, который знает лишь часть правды, но при этом показывать и то, что он никак не может знать. Эта непродуманность сценария меня, честно говоря, раздражала.

Андрей Плахов: Мне так не показалось. Действительно, там есть некоторое противоречие, но мне кажется, что это противоречие не сценария а, скорее, противоречие самой реальной истории 20-го века. Несмотря на кажущуюся рациональность подхода Ханеке, который многое объясняет и показывает, как одно вытекает из другого, тем не менее, остаются какие-то зияющие черные дыры, которые действительно производят впечатление неких несостыковок в оценках происходящего и вообще в том, что произошло. Это остается в какой-то степени тайной, но покров этой тайны, по-моему, только усиливает художественный эффект фильма.

Дмитрий Волчек: Андрей, а номер два в вашем рейтинге?

Андрей Плахов: Вот что касается номера два, то это уже сложнее, потому что есть несколько фильмов, которые, безусловно, чрезвычайно интересны, значительны и произвели на меня лично сильное впечатление. В частности, это показанная на том же Каннском фестивале картина “Пророк” Жака Одиара, которая получила второй по значению приз жюри. Фильм может быть не великий, но очень значительный и интересный, потому что он показывает ситуацию современной Франции, современной Европы, даже более широко, сквозь призму национальных, этнических, религиозных отношений, и сделано это чрезвычайно мастерски и удивительно точно.

Дмитрий Волчек: Знаете, Андрей, а для меня фильм Одиара был главным разочарованием года. Вообще успех этой картины - большая загадка. Хотя бы потому, что Одиар выбрал героя, с которым зритель не может никак идентифицироваться да и просто сочувствовать ему не может. Что будет происходить с этим безграмотным узником, который становится подручным у корсиканской мафии - вот мне было лично совершенно не интересно. Вот такое разочарование для меня, так что здесь мы расходимся.

Андрей Плахов: По-моему, вопрос идентификации - это не главный вопрос восприятия искусства. Разве мы можем идентифицироваться, например, с Марлоном Брандо в фильме “Крестный отец”? Но смотреть на эволюцию этого героя, на то, как в нем прорастает что-то одновременно страшное и в то же время вызывающее некий восторг, потому что это очень артистичное и, по-моему, очень интересное, захватывающее зрелище, хотя, повторяю, это не тот фильм, который я люблю больше всего на свете. Меня в этом смысле привлекает больше фильм Ханеке и даже фильм Ларса фон Триера “Антихрист”, который многие считают абсолютно неудачным. Но я считаю его, во-первых, концептуально важным, потому что это продолжение достаточно радикального и противоречивого пути Ларса фон Триера, во-вторых, картина производит впечатление сама по себе. При том, что в ней Ларсу фон Триеру удается одновременно быть великим и смешным, что само по себе парадокс, но, в то же время, чрезвычайно увлекательный.

Дмитрий Волчек: Во всяком случае, там есть несколько сцен, которые зритель никогда не забудет.

Андрей Плахов: Это правда. И, наконец, я бы хотел упомянуть фильм “Гран Торино” Клинта Иствуда. Картина совершенно другого толка, сделанная известным мастером, который снимает один за другим фильмы поражающие тем, что вообще такое возможно, особенно в его возрасте. Этот фильм меня тоже покорил своей простотой и как бы даже простоватостью. При этом на самом деле, мне кажется, это достаточно глубокая и очень серьезная работа.

Дмитрий Волчек: Андрей, ваш коллега Юрий Гладильщиков написал на днях о том, что для российского кинематографа 2009-й был самым интересным киногодом за всю постсоветскую историю. Я с этим могу согласиться, но с одной оговоркой: у меня нет сомнений в том, что главный фильм года - это “Россия-88”, а потом, через несколько пробелов, уже все остальное, хотя достойных работ действительно было немало. Не знаю, согласитесь ли вы со мной.

Андрей Плахов: В принципе, я согласен. “Россия-88” действительно незаурядный фильм, стоящий как-то особняком, поэтому, может быть, его имеет смысл поставить на первое место, потому что все остальные фильмы складываются в картину некоей волны, мы даже называем это условно “российской новой волной”, потому что действительно в этом году наблюдалась резкая поляризация между традиционным кино мастеров старшего поколения и тем, что принесли вот эти новые режиссеры - Борис Хлебников, Василий Сигарев, Алексей Мизгирев и другие, которые создали погоду на “Кинотавре” и вообще в нынешнем году. Их фильмы “Сумасшедшая помощь”, “Сказка про темноту” Николая Хомерики, “Волчок” Сигарева, “Бубен, барабан” Мизгирева - в общем, вот это как бы лицо нового российского кино 2009-го года. И в этом смысле можно говорить о том, что действительно произошел некий бум, во всяком случае, созрело новое поколение кинематографистов, способных что-то говорить важное и интересное об обществе. Но действительно даже на этом достаточно серьезном фоне “Россия-88” отличается особенной серьезностью постановки проблемы, а это проблема ксенофобии и неофашизма в российских городах и, вместе с тем, оригинальным, смелым и бескомпромиссным художественным решением.

Дмитрий Волчек: Было еще одно событие в мире российского кино, которое, наверное, обсуждали больше и громче, чем все фильмы, которые вышли на экраны в этом году. Я говорю, конечно, о неудавшейся попытке революции или переворота в Союзе кинематографистов. Какое послевкусие осталось?

Андрей Плахов: Послевкусие очень горькое и печальное, даже не потому, что развалился Союз кинематографистов, а я считаю, что, вопреки утверждениям Никиты Михалкова и его сторонников о том, что произошла консолидация Союза, на самом деле это абсолютный развал этого организма. Может быть, этот организм и обречен на смерть, потому что это действительно в какой-то степени атавизм социалистического общежития, но все равно Союза жаль, потому что он аккумулировал какую-то творческую энергию, иногда даже политическую энергию в себе. Но самое главное даже не в этом, а в том, что вслед за развалом Союза начался развал и киноиндустрии. Ведь то, о чем мы говорили сейчас, о буйном молодом российском кино, стало возможно благодаря несовершенной, но, тем не менее, функционировавшей до сих пор системе государственного финансирования. Сейчас эта система абсолютно порушена, государство собирается взять под контроль кинематограф, может быть, еще пока не очень понимая, как оно это сделает. Но ясно одно: что уже прежней жизни не будет, и не будет прежней системы финансирования, которая позволяла все-таки, при всех ее недостатках, поддерживать дебютное кино, поисковое кино, артхаусное, экспериментальное кино. Сейчас очень большой вопрос, что будет дальше.

Дмитрий Волчек: Андрей, сейчас все подводят итоги не только года, но и десятилетия в разных сферах, итоги так называемых нулевых годов. Это тема для очень долгого разговора, но, мне кажется, сегодня стоит сказать об одной тенденции, которая мне кажется самой главной и очень мне нравится. Кино стало доступнее, на смену видеокассетам пришли DVD, теперь есть blu-ray, кроме того, тысячи фильмов (в первую очередь, короткометражных, но не только), появились в свободном доступе в интернете. Если раньше главным был вопрос, где достать и как посмотреть, то теперь его задаешь все реже и реже, и это, конечно, замечательно. И, мне кажется, это главное приобретение десятилетия, в общем, революционное, конечно. Какие у вас впечатления?

Андрей Плахов: Я совершенно согласен, что это, конечно, прорыв, с одной стороны, технологический, с другой стороны, расширяющий чрезвычайно сферу зрительской аудитории и возможности смотреть кино. Это гораздо важнее, чем другая революция, которая произошла в связи внедрением техники 3D, то есть, стереоскопического кино, по сути дела. Это уже было, в этом нет ничего сверхнового. А вот то, о чем сказали вы, это действительно чрезвычайно важно. Важно еще и потому, что сегодня, в частности, в России, еще не очень понятно, что будет с кинопрокатом. Кинопрокат очень монополизирован определенными компаниями и фильмами, которые имеют возможность широко рекламировать их, а значительная часть репертуара остается абсолютно вне поля зрения. Эти новые возможности вероятно, в дальнейшем, если они будут развиваться, как-то смогут помочь и в этом отношении тоже формировать свой выбор каждому зрителю и расширять поле его культурных предпочтений. Но я бы еще хотел сказать о том, что, на мой взгляд, важным итогом нулевых годов (это особенно проявилось именно в 2009 году), стало возвращение кинематографа (я имею в виду, конечно, серьезный, артхаусный кинематограф), к теме поисков абсолюта, поисков бога, поисков духовных ценностей, конечно, не совсем в том виде, но все-таки напоминающим то, что было в 60-е годы, когда работали такие великие мастера как Ингмар Бергман, Федерико Феллини и другие. Этого не было на протяжении долгих лет господства постмодернизма в кино. Сейчас, мне кажется, кинематограф в какой-то степени возвращается к этому прежнему, уже как будто полузабытому этапу.

Дмитрий Волчек: О главных фильмах 2009 года и событиях нулевых годов мы говорили с кинокритиком Андреем Плаховым. Я приветствую следующего гостя радиожурнала “Поверх Барьеров”, главного редактора сайта Kinote.info Бориса Нелепо. Должен сказать, что появление этого сайта тоже стало одним из событий 2009 года, и я советую его всем, кто интересуется кинематографом, там много интереснейших рецензий, интервью, обзоров и информационных сообщений о том, что происходит в мире авторского, прежде всего, кино. Борис, мы начали разговор с Андреем Плаховым о достижениях российского кинематографа в прошлом году и пришли к выводу, что главным фильмом года стала “Россия-88” Павла Бардина. Но я знаю, что у вас другой фаворит.

Борис Нелепо: Да, я бы выделил в первую очередь “Сумасшедшую помощь” Бориса Хлебникова. Это история пухлого и немногословного рабочего, который приезжает на заработки в Москву из Беларуси. Буквально в первый же вечер в одном из подмосковных дворов его избивают, оставив без денег, вещей и даже ботинок. В этом же дворе его находит эксцентричный старик, бывший инженер, который обещает его приютить, если тот станет его другом. Инженер каждый день спешит на помощь – он борется с темными силами, живущими во дворе. Главный его противник – жестокий участковый, сам страдающий тяжелым психическим расстройством из-за страха лишиться работы. В квартире инженера лежит много детских книжек, он же предлагает главному герою сыграть в старую игру “четвертый лишний” – выбрать лишнее изображение в ряду из четырех картинок. Милиционер тоже в своих галлюцинациях все время видит зловещие комиксы. Эти детали - не случайность. Действительно, герои Хлебникова чем-то похожи на сказочных героев из советского детства. Но дело в том, что эти ностальгические герои из прошлого должны примирять нас с жутким настоящим, а Хлебников их буквально переносит в современную действительность. В другой стране другой режиссер из такого сюжета мог бы сделать милую историю, что-то вроде “Амели”, но в таких декорациях это оказывается невозможным. Помощь героев оказывается не только сумасшедшей, но и страшной. Например, старик вообразил, что женщину, живущую в доме, травят ядом, частицы которого находятся у неё в волосах, поэтому он вместе со своим новообретенным другом набрасывается на неё во дворе с ножницами и остригает все волосы. При всей симпатии, которую вызывают главные герои, сложно припомнить в современном российском кинематографе сцену страшнее. А потом они травят газом цыган, живущих в подвале дома (сумасшедший инженер уверен, что в баллоне вместо газа находится кислород). Через такую камерную историю, действие которой происходит в основном во дворе и одной квартире, Хлебникову удалось показать точный и неприглядный портрет сегодняшнего дня и общества. Во многом фильм обязан потрясающей актерской игре Евгения Сытова и Сергея Дрейдена. В фильме появляется и еще один персонаж – дочь инженера в исполнении Анны Михалковой. Рассказ о фильме я бы закончил её пронзительным монологом, в котором она просит главного героя давать её отцу успокаивающие лекарства:


“Ты должен все понять. Это лекарство выписал папе доктор. Ты, главное, не пугайся и на него не смотри. Он очень может поменяться. Но ты не пугайся и, главное, продолжай давать ему лекарство дальше. У него могут, там, дрожать руки. Лицо может, ну вот, сильно поменяться, он будет все время хотеть спать, в результате… И мрачный такой, и спит все время, и перестанет выходить-шастать, может кричать на тебя, злиться. Может даже разлюбить. Но это просто значит, что он выздоравливает”.

Дмитрий Волчек: Мы договорились рассказать о некоторых примечательных работах, которые пока не попали в российский прокат. Мой фаворит – эта картина “Изнуренные”, ее снял Ким Гок – корейский режиссер, имя знакомое российским синефилам - одну его ленту с незабываемым названием “Геолоботомия” показывали на московском кинофестивале – это абсурдистская черная комедия о депрессивном шахтерском городке, у жителей которого начинают расти золотые зубы. Ким Гок снял еще один примечательный фильм “Капиталистический манифест” - такая насмешка над обществом потребления, где постоянно происходит обмен белых бумажек на сексуальные услуги и условные товары - разноцветные пластиковые свинки-копилки. И вот его уже зрелая работа, которую критики сравнивали с Ким Ки Дуком, с Ханеке и с Ларсом фон Триером. Я думаю, что фильм, снятый на пленку супер-8 (знаете, Борис, какие фантастические цвета дает этот формат), фильм смонтированный, как говорят, в ванной режиссера, вполне может обсуждаться в одном ряду с произведениями больших мастеров. Но первое имя, которое вспоминаешь, когда смотришь “Изнуренных” - это Беккет, это его герои – любовный треугольник: немая проститутка, ее сутенер и ее подруга, - люди, живущие за социальными границами, на обочине индустриальной цивилизации, возле недоступного завода, и живущие такой животной жизнью, есть только еда и совокупления – вот такие вот герои, как в пьесе Беккета, у которых только головы торчат из мусорных бачков. Но завершается их история любви, измен и ревности таким взрывом чувств, который буквально уничтожает весь этот маленький мир, все заливая кровью. Незабываемый фильм “Изнуренные”, который я рекомендую посмотреть. А что вы, Борис, видели примечательного?


Борис Нелепо: Я, Дмитрий в свою очередь назову гораздо более мелодраматический и спокойный фильм “Внутренняя земля” алжирского режиссера Тарика Тегийя.

Нет нужды рассказывать сюжет, поскольку он оказывается здесь второстепенным. Важно то, что герой отправляется в пустыню, внутреннюю землю, по которой он и будет блуждать два с лишним часа. Тегийя придумал, как можно снимать road-movie по-новому. Режиссер убирает практически все, оставив только дорогу и – самое главное – движение. Его герой перемещается на поездах, трамваях, машинах, мотоциклах. Камера пристально фиксирует всё, что можно увидеть из окон: поля, пустыни, рельсы, скалы. И, разумеется, в кадре возникают лица, но они мягко уплывают за границу кадра. Тегийя конструирует свой фильм, выстраивая бесчисленные вариации и повторения похожих планов. По мере ускорения ритма, фильм обрастает и историей – появляется политический фон, показанный во флэшбеках, а сам герой во время своего путешествия встречает чиновников, полицейских, протестующих, эмигрантов. А вскоре он знакомится с девушкой, сбежавшей из Африки. Лучшие road-movie всегда рассказывают о ложном движении. Вот и у Тегийя получается фильм об этом же: эта девушка, лишившаяся друзей при незаконном пересечении границы, проделывает с героем все это изнурительное путешествие лишь для того, чтобы в финале просто вернуться обратно домой.

В пандан к “Внутренней земле” я хочу назвать “Ливерпуль” аргентинского режиссера Лисандро Алонсо. Это востребованная фестивальная фигура, все нулевые он занимался тем, что доводил до предела так называемое медитативное кино. Алонсо – минималист, “младший брат Белы Тарра и Гаса Ван Сента”, как его иногда называют, избавившийся от всего лишнего в повествовательных структурах и при этом оставшийся в рамках кинематографа, а не видео-арта. Он документирует повседневную рутину – в его предыдущих фильмах герои большую часть экранного времени могли просто рубить деревья и слоняться из стороны в сторону. На их фоне “Ливерпуль” кажется даже мелодраматической картиной. Это история моряка, который сходит с ледокола и отправляется в маленькую заснеженную деревню навестить, видимо, свою мать. Есть обывательское мнение, что снимать таким образом как этот режиссер может каждый. Это, конечно, не так. Алонсо удивительным образом удается быть очень точным. Своими медленными планами он фиксирует ровно всю ту мелочь, которую ты всегда видишь своими глазами, когда куда-то мучительно едешь. Откуда взялось название “Ливерпуль”? Разумеется, ни группа “Beatles”, ни футбольный клуб, ни любое другое означающее этого города не появится в фильме. Это лишь то место, в котором точно никогда не побывает ни больная мать героя, ни девушка, которой он перед уходом подарит большой брелок с надписью “Ливерпуль”.


Дмитрий Волчек: Я тоже, Борис, присоединюсь к этой рекомендации. Вы знаете, мы уже двадцать минут говорим о фильмах 2009 года и ни разу не произнесли всем известное слово “Аватар”, и совершенно намеренно не произнесли. И вот я скажу очень коротко: если представить два полюса в кинематографе прошлого года, то одним будет “Аватар”, а другим - “Ливерпуль”, полная ему противоположность и по бюджету, и по стилю, но, главное - по представлению, что такое кино и для чего оно существует. Вот так я, наверное, порекомендовал бы картину Лисандро Алонсо тем, кто ее еще не видел. Борис, и последний фильм, о котором мы хотели поговорить, это “Странности юной блондинки” Маноэля де Оливейры.



Борис Нелепо: Да, и любой разговор об этом режиссере начинается с обсуждения его возраста. Дело в том, что это старейший действующий кинорежиссер в мире - в декабре ему исполнился 101 год. Он дебютировал в кинематографе в 1931-м году немой черно-белой короткометражкой, а теперь освоил цифровую камеру, снимает каждый год по полноценному полнометражному фильму (среди них, например, есть даже продолжение бунюэлевской “Дневной красавицы”). Но дело, разумеется, не в почтенном возрасте, а в том, что Оливейра – первоклассный режиссер, и его “Странности юной блондинки” по праву оказались на недавней обложке журнала “Cahiers du Cinema”. Это экранизация одноименной новеллы португальского писателя XIX века Эсы де Кейроша. Оливейра внес минимальные правки в литературный первоисточник, деликатно его актуализировав. Так, главный герой Макариу работает за компьютером в бутике своего дяди. В Лиссабоне дома расположены окна в окна – и, отвлекшись от работы, Макариу замечает в окне напротив прекрасную блондинку Луизу, обмахивающуюся китайским веером. Он влюбляется, знакомится с ней, но не получает от дяди разрешения на женитьбу. Лишившись работы, герой оказывается на улице и стремится все-таки найти способ сколотить капитал и жениться на возлюбленной. Самое поразительное в фильме Оливейры (и это уникальная черта его кинематографа) – это очень зыбкая граница между современностью и прошлым. Действие фильма происходит в сегодняшних декорациях, он кажется очень современным и актуальным (где-то на фоне существует даже финансовый кризис), но при этом режиссер придерживается буквы и духа оригинальной новеллы. Оливейра верен своему методу: он показывает пышные аристократические интерьеры, его камера останавливается на классических картинах, в кадре играют на арфе Дебюсси, и даже читают стихотворение другого португальского писателя – поэта Фернандо Пессоа. Это стихотворение и становится одним из ключей к этому изящному и длящемуся всего один час фильму:



Горожанин толковал о любви к человеку,
А я все думал и думал о своем
(И, думая, не мог сдержать слез):
Бренчанье колокольцев с окрестных пастбищ
Врывалось в печальный благовест,
Что плыл из деревенской церквушки
И сзывал на вечернюю службу
Цветы, и ручьи, и простые души вроде меня.

(Благословен будь господь, что не сотворил
меня добрым.
Я живу по законам своего естества:
Ведь истинное назначение цветов - цвести,
А ручьев - струиться,
В этом и есть смысл и суть бытия.
Каждый живет лишь в той мере,
В какой исполняет свое предназначение,
Не размышляя, зачем оно, почему и для чего.)

И приезжий больше не говорил, только
смотрел на закат.
Но что до заката тому, в ком живы
ненависть и любовь?


Дмитрий Волчек: Наша следующая тема – достижения кинематографа Центральной Европы. Лучшее, из того, что я видел – “Аир” Анджея Вайды, фильм о случайной гибели молодого рабочего из рассказа Ярослава Ивашкевича и смерти оператора Эдварда Клосиньского – мужа великой актрисы Кристины Янды. Последние работы Вайды оставляют странное впечатление – замечаешь искусственность некоторых эпизодов, сценографические неудачи, но все это, в конечном счете, кажется неважным – в памяти остаются грандиозные финалы: в “Катыни” - расстрел офицеров, в “Аире” - последние минуты юноши, утонувшего в реке. Вайда умеет снимать смерть.
Чешская киноакадемия надеется, что “Оскара” за лучший неанглоязычный фильм получит картина о Второй мировой войне. Об этом фильме и других достижениях чешского кино моей коллеге Нелли Павласковой рассказала кинокритик Агата Пилатова.


Агата Пилатова: Прошлый год был урожайным в чешском кино – 28 фильмов. Несколько очень хороших, мастерски сделанных, но о половине продукции я могу сказать только одно: жаль, что эти картины вообще появились на свет божий.


Нелли Павласкова: Давайте начнем с лучшей половины.


Агата Пилатова: Я считаю очень хорошим фильмом “Наместник”, снял его Мартин Найберт. Действие этого фильма происходит в дни удавшегося покушения на гитлеровского наместника в Чехии - Гейдриха и последовавшей мести нацистов – так называемой гейдрихиады, во время которой оккупанты расстреливали заложников и сожгли деревню Лидице. Но идея фильма глубже – это определение рубежей, барьеров, которые нельзя перешагнуть, если человек хочет остаться человеком и не потерять остатки совести. Герой фильма – радиорепортер - хочет спасти от депортации в концлагерь свою любимую жену – еврейку, молодую киноактрису. По расистским законам евреи, жившие в смешанных браках, на первых порах не подлежали уничтожению. Однако и они обязаны были носить одежду с желтой звездой, им было запрещено посещать кино, театры, рестораны, ездить в городском транспорте и даже стоять на берегу рек и озер. Репортер поначалу идет на компромиссы с нацистским режимом. Чтобы продемонстрировать начальству, что он остается лишь в формальном браке с женой, герой заводит романы с молоденькой журналисткой и с чешской начальницей-коллаборационистской. В его семье наступает разлад, и жена- актриса, чтобы покончить с унижениями, добровольно уходит на сборный пункт для отправки в концлагерь. Муж пытается ее спасти, но попадает в руки Гестапо, его принимают за участника покушения на Гейдриха, и он сразу погибает.
И еще у нас появились два, я сказала бы, выдающихся фильма. Первый - “Как рай земной…” режиссера Ирены Павласковой. Название взято из чешского государственного гимна, но оно используется в ироническом смысле, потому что действие начинается в день советской оккупации 21 августа 1968 года и завершается возникновением диссидентской организации “Хартия 77” и последовавшими репрессиями. В фильме много драматических моментов, но много и юмора, потому что оказавшиеся в искусственной изоляции диссиденты (в основном, люди науки, искусства, педагоги и политики), старались и в своей среде жить, как и остальные “на воле”, в “серой зоне”, как сейчас говорят. Они влюблялись, расходились со своими партнерами, находили новые привязанности, оставаясь стойкими в своих убеждениях. В этом фильме мне нравится и то, что он сделан живо, ярко и будет интересен зрителям.


Нелли Павласкова: Добавлю, что сценарий к фильму “Как рай земной” написала Тереза Боучкова, дочь известного писателя и диссидента Павла Когоута. Тереза, когда ей было 20 лет, подписала “Хартию 77” и не могла ни учиться, ни найти достойную работу, и вынуждена была пойти в уборщицы. Прообразами главных героев послужили Вацлав Гавел и отец Терезы – Павел Когоут. Рассказ о достижениях чешского кино продолжает Агата Пилатова.

Агата Пилатова: Фильм “Три сезона в аду” режиссера Томаша Машина стал самым дорогим за последнее десятилетие в чешском кино. Он стоил 80 миллионов крон, и реклама тоже была небывалой по размаху. Действие фильма происходит в конце сороковых годов - это время болезненного перехода Чехословакии от демократической свободной республики к тоталитаризму советского типа. Герой фильма - молодой поэт, бунтарь и марксист Эгон Бонди - реальная фигура. Он с радостью приветствует крушение “старого мира” и приход к власти коммунистов, но очень скоро получает от них оплеухи за резвость, и совершенно раздавленный и подавленный радуется, что тюремное заключение ему заменили лечением в психбольнице. Я очень ценю форму этого фильма, он сделан искусно, верно переданы детали времени, по улицам ходит толпа, одетая совершенно так же как в конце сороковых, ездят машины старых марок, и даже Прага выглядит, как в те времена. Я ценю и идею фильма о бессмысленности бунтарства без причин в условиях, когда вокруг кипит лава и надвигается большая политическая опасность.

Нелли Павласкова: Поэт и философ марксистского толка Эгон Бонди прожил долгую жизнь, умер в 2005 году и так до конца своих дней оставался невыносимым “анфан-терриблем”. Фильм снят по его книге “Первые десять лет”. Имеются в виду первые десять лет коммунистической диктатуры, а она, несмотря на ряд неприятностей, была Бонди мила до конца его дней, которые он провел в Братиславе, после того, как рассорился с новым режимом в Чехии после 1989 года.
Одной из причин ссоры было то, что в Чехии опубликовали списки тайных агентов госбезопасности, и каково же было удивление общественности, когда оказалось, что в этих списках многократно фигурирует бунтарь Бонди. Ведь все считали его безвредным чудаком-декадентом! Некоторые критики упрекают режиссера в том, что образ “мелкотравчатого бунтаря” не доведен до конца.
Интересна и история возлюбленной Бонди – Гонзы Черни. В фильме она показана такой, какой и была в жизни: взбалмошной и сексуально невоздержанной богатой внучкой профессора-стоматолога, который в довоенное время лечил зубы президента Масарика. Но авторы фильма и словом не обмолвились, что Гонза была дочерью погибшей в концлагере Милены Есенской – возлюбленной Франца Кафки и адресата его знаменитых “Писем к Милене”. Нельзя упрекать создателей фильмов в том, чего в их фильмах нет. Но в “Трех сезонах в аду”, трехчасовой ленте, так много пустых мест, что не грех было бы и сообщить о персонажах – реальных людях – что-то более серьезное и занимательное.
Продолжает кинокритик Агата Пилатова.


Агата Пилатова: Я считаю весьма ценным и актуальным последний фильм прошлого года, который вышел на экраны накануне рождественских праздников. Это “Розы Кавасаки” режиссера Яна Гржебейка. Он посвящен важной для нас теме - как коммунистическая госбезопасность и тоталитарные структуры могли сломать и подчинить себе приличного человека, довести его до того, что он, подписавший “Хартию-77”, стал доносчиком и агентом госбезопасности и сам поломал жизнь бывшему жениху своей жены. Герой признается в своей вине чересчур эффектно, по-голливудски – при вручении ему почетной медали за диссидентскую деятельность на торжественном собрании в его честь и в честь других правозащитников. Интересен эпизодический образ старого следователя, палача в политических процессах пятидесятых-сороковых годов. Он с наслаждением рассказывает молодой журналистке, что “допрос - это искусство. Ну, допрашивайте меня, дерзайте!” Фильм заканчивается пышным семейным чествованием этого страшного старика. Образ следователя навеян зловещей фигурой бывшего директора студии короткометражных фильмов Камила Пиксы.


Нелли Павласкова: В прошлом году было много дебютов. В одном из таких фильмов - “От своей тени не уйдешь” - постановщик Ленка Кны пытается справиться с проблемой собственного деда – в прошлом бандеровца, причем дедушка кажется ей героем, в отличие от бабушки, волынской чешки, привезшей после войны бандеровца в Чехословакию и всю жизнь страдающей от его хамства. Симпатии автора фильма – на стороне дедушки. В фильме “Лисички”, действие которого проходит в Дублине, дебютантка Мира Форейова пытается осмыслить годы, проведенные в Ирландии в качестве няньки. Она показывает проблемы девушек, приехавших из Словакии научиться языку и познать жизнь другой страны. Она видит, что они тратят время не на то, что надо: лихорадочно ищут богатого мужа, теряют хорошо оплачиваемые места в ирландских семьях и сбиваются в коммуны неудачниц. Фильм “Лисички” шел в одной из секций Венецианского фестиваля прошлого года и был замечен благодаря пикантной “восточной тематике”, но в чешском прокате провалился. Из женских дебютов наиболее интересен фильм “Отчаявшиеся” выпускницы ФАМУ Итки Рудольфовой, ученицы мастерской Веры Хитиловой.
Вера Хитилова, заведующая кафедрой режиссуры Академии изящных искусств, на мой вопрос о том, что ждет ее в 2010 году, ответила:

Вера Хитилова: У нас в начале года педагоги еще читают лекции, но мы, главным образом, готовимся к марафону 25 января: у нас состоится последний тур приемных экзаменов на кафедру режиссуры. Мы уже отобрали шестьдесят кандидатов, из них мы можем принять только пять человек.
А я сама буду в этом году снимать документальные фильмы для киностудии ФЕБИО. Полностью отпал мой многолетний проект – фильм о писательнице Божене Немцовой по моему сценарию. Чешское телевидение готовило его несколько лет, а теперь объявило, что могут снимать только через два года. Два года? В моем возрасте это просто смешно. Я окончательно отказалась от этого замысла. У меня больше нет сил тянуть этот проект.

Нелли Павласкова: А документальные фильмы?

Вера Хитилова: Меня сейчас заинтересовала весьма злободневная тема о переселении пражан в меньшие квартиры. Пожилые люди, покидают свои большие квартиры и ищут маленькие, а тех не хватает. Квартиры и квартплата дорожают с каждым годом. Сотрудники фирм по обмену квартир рассказывали мне, что старожилы не хотят покидать свои районы, не хотят расставаться с соседями, но найти маленькую квартиру в тех же самых местах – сложное дело. Финансовые прогнозы на этот год плохие, и поэтому каждый себя хочет обеспечить. А привычка играет большую роль в жизни людей, на своей улице они чувствуют себя дома.



Нелли Павласкова: Довольны ли вы чешскими фильмами прошлого года?


Вера Хитилова: Просто не успеваю все посмотреть. В прошлом году фильмов было столько, что просто не угонишься. А вообще я думаю о будущем с большим скептицизмом, денег на творчество в бюджете мало, о культуре наши правители забывают. Это плохо, бюджет составлен неправильно, я бы весь его пересмотрела, одну статью расходов за другой. Не может быть, чтобы не нашлись резервы для более справедливого распределения.
Я желаю всем, кто нас слушает, всего самого лучшего в Новом году, желаю, чтобы мрачные прогнозы не оправдались.

Нелли Павласкова: Вера Хитилова остается верна себе. Несмотря на свои восемьдесят лет, она чутко прислушивается к тому, что происходит в чешском обществе, отстаивает интересы слабых и проявляет большую активность на поле феминизма. Но самое главное – требовательно воспитывает молодых кинематографистов.

Дмитрий Волчек: Весной в российский прокат выйдет новая картина Жана-Пьера Жене. Катерина Прокофьева встретилась со знаменитым режиссером.


Катерина Прокофьева: Жан-Пьер Жене умеет делать красиво. Что-что, а красиво – умеет. Такое кино сегодня называется словом – “атмосферно”. А в случае Жене это еще и стильно, потому что по одному кадру можно безошибочно определить – Жене. В свое время картина “Амели из Монмартра” принесла ему всемирную популярность. В этот раз на Фестиваль французского кино в Праге он привез последнее свое творение под названием “Micmacs a tire-larigot”, что в русском прокате перевели как “Кавардак”. Там есть карикатурные боссы торговцев оружием и противостоящая им артель очаровательного сброда. Каждый из героев, как водится у Жене, наделен неповторимым характером, а краски у картины такие, что мгновенно переносят в детство. И меньше всего хочется оценивать фильм критически, а хочется вернуться в тот момент, когда вам семь лет, и вы рассматриваете гусеничку на ладони, и ваши мысли сводятся к простому: “Ого, какая зеленая!”.
Как бы вы определили жанр вашего фильма? Сказка? Комедия?



Жан-Пьер Жене: Нет-нет, это что-то между слэпстиком и мультиком. Но только это живой мультик – с ножками. И серьезным сюжетом.

Катерина Прокофьева: А по официальной версии жанр?

Жан-Пьер Жене: Ну, вот такой и есть. А вы бы как сказали?

Катерина Прокофьева: Больше похоже на сказку...


Жан-Пьер Жене: Нет, нет, не сказка, это отвязный реализм, поэтизированный такой. Мне очень нравятся режиссеры, у которых есть вИдение. Не те, которые воспроизводят реальность – лично меня воспроизведение реальности утомляет. Должно присутствовать, я считаю, иное видение - графическое, эстетическое, повествовательное. Это не фантастика, это не чудеса, просто жизнь, но со сдвигом в сторону поэзии, поэтики.

Катерина Прокофьева: Вы оглядываетесь в своем творчестве на Превера, я слышала…



Жан-Пьер Жене: Да! Когда-то мы с Марселем Карне называли это поэтическим реализмом. Это искусство – рассказать обычную историю, но сделать ее иной на уровне диалогов, на уровне картинки. Это то, что, к счастью, получается делать при помощи современных технологий.

Катерина Прокофьева: А как вы передает ритм, например? Ритм Превера и отсутствие пунктуации?



Жан-Пьер Жене: Не могу сказать, что я уж такой преданный поклонник Превера, хотя удостоился чести посидеть в его кресле у него дома, да… И мы с моим диалогистом Гийомом Лораном старались не то, чтобы сымитировать Превера, но вдохновиться придуманными им дополнительными достоинствами слов. Может, это трудно воспринять на другом языке, но мы там очень много играем именно с французским языком на уровне диалогов.

Катерина Прокофьева: Что для вас важнее - картинка или слова в фильме?



Жан-Пьер Жене: Все. Это как если бы вы взяли коробку с игрушками, потрясли ее и поняли, что надо из того, что есть, сотворить одну большую прекрасную игрушку. Для этого придется использовать все – костюмы, музыку, визуальный ряд, диалоги, декорации, ритм. Ничего не упустить – все надо использовать по полной. И работать любыми инструментами. Всем, что под рукой.

Катерина Прокофьева: Верите ли вы в чистое вдохновение?


Жан-Пьер Жене: Я верю в труд. Пикассо сделал 65 эскизов к “Гернике”. Но он – гений, я а – нет. Поэтому я верю в работу.

Катерина Прокофьева: Как вы отбираете актеров? У вас есть к ним особые требования?



Жан-Пьер Жене: Актеры очень разные. Например, Жерар Депардье всегда играет Жерара Депардье, а Роберт де Ниро может играть все же по-другому. Жюли Феррье – та вообще способна сыграть невероятное количество абсолютно неповторимых персонажей. Я ищу таких актеров, вот которые из второй группы. Во Франции мы называем это “роль композиции”, но в Штатах, например, такое выражение вообще никому ни о чем не говорит, потому что все актеры способны делать эту работу.

Катерина Прокофьева: А почему вы американских актеров редко используете? Я правильно поняла, что вы все же требуете от актеров непременного вживания в роль?



Жан-Пьер Жене: Есть целый ряд голливудских актеров, которые сами со мной связываются. Мой американский агент, например, мне недавно сказала, что со мной хочет встретиться Аль Пачино. Знаете, у каждого свой метод - все равно. Марчелло Мастроянни говорил: “А зачем мне так напрягаться, вживаться, когда я могу просто притвориться и будет похоже?” А другим просто необходимо инвестировать в роль вообще все, выложиться эмоционально по полной программе. Просто у каждого своя актерская кухня. Меня это не касается, я предпочитаю видеть конечный результат, поэтому я их беру к себе играть. Но, с другой стороны, у режиссеров тоже есть свой стиль – одни повторяют одно и то же, пока до актеров дойдет, другие тиранят и не любят повторять по второму разу, они это ненавидят, я знаю таких. Я подстраиваюсь под актеров, потому что все равно все разные. Один, как ты его не воспитывай, будет импровизировать, а другой все равно будет работать исключительно по тексту. Задача режиссера – понять, кто перед ним. Давить на них не надо, они играют, как умеют. Надо, чтобы им было комфортно.

Катерина Прокофьева: В вашем последнем фильме, как и во всех предыдущих, играет Доминик Пинон. Играет второстепенную роль. Он такой ваш любимчик, но главной роли никогда не получал. И не получит?



Жан-Пьер Жене: Я думаю, очень важно правильно понимать роли. Доминик - мой друг, и я его очень люблю, но надо тонко вдумываться в распределение ролей. Вообще, если дать актеру второго плана главную роль, это не будет хорошо ни для фильма, ни для его личной карьеры, лучше дать ему хорошую вторую роль.


Катерина Прокофьева: То есть, вы думаете, что он создан для ролей второго плана, и все на этом?



Жан-Пьер Жене: Да, но это совсем не уничижительная характеристика. Вторые роли – это очень-очень важно, я их очень люблю. Я на каждую крошечную роль пробую по 20 кандидатов. Просто ради персонажа, который скажет короткую фразу за весь фильм. Это послевоенная традиция во французском кино, чтобы каждый персонаж, даже самый неважный, имел свой вид, свой голос и отдельную характерную роль. Мне это очень нравится, и я стараюсь следовать этой традиции.

Катерина Прокофьева: А Дэни Бун, который играет главную роль?



Жан-Пьер Жене: Я написал эту роль для другого актера, Жамеля Дюбуза, но он за два месяца до съемок отказался и вышел – Дэни Бун. Интересно, что точно так же, получилось и с “Амели”. Роль писалась для Эмили Уотсон, которая отказалась от нее за два месяца до съемок, и получилось - Одри Тоту. Два раза уже судьба мне помогла. А Жюли Феррье я встретил на ее концерте, она там в одном спектакле играет 12 разных персонажей, совершенно восхитительно! Она превращается из одного в другого, потом обратно, это совершенно невероятно, такое ощущение, что вам фокусы показывают, вы бы никогда не поверили, что это – один и тот же человек.


Катерина Прокофьева: Вы же начинали свою карьеру с мультиков. Вам не кажется, что со временем виртуальные персонажи, такие как Горлум из “Властелина колец”, например, могут полностью заменить реальных актеров?




Жан-Пьер Жене: Это очень-очень интересный вопрос. Потому что на самом деле уже возможно, а через несколько лет будет еще возможнее создать виртуальных персонажей, которые будут способны делать все то же самое, что и живые актеры. Но это не значит, что одно заменит другое. История показывает, что не происходит замены, происходит добавление. Появилось кино - говорили, что это смерть театру. Появилось кино в цвете, но оно не убило окончательно черно-белое кино, такое кино все еще есть. Есть трюки, есть синтез жанров, но это не значит, что актеры останутся без работы.


Катерина Прокофьева: Женские роли в своей новой картине Жене отдал Йоланде Моро в амплуа “тетушки” и комической актрисе Жюли Феррье, которая исполнила роль влюбленной эквилибристки. К тому же, на экране Феррье выглядит гораздо старше, нежели в жизни. Образа романтической Амели Жене намеренно избегает. Жюли Феррье – комическая актриса и танцовщица. Часто выступает как пародист. Во Франции пользуется популярностью как у зрителей, так и критиков ее one woman show “Сегодня – Феррье!”. Недавно Жюли также снялась у маститого французского режиссера Седрика Клапиша в фильме “Париж”. В своей семье Феррье Жюли представляет восьмое поколение актеров, но комическое амплуа она выбрала первой. Так, естественным образом в ее фильмографию вписывается роль в “Каникулах мистера Бина”.

Я знаю, что многие драматические актеры мечтают сыграть Гамлета, например. А для вас как для комической актрисы существует такая роль, которая была бы вершиной комического искусства?


Жюли Феррье: Нет такой роли. Скорее, есть люди, с которыми бы я мечтала очутиться на одной сцене. А на уровне репертуара... я обожаю Чехова. Из современных авторов - Ролан Дюбияр, хоть он, конечно, чеховская противоположность. Драматургия абсурда. Я очень люблю абсурд.

Катерина Прокофьева: А режиссеры, у которых вы мечтали бы сыграть?



Жюли Феррье: Мой любимый – Кен Лоуч. Еще я обожаю Милоша Формана, Пола Томаса Андерсона, он снял четыре фильма всего, но все четыре – шедевры. А из французов – Седрик Клапиш и Жан-Пьер Жене. С ним я чувствую, что нашла правильную нишу для самовыражения. Я пришла из театра, там работала 20 лет, в кино я только три года. Но работать с кем-то воде Жан-Пьера, это работа со зрением. Я называю это – “глаз”. У него это есть, глаз, особенное видение гения. И работа над композицией, над характером персонажа – с ним это очень увлекательно. В “Кавардаке” он меня очень впечатлил. Еще у меня есть много любимых, но вот это - это мой пантеон.

Катерина Прокофьева: А из российских?



Жюли Феррье: Я видела фильм “Олигарх”, он мне очень понравился. У этого вашего режиссера потрясающая пропорция эмоций и абсурда. А самые сильные актеры для меня – это русские.



Катерина Прокофьева: Говорят, что для театрального актера театр оставить невозможно…



Жюли Феррье: Кино – это очень тяжелое искусство. На данный момент я все равно предпочитаю театр. База всегда одна – это игра. Мы игрушки, и мы играем, но техники настолько противоположные, что… да, кино не имеет с театром вообще ничего общего. Фон один, форма разная. Это Малкович сказал, я соглашусь.


Катерина Прокофьева: А статус театрального актера в жизни отличается от статуса киноактера?




Жюли Феррье: Отношение к актерам в кино и в театре очень сильно отличается. В театре вы такой же человек, как все остальные. Вы занимаетесь своим ремеслом. В кино актера всегда пытаются лишить ответственности за принятие решений и инфантилизировать его. Эта навязанная “звездность” – это too much, я думаю.
Наша профессия – это совершенно отдельная тема. Наш материал – то, что мы собираем в жизни, эмоции, отношения между людьми, наша воля к жизни. Материал опасный. Раньше лицедейство презиралось, актриса – это звучало как “проститутка”, а сегодня – звезда. Вот этот звездный статус он, конечно, приятен, но у меня всегда…ощущение, что это уже слишком. Такое превозношение.


Катерина Прокофьева: Тогда сравните статус актера-комика и актера драматического. Вы чувствуете разницу в отношении к себе? Разницу между реакцией на высокий и низкий жанры?



Жюли Феррье: Ну, для меня и Вигго Мортенсен, и Адам Сэндлер попадают в категорию великих актеров. Но это - только для меня, потому что я знаю эту кухню. Во всех случаях главное - отыскать глубину, а уж как ты ее покажешь, дело второе. Это банально, но это – две стороны одной медали. Да, в жизни много тяжелого, но и смешного много. Поэтому я так люблю Чехова – там полнота жизни. Комедия в любой момент превращается в драму и наоборот.


Катерина Прокофьева: Как во Франции приняли “Кавардак”?



Жюли Феррье: Во Франции большая проблема с критикой. Например, рецензии на “Кавардак” - либо слепое восхищение, либо прямые указания на слабые места. А грамотно и искренне проанализировать так и не получается. И это не только с Жене, они так о любом фильме вам напишут. Французы избалованы, избалованы социальной системой, во Франции хорошо жить... И вместо того, чтобы расцветать и работать над собой, когда для этого есть все возможности, французы начинают окукливаться и писать вот такую чушь. Никакой глубины, очень редко. Закрыты. И начинают быть примитивными на американский манер, что, как им кажется, символ свободы. Это очень странно.

Катерина Прокофьева: Жене – это “типичное современное французское кино”?



Жюли Феррье: Жан-Пьер - единственный в своем роде. Может, во всем мире. Конечно, это не типичное французское кино. Просто есть среди режиссеров кинематографисты и реализаторы. Реализаторов много, они умеют “построить” актеров, отдавать команды, не отступать от буквы сценария. А тех, кто умеет создавать свое кино, свою вселенную, свое видение, таких - очень мало. Реализатор, однако, может быть и кинематографистом. И тогда получается очень качественное кино. Кино во имя Искусства. Это как раз случай Жене.

Катерина Прокофьева: А что тогда зрителю сегодня ожидать от бренда “французское кино”? Существует ли он такой вообще?



Жюли Феррье: Раньше да, было французское кино, Годар и все такое. Имя, репутация. А сейчас с французским кино дело обстоит так же, как с имиджем Франции вообще – мы потеряны. Невразумительное что-то. Нет тенденций, все разрозненно, сумбурно. Мы потеряны, но потеряны в прекрасной структуре и в богатой стране.





XS
SM
MD
LG