Иван Толстой: Мейерхольд всегда имел репутацию фигуры противоречивой. Вот что говорил о нем в программе четвертьвековой давности Сергей Довлатов.
Сергей Довлатов: Всеволод Мейерхольд. Едва ли можно найти в советской культурной истории фигуру более сложную, загадочную и противоречивую. Коммунист с 1918 года, видный деятель Наркомпроса, публично называвший себя “вождем театрального Октября”, революционер в искусстве, указавший дорогу театрам будущего, создатель гениальных постановок, ни одну из которых нельзя считать вполне удавшейся, самоуверенный деспот, приходивший на репетиции с браунингом и назвавший руководимый им театр “Театром имени Мейерхольда”, верный товарищ, много сделавший для опальных коллег, отважный безумец, взошедший, как на эшафот, на трибуну Всесоюзной конференции режиссеров в июне 1939 года, чтобы с гневом выступить в защиту искусства от диктата партии, к которой он сам много лет принадлежал.
Никто и никогда не относился к Мейерхольду трезво и беспристрастно. Мейерхольд возбуждал к себе либо глухую ненависть, либо слепое обожание, Мейерхольда считали либо развязным выскочкой и беззастенчивым шарлатаном, либо гением и пророком.
Что же представлял собой этот загадочный художник, разрушитель канонов, смертельный враг посредственности, функционер преступного режима, открыто выступивший против догматов этого режима и ставший, в конце концов, его жертвой? Представляется несомненным, что Мейерхольд, подобно своему другу, современнику, единомышленнику Маяковскому, совершил трагическую ошибку, отождествив политическую революцию с революцией в искусстве, в 20-е годы осознал всю меру своих заблуждений, а в 30-е был вынужден, под воздействием неутихающей газетной травли, прекратить свою творческую деятельность.
Иван Толстой: Недолго пробыв заведующим ТЕО Наркомпроса, Мейерхольд полностью отвернулся от административной работы и переключился на деятельность театральную. Главным для него в ту раннюю революционную пору было выращивание актеров для нового театра.
На Новинском бульваре в Москве Мейерхольд организовал Высшие Режиссерские Мастерские. Это был дом-коммуна, с общежитием для студентов и комнатами для преподавателей, в том числе и для самого Мастера. Образ жизни он вел аскетический, продолжал одеваться под комиссара, хотя Перекоп давно был взят и гражданская война закончилась.
При этом своей семье Мейерхольд устроил хорошую квартиру. Сам же остался в мастерских. Начинался его роман с его ученицей Зинаидой Райх, переросший вскоре с его стороны в страстную, мучительную любовь - первую и единственную большую любовь в течение всей его жизни. В 1920 году Райх разошлась с Сергеем Есениным, от которого у неё было двое детей. Мейерхольдовский биограф Юрий Елагин писал:
Диктор: “…Вряд ли искренне влекло её к театру, как всегда влечет к искусству талантливых от природы людей. Хотя у Райх было красивое лицо и она была очаровательной и умной женщиной, но среди всей молодежи, пришедшей в те годы учиться к Мейерхольду, была едва ли не самой бездарной. И в течение всех последующих лет понадобились нечеловеческие усилия Всеволода Эмильевича, чтобы сделать из неё хотя бы мало-мальски приличную актрису”.
Иван Толстой: Зато в числе остальных студентов ГВЫРМа (такова чарующая аббревиатура Высших Режиссерских Мастерских) были молодые люди исключительно талантливые: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Игорь Ильинский, Мария Бабанова, Зайчиков, Федоров.
Работа со студентами ничем не напоминала занятия сценическим искусством в обычном смысле. Девицы и молодые люди в спортивных трусиках и майках с утра и до ночи делали гимнастику, прыгали через козла, вертелись на трапециях, кувыркались на тюфяках, ходили на руках, фехтовали, жонглировали … Название этому Мейерхольд выбрал индустриально-космополитическое – биомеханика.
Ученик Мейерхольда Эраст Гарин вспоминал:
Диктор: Часто на тренировочных занятиях по ритмической гимнастике, танцу или акробатике в зале появлялся Мейерхольд... Он садился к полукруглой вогнутой внутрь изразцовой печке, потягивал махорочную самокрутку... и смотрел на нас, как бы изучая каждого...
Был он похож на серого доброго волка. Серые глаза, серые волосы, серый френч.
Глаза пристально изучающие. Добрые и холодные.
Но вот он скидывает шинель. Прерывает наши занятия: пора практически переходить к биомеханике. Ставит посреди комнаты стол. Выбирает ученика покрепче. Им оказывается Хрисанф Херсонский. Подводит к столу. Опирает руки Херсонского за его спиной на край стола. Испытывает его способность к рессорности и отходит, попросив ученика быть внимательным.
Вот у него зарождается намерение. Он, как говорят в боксе, группируется и крадущейся походкой направляется к фигуре, опершийся руками на стол. Прыжок - и Мейерхольд оказывается на плечах у Херсонского. Правое колено мастера оперто на левое плечо ученика. Левое – уперлось в грудь, поддерживая равновесие всего тела. Затем он заводит правую руку за свою спину, достает воображаемый нож. Делает движение, наносящее рану по горлу, сползает на пол и отбегает в сторону.
Это упражнение произвело на нас впечатление фокуса. По возрасту Мейерхольд годился нам в отцы. Его ловкость и юношеская собранность поразили нас... Через месяц это упражнение делали все ученики”.
Иван Толстой: Нападки в печати на Мейерхольда и пролеткульт не уронили ни его престижа, ни стали помехой в работе. В начале 20-х годов партийная критика часто оставалась только критикой.
Но вот с театральными кругами Москвы у Мейерхольда отношения сложились неважные. Еще в своих выступлениях в качестве заведующего ТЕО он громил и смешивал с грязью все театральные направления, кроме своего собственного.
Мейерхольд был постоянной мишенью сатириков. Историк литературы Мирон Петровский в своей книге “Мастер и город” пишет:
Диктор: “Тогдашние критики то и дело отмечали, что вся “говорная” эстрада и соответствующая журнальная сатира вертится вокруг трех тем: совбарышня, фининспектор и Мейерхольд. Был и фельетон Виктора Ардова “В музее будущего”. Ардов вел сатирический репортаж из будущего: “Это было в 2923 году. Театр уже давно был очень синтетическим и очень производственным искусством… И вот в это-то время был открыт всемирный театральный музей…”
В театральном музее будущего была развернута экспозиция, посвященная театру, который некогда принадлежал крупному режиссеру ХХ века, произведшему немало реформ на театре. Одной из его заслуг является введение в сценическую коробку автомобиля (старинный экипаж). Смерть прервала работы этого мастера в 1963 году, на прокладке трамвайной линии к суфлерской будке.
Иван Толстой: Был в характере Мейерхольда и веселый авантюризм. Однажды во время гастролей в Киеве произошел курьезный случай. Гастроли начались показом пьесы “Мандат”, имевшей в Ленинграде и Москве оглушительный успех. Но из-за неопытности администраторов Киев был “плохо подготовлен” к гастролям, и два дня подряд зал был почти не заполнен. Мейерхольд тогда взял дело рекламы театра в свои руки. Эраст Гарин:
Диктор: “Он сел сочинять афишу. Написал стандартное: какой театр, в каком помещении, какая пьеса. Потом остановился, сделал квадрат и фигурно, большими буквами написал: “Биомеханика” по системе Всеволода Мейерхольда. Затем отчеркнул еще квадрат и в него вписал: “Лесбийский танец” в постановке Касьяна Голейзовского. Исполняют Мария Бабанова и Зинаида Райх…Потом снова отчеркнул квадрат и написал “Джаз-банд”, и в последней клетке вывел : “Жирафовидный истукан: танец в исполнении Валентина Парнаха”. Спектакль имел невероятный успех. Когда уезжали, зрители провожали актеров даже на вокзале”.
Иван Толстой: Но начало всех его больших неприятностей лежало в нем самом и в Райх.
Ко второй половине 20-х обстановка в ТИМе стала напоминать закулисную атмосферу старомодного частного театра, где примадонна была супругой или дамой сердца антрепренера и оказывала значительное влияние на художественные вопросы. Именно такая атмосфера сложилась в театре великого революционного режиссера, что привел к обидам, несправедливостям и интригам.
Поговаривали, что Мейерхольд выстраивает мизансцены таким образом, чтобы зритель волей-неволей смотрел только на Райх, слушал только ее, восхищался только ею. Лучшие роли доставались не талантливой Бабановой, а очень средней Райх. Театральные рецензии пестрели издевками: “Очень слабо играла Зинаида Райх, и это все заметили, кроме Всеволода Мейерхольда”.
Актеры созвали общее собрание и постановили: запретить Мейерхольду жениться на этой выскочке! (Если это и чистейший выдумки миф, то ужа такова репутация…). Но после свадьбы Всеволод Эмильевич даже поменял паспорт и записался Мейерхольдом-Райх. Зинаида же Николаевна ограничилась тем, что отказалась от второй фамилии — Есенина и сделалась просто Райх.
Главным мейерхольдовским творческим оппонентом был другой выдающийся мастер – режиссер Александр Таиров.
С ним, одним из бывших единомышленников, Мейерхольд вел непримиримую войну. Став во главе “театрального Октября”, Мейерхольд стремился сделать театр одним из орудий революционной борьбы и ополчился на Таирова за “буржуазный эстетизм”, обвинил в “контрреволюции на театральном фронте” и угрожал созданием “театральной чека”.
В чем была природа расхождений двух выдающихся режиссеров? Рассказывает директор музея Мейерхольда Наталья Макерова.
Наталья Макерова: Таиров этого периода, предреволюционных лет, тогда, когда он создает свой Камерный театр, ратует за чистоту жанра. То есть, если это трагедия, то это высокая трагедия, а если комедия, то это комедия, и никакого смешения жанрового не допускает. То есть, если мелодрама или какие-то другие подобные театральные жанры для Таирова немыслимы, то для Мейерхольда, нельзя сказать, что мыслимо какое-то смешение, но Мейерхольд в этом смысле синтетический режиссер, в его спектаклях, в его постановках возможно все, он использует весь спектр театральных стилей и приемов всех времен и народов, и делает это очень гармонично. А у Таирова в это время идут такие поиски, такой чистотой эксперимента его спектакли не отличаются. Ну вот такой “Чайкой” мейерхольдовского театра первой половины 20-х годов, именно таким знаковым спектаклем не только для мейерхольдовского театра, но и, как выяснилось потом, для мирового театра вообще, стала постановка “Великодушного рогоносца”, где впервые актерами на сцене была реализована биомеханика Мейерхольда, а в сценографии впервые появляется то, что потом станет называться “единой сценической установкой”, и отходит на второй план то, что называлось театрально-декорационным искусством, и появляется сценография, когда то, что создает художник в спектакле, становится не иллюстрацией, не красивой картинкой или фоном для игры актеров, а становится активным действующим смыслом этого спектакля, организующим ритм, организующим действие. Сама по себе “единая сценическая установка”, конструктивная, в данном случае, как эстетическое произведение без актера, ничего из себя не представляет, это непонятный набор каких-то элементов, и точно так же актер без этого станка, как называл Мейерхольд, машина для работы актера, тоже его игра будет непонятна зрителю. А все вместе является синтезом.
Иван Толстой: В 1921 году закончился военный коммунизм, наступил НЭП.
Диктор: Стремительно восстанавливались связи с Европой. Западные ветры оживили и дали новые темы русскому искусству. В Москве появились зарубежная музыка, зарубежные кинофильмы и первые западные журналы.
Для искусства настало золотое время - и для Мейерхольда также. Положение его было уникальным. У него был партийный билет, стаж создателя агитационного театра и огромные личные связи в высших партийных кругах.
К началу НЭПА у него были актеры, талантливые, вышколенные по его системе.
Начался самый блестящий период в его творчестве. Никто не знал, что продлиться ему суждено всего 4 года.
Иван Толстой: 25 апреля 1922 года состоялась премьера “Великодушного рогоносца”. Этот французский фарс Кромелинка оказался спектаклем выдающимся в истории драматического театра, причем, не только русского. Это был первый спектакль, в котором большой стиль эпохи - конструктивизм – воплотился полностью. Фабула – несложная: муж, в поисках любовника жены заставляет её пропустить через спальню всех мужчин села.
Спектакль шел на совершенно обнаженной сцене без занавеса, задников, порталов и рампы. Вместо декорации одним из студентов была сооружена конструкция, которую усовершенствовала художница-авангардистка Любовь Попова: странного вида деревянный станок, смонтированный в виде своеобразной мельницы, представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и колес. Он служил прибором для игры актеров и ничем больше. Мельничьи крылья и два колеса вращались то медленно, то быстро, в зависимости от напряжения действия и темпа спектакля.
Спектакль стал демонстрацией мастерства актеров мейерхольдовской школы, торжества биомеханики. Осуществился девиз режиссера: “Слова - только узор на канве движений”.
Два молодых артиста мейерхольдовской школы стали знаменитыми в вечер премьеры “Рогоносца” - Мария Бабанова и Игорь Ильинский. Спектакль стал сенсацией дня. Даже партийная критика выражала восторг. А первый театральный учитель Мейерхольда, Владимир Иванович Немирович-Данченко, в интервью газете «Известия» сказал:
Диктор: “Я видел в “Рогоносце” Мейерхольда актера без грима, актера в одной общей прозодежде. Прекрасно! Приемлю!”
Иван Толстой: Двадцать лет усилий, экспериментов и неудач завершились победой.
Диктор: “Но и на этот раз, среди восторженного хора критиков и театральных деятелей, раздался недовольный голос Луначарского, который уже саму пьесу счел “издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью”. Он назвал спектакль дешевым искусством для пошляков и недоумевал, как такое мог поставить режиссер-коммунист. Но это был тот случай, когда победителей не судят, и Мейерхольд праздновал свой триумф.
В его актерский класс хлынула молодежь, пришли новые талантливые ученики – Орлов, Штраух, Глизер, Боголюбов, Яхонтов, Свердлин и другие”.
Иван Толстой: В 22-м году на Большой Поварской начал свою работу Театр имени Мейерхольда, сокращенно ТИМ - его монолитная мастерская, которой он руководил целых пятнадцать лет. То, что режиссер руководил театром имени самого себя, естественно, стало мишенью для издевок над ним, над его манией величия.
В 1923 году ТИМ был открыт спектаклем, наделавшим много шуму. Это была постановка по пьесе французского драматурга Мартинэ “Земля дыбом”. Из пацифистской драмы времен мировой воины Мейерхольд и писатель Сергей Третьяков сделали большое батально-революционное действие отчасти по образцу цирковых пантомим 1914-16 годов. На сцену в “Земле дыбом” въезжали грузовики, выносились ружья, выкатывались пулеметы, действовали настоящие воинские отряды. Все это было созвучно плакатам Эль Лисицкого и Александра Родченко.
Рецензент Бескин вопрошал:
Диктор: “Театр без занавеса, без декораций, без рампы, без софитов, без грима… Разве это не “Земля дыбом”?
Иван Толстой: Режиссер Мария Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, вспоминала мейерхольдовские находки:
Диктор: “Однажды мы с Николаем Хмелевым были на спектакле “Земля дыбом”, сидели у прохода, и я помню, как мчавшийся через зал мотоцикл с головы до ног окатил нас осенней грязью. Очевидно, это было задумано со специальной целью эпатировать публику. Помню, с какой горячностью обсуждали мы построение спектакля. Многое в нем нравилось, многое казалось чуждым, но всё вызывало жадный интерес и желание спорить….”
Иван Толстой: Спектакль был посвящен Красной Армии и её “героическому вождю и организатору Л.Д. Троцкому”, а в зале висела красная лента с надписью “Бойцам революции – бойцы искусства”. Естественно, что в 30-е, когда громили троцкистов, Мейерхольду попомнили и эту постановку.
2 апреля 23 года на сцене Большого театра праздновалось 20-летие режиссерской и 25-летие актерской деятельности Всеволода Эмильевича. Мейерхольд был признанным во всем мире лидером “левого фронта”. Поздравления и славословия текли полноводной рекой от множества организаций и трудовых коллективов.
Диктор: Но ни один из более или менее значительных московских театров не прислал своей делегации на юбилейное чествование Мейерхольда. Академически театры казались в молчаливо-презрительной оппозиции. Камерный театр Таирова вел открытую войну против Мейерхольда.
Иван Толстой: Но важнее было другое: Мастер обладал в те годы полной творческой свободой, огромными техническими и материальными возможностями, превосходным актерским коллективом. Все это вместе плюс талант и неистощимая энергия принесли ему в середине 20-х годов имя и славу одного из величайших театральных режиссеров современности. Он был признан на Западе. Многочисленные европейские и американские театральные деятели, критики, историки писатели, приезжавшие в светскую Россию, видели интереснейшие спектакли московских сцен 20-х годов.
Диктор: “Мейерхольд вновь изменил свой стиль. Комиссарскую косоворотку сменил модный костюм от Журкевича. Почти каждое лето режиссер ездил с Зинаидой Райх отдыхать в Западную Европу. В Москве он был окружен иностранцами. В его московской квартире останавливались его друзья и почитатели: выдающийся американский театровед Джон Мэзон Браун, его немецкий ученик и поклонник режиссер Эрвин Пискатор. Верная любовь Мейерхольда к Западу и его культуре приняла теперь формы более откровенные, нежели даже в дореволюционной России. Эта любовь оказалась взаимной. Запад признал и полюбил его – значительно больше, безоговорочней, нежели его собственная страна. Мейерхольдовский биограф Юрий Елагин, беседовавший со многими выдающимися театральными деятелями Америки, лично знавшими московский театральный мир тех времен, писал, что ни один из них “не поставил гений Станиславского выше гения Мейерхольда в общем аспекте их значения в истории современного театра”.
Иван Толстой: Следующий громкий успех Мейерхольда выпал на долю спектакля по пьесе Островского “Лес”. Луначарский, напуганный искусством “левого фронта” провозгласил лозунг: назад к Островскому! Мейерхольд в пику Луначарскому, памятуя о разносе им “Рогоносца”, взялся за постановку “Леса”, желая доказать, что и из драмы Островского можно сделать ультрасовременное представление.
Премьера “Леса” состоялась 19 января 1924 года. Этот спектакль побил все рекорды популярности – он был сыгран 1700 раз.
Постановкой “Леса” Мейерхольд начал то, что раньше в его работах было только зародышем - этап подчеркнуто социальной характеристики персонажей. Он решительно отбросил индивидуализм, объективный психологизм - краеугольную формулу старого театра. Он выдвинул тезис психологии классовой, аналитической и обобщенной.
Современники единодушно отмечали: оформление “Леса” было изумительно по выразительности и лаконичности.
Актер Эраст Гарин вспоминал:
Диктор: “На сцене, по существу, ничего нет, помост и столб “гигантских шагов”. К нему привязаны веревки, на которые Аксюша развешивает белье. Стулья, стол. Вот и все. А у зрителя впечатление и о большой дороге, и о ночлеге актеров где-то на мосту, и о помещичьем парке с “гигантскими шагами”, и о вечернем барском чаепитии, и о голубятне, такой необходимой в господском хозяйстве, и о каком-то непарадном, втором, рабочем дворе, где можно сушить белье, и где барчук Буланов может позволить себе “ухаживать” за Аксюшей, словом, полное впечатление о жизни и быте барской усадьбы середины прошлого века”.
Иван Толстой: Спецэффектом в “Лесе” были настоящие голуби. Как уроженец русской провинции, Пензы, Мейерхольд был знатоком и любителем голубиного дела.
Другим новшеством было деление пьесы на эпизоды. Это делало постановку необыкновенно динамичной, воспринималось как введение в театр кинематографического приема монтажа картин.
Юрий Елагин вспоминал:
Диктор: “Некоторые эпизоды спектакля никогда не исчезнут из памяти тех, кто видел их хоть однажды: Аркашка – Ильинский, удивший рыбу, сидя на подвесной дороге, эпизод ночного свидания влюбленных под звуки гармоники, игравшей простенькую мещанскую песенку “Кирпичики” (Мейерхольд принял тогда на постоянную службу в театр трех лучших баянистов России – Макарова, Попкова и Кузнецова), разговор Петра и Аксюши на гигантских шагах и качелях, когда взлет и падение разбивали текст на определенные фазы. Оригинально было и музыкальное оформление. Кроме гармоник, действие сопровождали: духовой оркестр, рояль, русский народный хор, мордовский хор и сольное пение”.
Иван Толстой: “Лес” был значительно более усложненным и рафинированным созданием конструктивистского театра, нежели “Великодушный рогоносец”. Зрители валили валом.
С каждой своей постановкой Мейерхольд решал крупные художественные задачи. Вахтангов говорил:
Диктор: “Каждая его постановка – это новый театр. Каждая могла бы дать целое направление”.
Иван Толстой: Новый театр, его будущее тревожило и стариков. Учитель и некогда кумир Мейерхольда, а ныне творческий противник, Станиславский, писал в 22-м году во время триумфальных гастролей МХАТа по Европе:
Диктор: “Описывать успех, овации, цветы, речи?!…Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок… но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом “Федора” и Чехова. Когда играем прощание с Машей в “Трех сестрах”, мне становится конфузливо. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов не радует. Напротив. Не хочется играть. Продолжать старое - невозможно, а для нового - нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь - не может, да и слишком ничтожна… Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы”.
Иван Толстой: Мейерхольдом подписался бы под каждой фразой Станиславского. Именно это осознание гибели старых театральных форм и двигало им.
Ставил Мастер и такие спектакли, которые открыто издевались над советским образом жизни.
Таким был, например, “агит-скетч” “Д.Е.” – “Даешь Европу!”, поставленный в 24-м году, этакое обозрение на материале романов Эренбурга “Трест Д.Е.” и Бернгарда Келлермана “Туннель”. Как и положено для тенденциозной агитки, борьба шла между плохими капиталистами и хорошими коммунистами. В интерпретации режиссера замысел получил неожиданное воплощение, послужившее причиной сенсационного успеха “Д.Е.” В мейерхольдовской постановке все пролетарские герои были смертельно скучными, зато буржуазный мир предстал перед зрителем во всем блеске своего греховного очарования. Буржуазные сцены доминировали в спектакле. Элегантные джентльмены в смокингах, подтянутые офицеры “империалистических флотов” сидели за столиками кабаре с красотками, одетыми по последней парижской моде, а полураздетые герлс в чулках и штанишках выплясывали чечетку и только что появившийся чарльстон.
Для оформления спектакля Мейерхольд предложил “движущиеся стены”, темно-красные лакированные высокие щиты, установленные на колесиках. Они мгновенно передвигались, составляя намеченную конфигурацию.
Театральный критик Алексей Гвоздев отзывался:
Диктор: “Эффекты, достигнутые в “Д.Е.”, поразительны. Появление улицы, когда “стены” вытягиваются в одну линию по диагонали, когда сверху спускается дуговой фонарь, а сбоку выдвигается афишный киоск, обнаруживает такое бесподобное театральное мастерство, что невольно вспоминается блестящая страница из истории театра, когда гениальный Торелли поражал всю Европу блеском мгновенных перемен декораций на глазах у зрителей… Но Мейерхольд творил новый театр. Современный театр ХХ века: те две погони, которые он показал в “Д.Е.”, заставив актеров двигаться среди движущихся нарастающих, раскрывающихся “стен”, - знаменуют собой высшее достижение в области современной динамики театра”.
Иван Толстой: Но было ещё одно новшество в спектакле - джаз! Из-за него одного в течение двух лет трудно было достать билеты на спектакль “Д.Е”. Особенно когда в 1925 году приехал в Москву первый настоящий негритянский джаз Сиднея Беше, и Мейерхольд пригласил его на постоянную службу специально для выступления в “Д.Е.”. В течение многих последующих месяцев посетители ТИМа наслаждались несравненным искусством шести негритянских виртуозов.
В каждой постановке Мейерхольда было множество изумительных находок, но главное, что режиссер принес в Советский театр огромную старую дореволюционную театральную культуру.
После смерти Ленина в 1924 году разгорелась внутрипартийная борьба. Мейерхольд был близок к правым во главе с Рыковым, Бухариным, Каменевым, Зиновьевым. Им противостоял Троцкий. Это привело к образованию тактического блока правых со сталинским центром. Тучи на партийном горизонте сгущались. Но положение Мейерхольда оставалось ещё очень прочным. Материальные возможности ТИМа превосходили то, что было доступно государственным театрам. Каждая постановка театра Мейерхольда обходилась дороже постановок Художественного театра. Тимовские актеры получали одни из самых высоких ставок.
До 25 года спектакли Мейерхольда были веселыми и легкими, но менялось настроение Мастера, менялся и колорит спектаклей. Режиссер не боялся ходить по острию ножа – и одна его постановка спровоцировала настоящий скандал.
Диктор: Это был спектакль “Мандат” по пьесе Николая Эрдмана. Премьера прошла 20 апреля 1925 года. “Мандат” был злейшей сатирой на партийную бюрократию, на уродливую организацию коммунистического государства. Была в пьесе и сатира на “бывших людей”, приспосабливающихся к новой жизни. Постановщики делали вид, что этим и ограничивается суть “Мандата”. Задолго до премьеры по Москве гуляли слухи о готовящейся политической демонстрации во время спектакля. На премьере присутствовала вся партийная элита столицы. И действительно, некоторые реплики актеров вызвали в зале крики: “Долой сталинских жуликов! Долой лицемеров! Долой Сталина!”.
Иван Толстой: Правые партийные круги и часть публики вообще восприняли спектакль как сатиру на Сталина и его клику. Из забавной пьесы Мейерхольд сделал спектакль, в котором комическое переплеталось с жуткими, мрачными настроениями. Критики увертливо писали о спектакле - не ругали и не хвалили, а о политической манифестации на премьере можно было узнать лишь из заграничных источников.
Однако положение Мейерхольда оставалось по-прежнему прочным. Расплачиваться за “Мандат” всё же ему пришлось, только значительно позднее.
Говоря о Мейерхольде нельзя не коснуться его взаимоотношений с Михаилом Булгаковым.
Булгаков не жаловал футуризм и другие теории "левого искусства", отрицательно относился к мейерхольдовским постановкам. Он не упускал случая насмешливо отозваться как о творчестве Мейерхольда, так и об Эренбурге, слегка коверкая его фамилию:
"Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга "Куриный дох" в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтермана".
Что разводило их на разные полюса: эстетика? Этика? Идеология? Вот мнение историка театра Анатолия Смелянского.
Анатолий Смелянский: Когда Михаил Афанасьевич появился в Москве и самоопределялся, к тому моменту Мейерхольд уже вполне самоопределился, был руководителем всех революционных российских театров. Как вы знаете, его театр назывался “РСФСР-1” и вся идея заключалась в том, что в России должно быть 350 театров под номерами: “РСФСР-2”, “РСФСР-3”, и так далее. Он - руководитель театра “РСФСР-1”. А Михаил Афанасьевич, в силу общественных, политических и всяких прочих симпатий, сочувствовать, конечно, Мейерхольду в этом не мог, и в ряде своих фельетонов в “Накануне”, которые он печатал, Мейерхольд проходит как объект его сатирических, если не нападок, то таких смеховых вещей, и в “Роковых яйцах”, и везде, в разных вещах. Мейерхольд как знак новой реальности, новой художественной, культурной реальности. И даже некий знак отрицательный в смысле театра, поскольку с точки зрения Булгакова, вернее, рассказчика, который выступает от имени Булгакова, а он всегда рядился в такие одежды консервативного зрителя, который не принимает всего того, что Мейерхольд обозначал (“биомеханическая глава” знаменитая), “хочется биомахнуть”- с точки зрения рабочего он описывает Мейерхольда. Это очень редкий случай. Булгаков описывает мейерхольдовский театр с точки зрения простого человека: “И была такая скука, что хотелось биомахнуть его по уху”, или что-то такое.
Но на самом деле это, конечно, не выражает реальных взаимоотношений этих двух художественных величин, потому что когда была премьера “Турбиных” в Художественном театре, накануне премьеры Мейерхольд, услышав (он собирал, конечно, все сведения), он написал замечательную записочку Станиславскому, где он писал, как надо защититься от властей, как надо собрать старых коммунистов в защиту “Белой гвардии”, в защиту “Дней Турбиных”, указывал ему некоторые моменты художественно-политической борьбы. И это редчайший случай в отношениях Мейерхольда и Станиславского. И потом, после шумной премьеры “Дней Турбиных” и скандала, который вызвал спектакль, Мейерхольд явно заинтересован (это 1927 год) в том, чтобы приобрести какую-то новую пьесу Булгакова, потому что он понимает, что человек выдвинулся на первую позицию в советской драматургии. И есть два письма, две записочки, адресованных Булгакову: “Товарищ! Я интересуюсь…”. Булгаков отвечает, что никакой новой у него пьесы нет, и он ничего предоставить ему не может. Хотя был уже “Бег”, и речь шла о “Беге”.
И вот думая о том, как могли бы развиваться их отношения, если бы их не развела политическая судьба и то, что происходило в советской России, вообще-то говоря, я думаю, что Мейерхольд как режиссер для каких-то булгаковских композиций был идеальным режиссером, если бы не наполнение чуждой ему идеологией. А так, чисто театрально, скажем, “Бег” абсолютно мог бы быть мейерхольдовской пьесой. Я уже не говорю о композиции по “Мертвым душам”. При том, что “Ревизора” мейерхольдовского я не уверен, что Михаил Афанасьевич поддерживал, но в “Мертвых душах”, когда он страдал от отсутствия режиссуры в Художественном театре и шутил по поводу того, что “чтобы гоголевские пленительные фантасмагории разыгрывать, нужно режиссерские таланты в театре иметь” (это из письма к Попову), конечно, Мейерхольд мог бы быть одним из тех, кто как раз этим режиссерским дарованием огромным обладал, и “Мертвые души” бы сделал, наверное, лучше, чем кто бы то ни было другой. Но они не встретились. И, конечно, Мейерхольд, которому отказали в пьесе, в общем, даже в очень тяжелый для него период, - вот это “Мейерхольд против мейерхольдовщины”, начало кампании сталинской против Мейерхольда, - он еще при случае мог лягнуть и Булгакова, и тех, кто ставил Мольера, и повести себя крайне недружественно в общей для них - и для него, и для Булгакова смертельно опасной ситуации. Но это особенности поведения Мейерхольда, который защищался как мог и, чаще всего, демагогическим образом. Что, конечно, Булгакова отвращало, поскольку Булгаков в такой же ситуации, когда в 1937 году начали одного за другим арестовывать и уничтожать его литературных противников, на предложение пойти в Дом литераторов или туда, где обсуждали то ли Киршона, то ли кого, отказался категорически. То есть, ударять по ударенному не хотел и не мог. А Мейерхольд, кстати, на это готов был для самоспасения себя и своего театра. Но это модель поведения, которую он опробовал довольно рано, еще до революции.
Так что не перекрестились их пути, хотя, повторяю, в таком идеальном, сослагательном наклонении, если можно бы было переиграть театральную историю и общую нашу историю, могли бы встретиться на воздушных путях. Но не встретились, поскольку совершенно развела русская история, реальная история 20-х годов, и больше уже никакой встречи не могло произойти. Повторяю, уже в середине 30-х Мейерхольд довольно коварно отозвался о Мольере, о Горчакове, который “повторяет худшие из его ошибок в этом тухлом “Мольере”, уничтоженном спектакле. При том, повторяю, что беда висела и над ним, и над Булгаковым в одинаковой степени.
В этом смысле какое-то странное объяснение, что Булгаков, тем не менее, физически, был сохранен, а Мейерхольд, тем не менее, физически был уничтожен, и никакие демагогические способы защиты… Вы знаете лет 10 назад вышла книга, где опубликована речь Мейерхольда перед труппой в момент закрытия театра. Два часа он там говорит. Это в средневековой манере какого-то самоистязания. Он критикует себя, он говорит, какой он грешник, сколько он грехов сделал, как ошибочно за ним шли люди, как он виноват во всем. Говорит это только для того, чтобы эту прививку от расстрела сделать, но не помогло, ничего не помогло.
Булгаков, в этом смысле… Тоже есть его покаяние. “Батум” в каком-то смысле можно рассматривать как тоже прививку от расстрела, тоже не помогло, но все-таки умер в своей постели, в отличие от Всеволода Эмильевича. Но это уже другая, более широкая тема.
Иван Толстой: В конце 26 года Мейерхольд поставил гоголевского “Ревизора”. По мнению знатоков, это был хотя и не самый удачный спектакль Мейерхольда, но именно «Ревизор» воплотил в себе самую суть великого режиссера – со всеми его достижениями, провалами и адскими противоречиями. Замысел постановки Мейерхольд вынашивал 18 лет. В трактовке персонажей он опирался на знаменитую статью Дмитрия Мережковского – “Гоголь и черт”.
В этом спектакле скрестились символизм с мистическим оттенком, почерпнутые у Мережковского и у Блока. А от современности Мейерхольд взял приемы американской кинематографии 20-х годов плюс технику актеров конструктивистского театра, то есть биомеханику. Весь спектакль был пронизан пессимистическими, сумрачными настроениями. Негативная линия была преувеличена до устрашающих размеров: мелкие провинциальные чиновники-взяточники превратились в столичных прохвостов большого полета, Анна Андреевна из скромной городничихи стала развратной светской львицей, Хлестаков - аферистом большого масштаба. Противоречивая натура Мейерхольда получила полное творческое выражение в этом спектакле.
Художественное качество тоже было неоднородным. Современники считали сцену вранья Хлестакова – гениальной, а сцену благословения его с Марьей Антоновной, напротив, – уродливо-отталкивающей. Никогда раньше и никогда позже не создавал Мейерхольд ничего более характерного, более типичного для его собственной творческой индивидуальности, нежели “Ревизор”. На премьере - Хлестакова играл Эраст Гарин, Анну Андреевну – Зинаида Райх, Марью Антоновну – Мария Бабанова.
“Ревизор” вызвал небывалую бурю в советском театральном мире. Партийная пресса, учуяв недоброе, обрушилась на спектакль. К ней присоединились критики, возмущенные поруганием классика. Но было и множество защитников. Луначарский выступил с восторженной статьей, назвав “Ревизора” “замечательным достижением нашего театрального искусства”. Блестящую статью в защиту постановки написал Андрей Белый.
Но сатирики были бы не сатириками, если пропустили бы возможность посмеяться над мейерхольдовскими выкрутасами. Вот как спародирован ТИМ в самой знаменитой книге той эпохе – “Двенадцати стульях”:
“Из одиннадцатого ряда, где сидели концессионеры, послышался смех. Остапу понравилось музыкальное вступление, исполненное оркестрантами на бутылках, кружках Эсмарха, саксофонах и больших полковых барабанах. Свистнула флейта, и занавес, навевая прохладу, расступился.
К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации "Женитьбы", Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир. Разогнав дамочек словами, которые в пьесе не значились, Подколесин возопил:
– Степа-ан!
Одновременно c этим он прыгнул в сторону и замер в трудной позе. Кружки Эсмарха загремели.
– Степа-а-н!! - повторил Подколесин, делая новый прыжок.
Но так как Степан, стоящий тут же и одетый в барсову шкуру, не откликался, Подколесин трагически спросил:
– Что же ты молчишь, как Лига наций?
– Очевидно, я Чемберлена испужался, – ответил Степан, почесывая шкуру.
Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет главным персонажем осовремененной пьесы.
– Ну что, шьет портной сюртук?
Прыжок. Удар по кружкам Эсмарха. Степан с усилием сделал стойку на руках и в таком положении ответил:
– Шьет!
Оркестр сыграл попурри из "Чио-чио-сан". Все это время Степан стоял на руках. Лицо его залилось краской.
– А что, - спросил Подколесин, - не спрашивал ли портной, на что, мол, барину такое хорошее сукно?
Степан, который к тому времени сидел уже в оркестре и обнимал дирижера, ответил:
– Нет, не спрашивал. Разве он депутат английского парламента?
– А не спрашивал ли портной, не хочет ли, мол, барин жениться?
– Портной спрашивал, не хочет ли, мол, барин платить алименты.
После этого свет погас, и публика затопала ногами. Топала она до тех пор, покуда со сцены не послышался голос Подколесина:
– Граждане! Не волнуйтесь! Свет потушили нарочно, по ходу действия. Этого требует вещественное оформление.
Публика .покорилась. Свет так и не зажигался до конца акта. В полной темноте гремели барабаны. С фонарями прошел отряд военных в форме гостиничных швейцаров. Потом, как видно – на верблюде, приехал Кочкарев. Судить обо всем этом можно было из следующего диалога:
– Фу, как ты меня испугал! А еще на верблюде приехал!
– Ах, ты заметил, несмотря на темноту?! А я хотел преподнести тебе сладкое вер-блюдо!
(…)
– Вам нравится? – робко спросил Ипполит Матвеевич.
– А вам?
– Очень интересно, только Степан какой-то странный.
– А мне не понравилось, – сказал Остап, - в особенности то, что мебель у них каких-то мастерских Вогопаса. Не приспособили ли они наши стулья на новый лад?
Эти опасения оказались напрасными. В начале же второго акта все четыре стула были вынесены на сцену неграми в цилиндрах".
Иван Толстой: Но – это все-таки ильф-и-петровская пародия. В истории же, как известно, остаются взвешенные оценки. Как вот, например, такая, принадлежащая Михаилу Чехову.
Диктор: “Он был как корабль, который постоянно менял свой курс, часто эти колебания были ошибочными, но без них, без этих “плодотворных” ошибок он никогда не мог бы создать тех нескольких поистине великих спектаклей, не только сделавших Мейерхольду его имя, но и давших импульс развитию всего искусства 20 века. В двойственности Мейерхольда был залог его гениальных театральных находок, но и его гибели”.
