Ссылки для упрощенного доступа

logo-print

С большевиками или против них: Мейерхольд на защите искусства. К 70-й годовщине расстрела великого режиссера.






Иван Толстой: За два дня до ареста Мейерхольда видела вся страна. В июне 1939 года в Москве, в Доме актера, шла Всесоюзная конференция режиссеров, имевшая в ту пору большое политическое значение. Власти предоставляли Мейерхольду шанс – публично покаяться. То был жест, явно рассчитанный на примирение с режиссером, полтора года находившимся в опале. У правительства не было сомнения в том, что за время бездействия вождь “Театрального Октября” успел перестроиться и осознать свои грехи. Силу и значение его выступлению придавало соседство с вождями: режиссерскую конференцию, неожиданно для всех, открыл главный прокурор страны - Вышинский.
Мейерхольд принял предложение власти: он вышел на трибуну и яростно выступил против соцреализма, уничтожив, тем самым, самого себя. Прошло двое суток, и его взяли. После семи с половиной месяцев заточения и пыток он был расстрелян. Но свое искусство Мейерхольд защитил до конца.
Но - разве он не был советским режиссером? Символом театральных и – шире – эстетических перемен обновленной страны? Разве не было у него романа с советской властью? Или это – миф? И почему, узнав об аресте Всеволода Эмильевича, нашлись коллеги по цеху, искренне обрадовавшиеся такому исходу?
Наша программа посвящена становлению Мейерхольда, его сотрудничеству с новой властью и великому походу против большевиков.
Сегодня - часть первая.

Мейерхольд был великим ниспровергателем, новатором и экспериментатором. Его жизнь – это безостановочная революция в мировоззрении и в искусстве. Ещё в юности он подпал под влияние народников, читал нелегальную “социалистическую литературу”.
Мейерхольдовский биограф Юрий Елагин писал:

Диктор: Эти “левые” “по существу, народнические влияния, с самого начала преломились в его психике как-то своеобразно односторонне, в негативном смысле, положив начало пессимистической линии в его характере, обостренному, преувеличенному восприятию темных, отрицательных сторон жизни”.

Иван Толстой: У Мейерхольда были немецкие корни.

Диктор: Родился в Пензе в 1874 году, крещен по лютеранскому обряду и получил тройное имя: Карл-Теодор-Казимир. Его отец Эмилий Федорович Мейергольд происходил из рода немецких евреев, перешедших в лютеранство. Он переселился в Россию и женился на прибалтийской немке – Альвине Неезе. Был успешным коммерсантом, держал водочный завод. Водка была хорошего качества, жители Пензы называли её “мейергольдовкой”. Но, создав себе в России благополучную жизнь, сам Эмилий Федорович русским так и не стал, сохранив до конца дней верную любовь к своей родине Германии.
Карл-Теодор-Казимир, напротив, чувствовал себя русским, и говорил, что “… усвоил обычаи русского народа, полюбил его, воспитался на Гоголе, Пушкине, Лермонтове, Тургеневе, Толстом, Достоевском и других великих русских поэтах, писателях. Молился на русском языке…”
Мейерхольд рано созрел и занялся строительством, режиссированием собственной биографии.
Сразу после окончания гимназии, в 1895 году, он перешел в православие, хотя никаких формальных затруднений не существовало в царской России и для лиц лютеранского вероисповедания. Имя себе выбрал - Всеволод – в честь любимого писателя Гаршина. В фамилии изменил букву “г” на “х” и стал Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом”.

Иван Толстой: Да, он умел резко менять свою судьбу.
Вторым поворотным пунктом в его жизни - был отказ от карьеры актера и выбор режиссерского пути.
Мейерхольд начал играть в любительском театре ещё в гимназическую пору, а в 24 года, в 1898 году поступил в труппу только что образованного Станиславским и Немировичем-Данченко Художественного театра.
Очень скоро он понял, что его актерские возможности ограничены, и связаны они с его природными данными: слишком высокий рост, большой нос, голова излишне закинута назад... Голос… и голос недостаточно силен и глуховат по тембру. Впоследствии он хоть и выработал отличную актерскую технику, и был у него и темперамент, но настоящего, Богом данного, сценического обаяния нет – не хватало. Критики отмечали:

Диктор: “… в сценической актерской природе Мейерхольда… была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности”.

Иван Толстой: О его исполнении роли Грозного в “Смерти Ивана Грозного” писали:

Диктор: “…в исполнении Мейерхольда в Грозном исчезло все царственное” и была неумеренно подчеркнута “патологичность и нервность натуры немощного старика”.

Иван Толстой: Роль Иоганнеса Фокерата в “Одиноких” Гауптмана критик оценивал так:

Диктор: Мейерхольд-Фокерат “… вышел с места в карьер не только уж просто неврастеником, а человеком, которого в первом акте нужно прямо сажать на цепь или вязать в горячечную рубашку”.

Иван Толстой: Общий неуспех актерских выступлений Мейерхольда на сцене был очевиден. Но ум и интуиция помогли ему сделать правильный выбор: он заинтересовался режиссурой.
И русскому театру повезло – появился режиссер с острым критическим умом и вкусом, неукротимым темпераментом и волей, готовый к неустанному творческому поиску. Важно было и то, что Мейерхольд, прекрасно зная с детства немецкий, был открыт западной культуре и следил за современной европейской драматургией. Это резко выделяло его среди большинства режиссеров. Прибавим к этому его редкую музыкальность: он играл на рояле и скрипке, что тоже отражалось на его постановках.
Едва ли не самой главной чертой Мейерхольда был дар художественного прозрения, взгляд в будущее. Евгений Вахтангов позднее говорил:

Диктор: “Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд”.

Иван Толстой: Евгению Вахтангову принадлежат слова: “Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд”.
Мейерхольд в театре, отмечал Юрий Елагин, –

Диктор: “Это то же, что Пикассо, Матисс и Диего Ривера в живописи, Стравинский и Прокофьев в музыке, Эйзенштейн, Ренэ Клер, Джон Форд и Элия Казан в кино, Ле-Корбюзье и Уайт в архитектуре. Искусство этих художников рождается жестоким, судорожным, механическим духом нашего столетия”.

Иван Толстой: Начав заниматься режиссурой, Мейерхольд быстро осознал: созданный Станиславским и Немировичем-Данченко натуралистический театр - вчерашний день. Он же принадлежал уже новому поколению и воспитан был на эстетике символизма. Новая западная драматургия, пьесы Метерлинка, Гауптмана, Уайльда, Шницлера требовали иного театрального стиля. И Мейерхольд начал биться над созданием условного театра, созвучного символизму: предчувствие нового театрального стиля витало в воздухе.
Какие новшества ввел молодой Мейерхольд? Рассказывает искусствовед Ирина Уварова:

Ирина Уварова: В воздухе набираются грозовые раскаты символизма. Он уже идет с Запада, он уже осваивается изо всех сил в России, уже Брюсов пишет свою программную статью “Ненужная правда”, разделываясь с символизмом. Надвигается эра не просто нового взгляда на искусство, а нового взгляда на мир. Надо изобразить на сцене, выразить на сцене не жизнь человеческой плоти - вот как он входит, пьет чай, садится и стул… Это все ерунда. Надо выразить мир духа, мир души, мистические стороны бытия. Надо сказать, что это была очень трудная задача. Ее решал и Париж, и решала на свой лад Москва. Мейерхольд берет “Смерть Тентажиля” Метерлинка, и, собственно говоря, на этом спектакле прописана вся программа нового символистского театра в его понимании. Требуются от актеров статуарная пластинка, неподвижность, особый характер речи. Речь должна быть подобна каплям, падающим в колодец. Никаких бытовых интонаций и, оборони бог, никаких человеческих жестов. Программа серьезная. И что такое статуарная пластика? Вот это тот пункт, на котором он будет наставить на протяжении всего периода становления своей первоначальной режиссуры, и что будет ему стоить большого скандала с Комиссаржевской в ближайшем будущем. Статуарная пластика - это его поиски, как выразить существование актера на сцене через категории другого искусства, не сценического. И он переделает в “Смерти Тентажиля” барельеф. Вот он видит актеров как фигуры, изображенные на барельефе. То есть, полурельефом. В какой мере это было осуществлено и на что это было похоже, мы сегодня судить не можем. Искатели нового тона, в первую очередь, Брюсов, высоко оценили опыт Мейерхольда - они видели только ведь одну репетицию генеральную, которую не выдержал Станиславский, и все это дело прикрыл. Кто из них был прав, а кто виноват, сегодня судить невозможно, новация остается новацией. Станиславский же очень много терпел от этих молодых и задорных студийцев. Но в данном случае он уже не выдержал и, я думаю, что для этого были некоторые основания. Все-таки и студийцы были очень неопытные актеры, и предложенные обстоятельства были для них, да и для всех окружающих, непривычными. Короче говоря, был сорван этот опыт, и он остался как легенда.

Иван Толстой: Мейерхольд покинул своего кумира, сохранив, однако, до конца дней хорошие отношения со Станиславским. Тут проявилась ещё одна мейерхольдовская черта – непреклонность и упорство.

Диктор: Мейерхольд первым понял, что трехмерные декорации несовместимы с новым условным театром, нужна реорганизация сцены, и тогда художники Сапунов и Судейкин предложили идею эскиза, который давал неограниченные возможности для стилизации оформления спектакля.
Другой находкой стала роль музыки в спектаклях условного театра. В этом ему помог Илья Сац, тончайший из театральных композиторов.
Теперь музыка была не просто фоном, а она должна была органически подходить к тексту пьесы. Это был в истории русского театра первый опыт применения музыки в качестве одного из основных компонентов драматического спектакля – прием, ставший в недалеком будущем таким обычным для нового театрального искусства.

Иван Толстой: В числе открытий Мейерхольда был новый принцип актерской игры: “Слова в театре, - объявлял он, – это только узор на канве движений”. Мейерхольд пришел к весьма смелой по тем временам мысли, что истина человеческих взаимоотношений определяется не словами, а жестами, позами, взглядами и движениями. Отныне пантомима становилась для него главным средством выражения сценического действия. Этому творческому принципу Мейерхольд с тех пор не изменял никогда.

Диктор: Первый настоящий успех пришел к нему в 1906 году во время его работы в петербургском театре Веры Комиссаржевской. Он поставил “Сестру Беатрису” Метерлинка, создав законченную постановку в стиле условного театра. Это трогательная история о том, как ушла в мир из монастыря увлеченная принцем Белидором сестра Беатриса, и как замещала её, все двадцать лет отсутствия, сошедшая с пьедестала Дева Мария. Оформление было сделано по эскизам Сергея Судейкина. Музыку написал Анатолий Лядов. Мейерхольд поставил изысканный спектакль в стиле и формах старинной религиозной живописи эпохи раннего возрождения. Даже критики приняли спектакль с восхищением.

Иван Толстой: За полтора сезона у Комиссаржевской Мейерхольд поставил дюжину спектаклей - удачных и неудачных.
Его слава росла.
Тогда же, в 1907 году, Мейерхольд зашел в свой первый творческий тупик. Он слишком увлекся стилизацией, требуя от актеров игры марионеток, нарушая важнейшую аксиому: актер – основа каждого драматического театра. У Станиславского и Вахтангова было совершенно другое отношение к актеру. Станиславский выразил ее лаконично: “Актер - это уже театр”.
Но это Мейерхольд преодолел. Преодолел оригинально и неожиданно, занявшись изучением старинного театра - испанского, японского, французского. Это и подсказало ему новый тип актера – его, мейерхольдовского актера, с которым он мог пуститься в путь на поиски своего театрального идеала.

Юрий Елагин писал:

Диктор: “Эти тупики были у него и в будущем, чаще, чем у других великих художников... Радости легкого, беззаботного творчества были не для него… Слишком много было “от головы”… Он был совсем не Моцарт, но только отчасти был он и Сальери. … Он был по-настоящему талантлив... Его ум, энергия и инстинкт артиста впоследствии подсказали ему средство от этих неудач. То было жестокое средство, и только очень большой художник мог решиться применять его. Он стал менять стиль и формы своих работ так часто, как меняют перчатки. Он беспощадно отбрасывал найденное, даже если это найденное было великолепно”.

Иван Толстой: Эксперименты в театре Комиссаржевской не прошли даром. Даже недруг Мейерхольда, Николай Евреинов, через несколько десятилетий признавал:

Диктор: В истории создания условного театра Мейерхольд был “…старший из нас - и годами, и опытом”.

Иван Толстой: Другими двумя были Комиссаржевский и Таиров. Но Мейерхольд был не только старшим, но и самым талантливым из “четырех”.
Посреди второго сезона 1907-08 года Комиссаржевская его уволила.
Уход этот сопровождался скандалом. Вера Федоровна была уязвлена тем, что охваченный собственными поисками Мейерхольд оставил её, выдающуюся актрису, хозяйку театра почти без ролей.
Мейерхольд потребовал суда чести - и проиграл его.
Уволенный, он оказался в пренеприятном положении.

Но в его жизни не раз происходили поистине чудесные события.
Одним из таких стало приглашение его директором императорских театров Владимиром Теляковским на должность режиссера. Идея приглашения принадлежала художнику Александру Головину. Вот как об этом вспоминал сам Теляковский:

Диктор: “Когда художник Головин пришел ко мне в кабинет и сообщил, что Мейерхольд в театре Комиссаржевской рассчитан, ибо там чуть всех не перестрелял, до того увлекся новаторством, - то я, не посоветовавшись даже со специалистами, с которыми всегда в художественных вопросах советовался, попросил Головина вызвать Мейерхольда, а когда он спросил зачем, я ответил, что должно быть человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный, правительственный театр”.

Иван Толстой: За 10 лет работы на сценах императорских театров, Мейерхольд до февральской революции поставил 15 спектаклей. Его работа - эта череда взлетов и падений, но каждая неудача мостила дорогу к его шедеврам.
Настоящим триумфом стали его постановки в Александринке мольеровского “Дон Жуана” (1910-й год) и оперы Глюка “Орфей и Эвридика” - в Мариинском (1911-й год).
“Дон Жуан” был решен в приемах мольеровского театра эпохи Людовика XIV в сочетании со стилистикой старинного японского театра.
Вот что вспоминал об этой постановке побывавший на ней искусствовед Владимир Вейдле. Запись 1973 года из архива Радио Свобода:

Владимир Вейдле: Слово “спектакль” нужно тут дважды подчеркнуть. Мейерхольд комедию Мольера, не исказив ее нисколько, превратил во что-то сильно похожее на балет. Известно было, что он Юрьева так именно главную роль играть и научил или, вернее, уговорил. Юрьев был опытный и немолодой уже актер, но замысел Мейерхольда он понял, принял и выполнил блестяще. Варламова и учить не пришлось - он был и без того склонен к преувеличению, к карикатуре, к гротеску, к тому, чтобы почти по-клоунски смешить публику и, несмотря на необъятную свою толщину, был не мешковат, а ловок и подвижен. Все это, и даже то, что Сганарель оставался Варламовым, вполне устраивало, как говорится, режиссера. Другим актерам и актрисам дал он точные указания. Никаких особенно индивидуальных усилий не потребовал от них.
Декоратор Головин превзошел все, что он для театра писал до тех пор.
Спектакль был поставлен, как тогда выражались, стилизованно и условно, то есть без малейшего намерения дать иллюзию жизни, что для этой пьесы было бы, во всяком случае, совершенно неуместно. Дирекцию театра задобрил Мейерхольд, да и критику обезоружил, тем, что будто бы стремился восстановить приемы постановки и актерской игры времен Мольера. Но ни о какой педантической реконструкции он и не помышлял. Воспользовался лишь теми чертами тогдашнего театра, которые вполне отвечали его замыслу. Кое-какие длинноты были убраны, действие должно было, от поднятия занавеса до трагического, нет, трагикомического конца, идти легко, ритмично, весело, в строго выдержанном темпе, радовать, прежде всего, самой театральностью своей. Так оно и шло. Занавеса, впрочем, вовсе и не было. Каково было удивление мое, когда, направляясь из бокового входа в партер, к моему месту, это было одно из так называемых “мест за креслами”, я увидел, что занавеса нет, что сцена полукругом выдвинута вперед, в зал, что декорация - тут как тут, менялась, по ходу действия, лишь ее отдаленная от зрителя часть, но что сцена пуста, никакой мебели, никакого реквизита. Затем вышли справа и слева два суфлера в кафтанах и париках, и расположились за изящными небольшими ширмами. Затем выбежали арапчата, расставили кресла, табуреты, и после трех регламентарных глухих ударов началось представление. Появился на сцене с табакеркой в руках огромный, зычноголосый Сганарель. И потом, ах, как все было хорошо - и в первый, и во второй, и в третий раз! Как увлекательно, как ненадоедливо-забавно! С каким наглым изяществом входил, ногу на ногу клал, садясь, вставал, порхал по сцене Дон Жуан, как весело объяснялся в любви, с какой легкостью одурачивал одновременно и Шарлотту, и Матюрину, какие звонкие пощечины получал от него Пьеро, как бесстрашно приглашал статую Командора на ужин, как огненно проваливался в преисподнюю, как рычал и рыдал Сганарель, сокрушаясь о пропавшем жаловании. Считать не хочу, сколько лет с тех пор прошло. Рукоплещу. Бегу по среднему проходу к сцене.

Иван Толстой: Несмотря на то, что Мейерхольд вынужден был умерить свой новаторский пыл, работать ему в императорских театрах было не просто. Как всегда – его мукой были актеры с их старыми приемами игры. Но и он, в свою очередь, им пришелся не по душе, особенно актерам Александринки. Мейерхольд вспоминал: “Ни разу за годы службы в имперских театрах я не входил в двери без опасений, что могу получить в спину удар ножом”.

В русском театре, начиная со Станиславского, шла война “театра актера” и “театра режиссера”, война, в которой победил режиссер как создатель целостного спектакля, ансамбля актеров.
Александринка, напротив, была цитаделью “театра актера”. Последнее слово на сцене всегда было за Савиной, Варламовым, Давыдовым… Мейерхольд для них был враг – как говорили, “режиссерская щука”. Добрейший и деликатнейший актер Владимир Давыдов люто ненавидел Мейерхольда, называл его “садистом”, “бешенным кенгуру, убежавшим из зоологического сада”. Известный критик Александр Кугель сравнивал Мейерхольда с чудовищем, питающимся человеческой кровью. Но “театр режиссера” на какое-то время победил, причем не только в России: театры Евгения Вахтангова, Александра Таирова, Макса Рейнхардта, Гордона Крэга, несмотря на неудачи, создали много шедевров.
Работая в императорских театрах, с их консервативной эстетикой, Мейерхольд ничуть не отказывался от экспериментов, но ими он занимался параллельно - в небольших театриках-студиях. Самыми плодотворными оказались его постановки в “Театре Интермедии”, который он возглавил под псевдонимом доктор Дапертутто. Это был старинный псевдоним знаменитого венецианского автора Комедиа дель Арте - Карло Гоцци.
Поставленная Мейерхольдом пантомима Шницлера “Шарф Коломбины” на музыку Донаньи, с декорациями Сапунова стала очередным триумфом: Мейерхольд смело соединил здесь элементы своего прежнего символического театра, условность актерских приемов Комедиа дель Арте и, наконец, гротеска.
Даже непримиримый противник Мейерхольда Александр Бенуа восхищался остроумием режиссерских находок и тонкостью постановки.
Впоследствии критики отмечали особое значение влияние мейерхольдовского “Шарфа Коломбины” на Евгения Вахтангова.

Диктор: “Не было бы доктора Дапертутто – не было бы и гениальных вахтанговских постановок”.

Иван Толстой: Уже после успеха “Орфея” слава Мейерхольда-режиссера дошла до столиц Западной Европы - прежде всего, до Парижа.
Как же играли актеры у Мейерхольда?

Диктор: Актер старой школы, эпохи до Станиславского, играл роль в рамках своего амплуа. Внешние физические данные актера определяли характер его ролей - он мог играть любовника, резонера, трагика или комика. Станиславский же отменил понятие амплуа совершенно. “Голубчик, так в Харькове играли!», - говорил Станиславский: «Вы играете амплуа, а не живого человека!”.
Мейерхольд признавал в актере только одно амплуа!!! Он считал “амплуа”, то есть физические данные актера, единственным элементом, из которого должно складываться мастерство актера. Искусство «переживания», внутреннего проникновения в образ Мейерхольд отметал вообще. Главное в воспитании актера, по Мейерхольду, - это всемерное развитие физических данных актера – его тела, голоса, дикции, пластики, ритмичности и музыкальности.
Вот почему он воспитывал своих актеров на традиции итальянской пантомимы - Комедиа дель Арте, где актер играл всегда один и тот же образ, одну и ту же маску. Один был всегда Панталоне, другой - неизменно играл Арлекина, третий - Бригеллу. Идеальный актер Мейерхольда должен был быть рафинированным потомком этого странного балаганного комедианта.

Иван Толстой: Символичным и характерным для Мейерхольда стал его последний спектакль на императорской сцене в Александринке - лермонтовский “Маскарад”. Премьера прошла 25 февраля 1917 года.

Диктор: Уже началась агония старой России, когда перед нарядной публикой Александринского театра, медленно поднялся черно-красный занавес, и началось торжественное представление “Маскарада”. Этот спектакль Мейерхольд с декоратором Головиным готовили в течение 6 лет. То был итог огромного труда и творческих усилий двух больших мастеров. Музыку к спектаклю написал третий большой мэтр – композитор Александр Глазунов. “Маскарад” был поставлен с исключительным размахом, постановка стоила огромных средств даже по щедрым масштабам императорских сцен. Одних головинских занавесов было пять. В оформлении и постановке – бездна вкуса, точеные мизансцены, роскошные костюмы. Но, несмотря на небывалое великолепие, почти ничего не осталось от романтической драмы Лермонтова. Хуже всего было актерское исполнение. За шесть лет репетиций Мейерхольд вогнал актеров Александринки в железные рамки своих “живых картин”, засушил их, сделал из них нарядных манекенов. Изгнав со сцены старые приемы исполнения, Мейерхольд ничего не мог дать взамен. Получилась выхолощенная пустота. “Напрасная красота” - назвал Александр Бенуа свою разносную статью.

Иван Толстой: Но особый символизм спектаклю придало само время. Екатерина-Рощина Инсарова, чьи воспоминания сохранились в архиве Свободы, рассказывает, как зловеще смотрелась финальная сцена “Маскарада” вечером 25 февраля 1917 года.

Екатерина-Рощина Инсарова: Когда кончается акт последний, то вместо такого настоящего занавеса сначала спускается прозрачный занавес, тюлевый, черный, с большим белым венком посередине - замечательный был венок, нарисованный Головиным, конечно. И потом из задней двери (две большие двери на заднем плане были), выходит в треуголке, в плаще, с косой скелет, проходит прямо на авансцену и уходит в дверь. И вот как будто бы действительно символично – прошел скелет и умер Императорский театр.

Иван Толстой: В первые же дни своего существования новая власть показала свою необыкновенную заинтересованность в вопросах искусства.
В ноябре 17-го года декретом Совнаркома все театры были переданы в ведение отдела искусств. Нарком просвещения Луначарский созвал первую конференцию деятелей искусства и литературы Петрограда. Попытка выйти с веткой мира навстречу творческой интеллигенции оказалась неудачной. Из более чем 120 приглашенных на совещание пришли лишь пять человек: Блок, Маяковский, Рюрик Ивнев, Натан Альтман и Мейерхольд. Вот с этим активом работников искусств Луначарскому надлежало начать строительство новой пролетарской культуры. Мейерхольд был приглашен заведовать петроградским отделом театрального отдела - ТЕО Наркомпроса. Он искренне перешел на сторону советской власти, уповая на то, что ему позволят осуществить его художественные идеалы.
Новые покровители Мейерхольда - Луначарский, чета Каменевых, Троцкий, Зиновьев - создали ему совершенно исключительное положение среди деятелей искусства. Его кабинет заведующего петроградским ТЕО, был тем самым кабинетом Теляковского в здании Александринки, куда он пришел в свое время выгнанный Верой Комиссаржевской.
Свою лояльность большевикам Мейерхольд продемонстрировал постановкой к первой годовщине Октября (на сцене петроградского Театра Музыкальной драмы) “Мистерии-Буфф” Владимира Маяковского. Им обоим пришлось преодолеть массу препятствий. Труднее всего было найти сценическую площадку.
Маяковский потом рассказывал:

Диктор: “Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами…”. Актеры “Театра трагедии”, приглашенные для участия в “Мистерии–буфф” - его саботировали. С ними за одно была и администрация театра Музыкальной драмы. “Аппарат театра мешал во всем, в чем и можно и нельзя. Закрывал входы и запирал гвозди. Только в самый день спектакля принесли афиши – и то нераскрашенный контур – и тут же заявили, что клеить никому не велено.
Я раскрасил афишу от руки… И наконец в самый вечер один за другим стали пропадать актеры. Пришлось мне самому на скорую руку играть и “Человека просто” и “Мафусаила”, и кого-то из “чертей””.

Иван Толстой: У Мейерхольда руки не опускались, трудности его, казалось, воодушевляли. Исполнителей он наспех набрал по объявлению в газете.
Утверждая революцию в жизни и в театре, Мейерхольд и Маяковский сводили счеты с прошлым, в том числе и со своим собственным прошлым, напрочь перечеркивая его. Спектакль имел для обоих поворотное значение.
Об этом прямо говорилось в прологе:

Диктор:

Там,
В гардеробах театров
Блестки оперных этуалей
Да плащ мефистофельский –
Всё, что есть там!
Старый портной не для наших старался талий.
Что ж,
Неуклюжая пусть
Одёжа –
Да наша.
Нам место!
Сегодня
Над пылью театров
Наш загорится девиз:
“Всё заново!”
Стой и дивись!
Занавес!

Иван Толстой: Спектакль был смесью политической сатиры и героической патетики, начала пафосно-романтического и фарсово-буффонского. В нем соединились – схема плаката, приемы народной балаганной потехи, изобразительность лубка и, рядом с ними, мотивы футуристической образности. Воплотить это на сцене было не просто. Нужен был театр единомышленников, а такого театра не оказалось. Старый – рухнул. Вот почему Мейерхольд в прологе придумал сцену: актеры разрывают старые, еще дореволюционные афиши, и их клочья летят по всей сцене, как символ ненужного, символ конца прежней жизни. Любовь Мейерхольда к балагану, его работа в экспериментальных театрах, только отчасти помогли ему в постановке “Мистерии-буфф”. Это был совершенно новый опыт. Недаром эта постановка стала образцом для формирования массового агитационно-политического театра эпохи гражданской войны. Престиж Мейерхольда в правительственных кругах вырос необычайно.

В какой обстановке приходилось работать деятелям искусств зимой 19-го года, показывает описание Петрограда, принадлежащее Виктору Шкловскому:

Диктор: “Мороз впивался в стены домов, промораживал их до обоев. Люди спали в пальто и чуть ли не в калошах. Все собирались в кухни; в остальных комнатах развелись сталактиты. Люди жались друг к другу, и в опустелом городе было тесно…
Голод…Мы ели странные вещи: мороженную картошку и гнилой турнепс, и сельдей, у которых нужно было отрезать хвост и голову, чтобы не так пахли… Ели овес с шелухой и конину, уже мягкую от разложения… Голод и желтуха. Мы были погружены в голод, как рыба в воду, как птицы в воздух…
И город великий, город все жил… Из темных квартир собирались в театры. Смотрели на сцену. Голодные актеры играли. Голодный писатель писал…”.

Иван Толстой: Однако тогда он в компартию еще не вступил.
В объятия большевиков Мейерхольд кинулся только после одного случая, едва не стоившего ему жизни.

Диктор: Спасаясь от голода и разрухи, летом 1919 года Мейерхольд выписал себе командировку по делам ТЕО и уехал в Крым с женой и тремя дочерьми, а затем перебрался под Новороссийск, бывший тогда административным центром Белого движения и местопребыванием штаба Добровольческой Армии. Творческая интеллигенция, искавшая убежища от большевиков на Юге, отнеслась к красному Мейерхольду недоброжелательно. Осенью 1919 года красные быстро продвигались на Юг, и обстановка в Новороссийске стала тревожной. Тогда в компании нескольких единомышленников Мейерхольд, стремясь перебраться к красным, попытался бежать на лодке в Геленджик, а оттуда в Ростов. Но побег не удался, сторожевой катер белых задержал беглецов, и все они оказались в тюрьме. По законам военного времени им грозил расстрел.
Мейерхольду повезло. Офицер-следователь отказался вести его дело. Он не мог, по его словам, подвести под пулю большого русского артиста, и представил генералу Кутепову обоснование своего отказа.
Дело было прекращено. Однако все товарищи Мейерхольда по неудавшемуся бегству были расстреляны.

Иван Толстой: В начале 1920-го года Мейерхольд уже был совсем другим человеком. Из сочувствующего беспартийного спеца он стал воинствующим большевиком. Подал заявление о вступлении в компартию. Тогда же снял свою пиджачную пару и облачился в красноармейскую гимнастерку, обмотки, башмачищи на картонной подошве, надел фуражку с красной звездой и записался добровольцем в Красную Армию. Так совершился очередной переворот в жизни Всеволода Эмильевича.

Диктор: Летом 1920 года Луначарский, в специальном поезде, через разрушенную гражданской войной Россию поехал на Юг за Мейерхольдом. В Ростове, где они встретились, в суровом комиссаре с наганом у пояса нарком просвещения с трудом узнал бывшего режиссера императорских театров. К осени Мейерхольд занял в Москве должность заведующего ТЕО Наркомпроса всей страны.

Иван Толстой: Однако его воинствующий коммунизм скоро прошел. Теперь все его мысли были о создании конструктивистского театра – такого театра, который должен отражать новую индустриальную эпоху: ничего лишнего, максимальная экономия средств выражения.
Символизм плюс техническая реконструкция театра – вот исток оригинального искусства Мейерхольда. Когда этот неожиданный сплав возник в его творческом сознании, значение Мейерхольда в будущей истории русского искусства было предопределено. Главным в новом театре, был новый актер, основной манерой игры которого Мейерхольд считал движение.
Осенью 20-го года в одной из своих речей Мейерхольд выдвинул лозунг “Театрального Октября”, призывавшего совершить на подмостках переворот, равный по своему значению большевистскому.
В Москве, в полузапущенном здании, мало чем отличавшемся от сарая, он организовал свой собственный театр: ему было дано гордое название “Театр РСФСР-1”. Актеры на этот раз были профессиональные: Мейерхольд быстро убедился, что с одними рабочими и крестьянами дела не сладить. Новым было играть на сцене без грима и париков.
Зрителям разрешилось лузгать семечки и курить махорку, при этом они должны были заполнять длиннющие опросные листы — так Мейерхольд “нащупывал” интересы новой, пролетарской аудитории.

Диктор: Открылся театр постановкой по пьесе Эмиля Верхарна “Зори”.
Мейерхольд пьесу, по сути, переписал. В обычном смысле это не было даже и спектаклем. Это был спектакль-митинг: части красноармейцев и матросов с ружьями, знаменами и оркестром выходили на сцену и подключались к действию. Уже после премьеры “Зорь” Мейерхольд выдумал включать в спектакль хронику дня, откровенно попирая сюжет. Новаторство отмечалось в печати: “В Театре РСФСР в четверг, 18 ноября был произведен первый опыт введения в пьесу злободневного сообщения…” Актер, игравший разведчика, перебивал свою роль, сообщая о взятии Красной Армией Перекопа. Мейерхольд ликовал – представление имело успех: аудитория – солдаты, матросы, комбриги, рабочие - были в восторге.
Правда, это было лишь скромное воплощение мечты мастера. Мейерхольд планировал проект “массового действия” на Ходынском поле на тему “Борьба и победа”, где должны были участвовать 200 кавалеристов, 2 300 человек пехоты, 16 артиллерийских орудий, 5 аэропланов, 10 автопрожекторов, 5 броневиков, танки, мотоциклы, военные оркестры и хоры. Подобные действа были в духе времени. Гигантские мистерии устраивал и великий немецкий режиссер Макс Рейнхардт.

Иван Толстой: Но торжество Мейерхольда длилось недолго. Через день после премьеры последовал первый жестокий удар по “Театральному Октябрю”. Надежда Крупская в газете “Правда” разнесла мейерхольдовские “Зори” в пух и прах.
Спектакль произвел на супругу Ленина впечатление сумасшедшего дома на подмостках. Она возмущалась:

Диктор: “Что такое? Большой круг из золотой бумаги, доска в воздухе - не то аэроплан, не то доска, которую подвешивают маляры, когда красят дом, какие-то кубы, цилиндры, плоскости… Люди в цилиндрических каких-то одеждах, нарочито грубых и некрасивых, бесстрастно, с каменными лицами выкрикивают стихи Верхарна. “Мартобря” какое-то…”

Иван Толстой: Крупской, как и многим другим, было невдомек, что это “Мартобря” - рождение нового театрального стиля - конструктивизма. В “Зорях” Мейерхольд использовал принцип новейшей живописи – беспредметность. Это было шокирующе ново, дразнило и озадачивало зрителя.
Это чувствовал Евгений Вахтангов, пристально следивший за работой Мейерхольда. Он записывает в дневнике: “…думаю о Мейерхольде. Какой гениальный режиссер”.
Трещина между Мейерхольдом и большевиками образовалась быстро.
Вскоре в печати последовал начальственный выпад против пролеткульта, к которому, по мнению властей, пристроились коварные футуристы, в том числе и Мейерхольд с его конструктивизмом. Но в те годы даже высокие начальники не обладали той властью над искусством, как это произойдет в начале 30-х.
Как же все-таки сносили большевики мейерхольдовское искусство? Почему терпели авангард в целом? Они, воспитанные разве что на передвижниках, консервативные во вкусах и непросвещенные? Почему они выбирали новаторов? На эти вопросы отвечает искусствовед Ирина Уварова.

Ирина Уварова: Все это было возможно благодаря их беспринципности, которая деликатно называется “гибкой политикой”. Нужного взяли, ненужного посадили. В чем дело? Разговоров-то нет других. Он им подошел потому, что он был человеком решительным, способным на крайние проявления, высказавшим абсолютную лояльность по отношению к новой, власти. Что было нетрудно – это были всякие революционные… Ну, это понятно - моя революция, пошел в Смольный. Вот они и пошли в Смольный. Я не вижу в этом ничего странного по той причине, что они к искусству не имели никакого отношения вообще. То, что они воспитаны были на передвижниках в лучшем случае, это не означает, что они имели какое-то суждение о передвижниках как об искусстве, понимаете. Это совершенно не так. Они вообще, я думаю, об искусстве не задумывались в то время. Нужны были такие радикальные фигуры. Он подходил по всем статьям, он подходил для этого дела. Эстетическая сторона его искусства их меньше всего на свете интересовала. Наступила пора, когда каждый понимал, что новые формы не только нужны, но и необходимы. А какие – это будем разбираться дальше.

Иван Толстой: О природе союза большевиков и авангардного искусства размышлял в своих воспоминания Федор Степун:

Диктор: “Мои старания зайти в тыл пролетарской культуре и создать при Комиссариате Народного просвещения не театра марксистской агитации, а “театр трагического действа”, увенчаться успехом, конечно, не могли. Сознавая это, я не очень удивился, когда вскоре после постановки “Эдипа” в нашем театре в качестве полуофициального представителя комиссариата появился Всеволод Эмильевич Мейерхольд и, собрав труппу, принялся сплеча разносить нашу “реакционную идеологию и эклектически-упадочный репертуар”.
Речь этого талантливейшего режиссера, всю жизнь горевшего желанием являть собою последнее слово эпохи, была типичнейшим образцом революционного футуризма, который в то время вел наступление по всему культурному фронту “Октября”. Перед нами продефилировали если не все понятия, то все же все слова кубистически-преломленной марксистской идеологии. Обвинительно-программная речь была произнесена с большим, но чисто-актерским подъемом.
В результате выступления Мейерхольда последовало радикальное преобразование театра. В новом театре мне места уже не было. Так, не успев расцвести, была оборвана моя театральная деятельность.

Если футуристы все же стали не то, чтобы придворными певцами, но все же весьма преуспевающими агитсотрудниками новой власти, то объяснение этому факту надо искать не в социалистических убеждениях футуристов, а в общей большевиками и футуристам бакунинской вере, что страсть к разрушению есть подлинно-творческая, то есть созидающая страсть. Крайность большевистских точек зрения (…), предельное бесстрашие и безоглядность большевистских декретов и действий – все это было созвучно футуристической стихии.
Послав к черту лиры и свирели и засучив рукава, они наглою молодою толпою высыпали на революционную улицу и самотеком влились в Комиссариат народного просвещения.
Оскорбительнее всего была назойливая декоративность футуристов, особенно ее страсть унижать формы старого искусства или даже саму природу.
В октябрьские торжества в Петрограде Александрийский столп был уродливо расчленен какими-то пришпиленными к нему разноокрашенными холстяными квадратами и секторами. В майские же торжества 19 года в Москве газон и кусты в цветниках Театральной площади были, в целях вовлечения их в общую праздничную конструкцию, густо выкрашены фиолетовой клеевой краской…
Недаром футуристы и их многочисленные соратники… именовали небо трупом, а звездную россыпь гнойной сыпью.
Войдя в доверие власти, футуристическое искусство само превратилось во власть (…), всячески отодвигая представителей старого искусства на периферию.
Триумф футуристов длился недолго. Когда прошел первый пыл, глубоко реакционное и малограмотное в вопросах искусства партия поняла, что ей с футуристами не про дороге. Удалить футуристов было трудно: уж очень их поначалу вознесли. А потому решили уравнять их в правах со всеми остальными течениями. Втайне большевики, вероятно, надеялись, что здоровый художественный инстинкт простого народа суметь справиться с “последышами разлагающейся буржуазной культуры”, как снова начали именовать футуристов, и поможет пролетариату открыть среди старых художников-реалистов более близких ему по духу глашатаев социалистической революциии”.

Иван Толстой: А Мейерхольду агитационный театр быстро наскучил, и он вернулся к своим прежним поискам. Вывеску “Театральный Октябрь” он, однако, не сменил.
Уже в начале 1921 года Мейерхольд ушел с поста заведующего ТЕО, а вскоре был закрыт и “РСФСР 1-й”: дороги Мейерхольда и советской власти в искусстве разошлись, едва успев сойтись.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG